Taş Ocaklari
Taş Ocakları
İnsanoğlunun çevresindeki taş türleriyle ilişkisi, tarihinin derinliklerinde kaybolur. Zaman içinde bu ilişki, besin maddeleriyle olanla kıyaslanacak gibi bir evrim geçirmiştir. Artık insanoğlu, deneyimli bir üretici olmuş, çoğu kez hayli güç koşullarda belli taş türlerinden yararlanmayı bilmiştir. Bir yandan, taşıma bakımından ağırlığı azaltmaya bakarken öbür yandan, ticarî olarak daha değerli bir ürün sağlamaya kendini vermiştir. Böylece de, malzemeden yontulacak çeşitli ürünlerin taş ocağını olabildiğince nihaî şekline yakın terk etmesine özen göstermiştir.
Birçok antik ocaklarda yapılan araştırmalarda, antik çağın farklı kültürleri arasında, tarih öncesinden Bizans dönemine kadar, çok sayıda müşterek noktanın bulunduğu saptanmıştır. Bu sonuncular, ocağın işletilmesi, mimarî ya da plastik günlük kullanım nesnelerinin ön imali tekniklerini kapsamaktadır, bunlar ister alçak, ister yüksek kabartma olsun.
Mısır’ın firavunlar dönemi ocak sistemleri, Yakın-Doğu’da anıtsal amaçla kullanılan en eski sistematik işletmeler oluyor. Burada uygulanan prensipler antik çağın sonuna dek aynı kalıyor. Mısır’da mimarî ve yontusal öğeler, ilk olarak, ocakta az çok bitirilmiş olarak uzun mesafelere naklediliyor. Hititler de Anadolu’daki yontusal üretimlerine benzer teknik ve prensipler uygulamışlar.
Grek ocaklarında kullanılan bazı aletler belki de, yine aynı yöntemleri uygulayan Asur dünyasına kadar geri gidiyor.
Ancak Grekler, evveliyatı olmayan bir mükemmellikle ocağı işletmişler ve blokların yarılması için bütün bir denetim teknikleri dizisini geliştirmişler. Bununla birlikte, arkaik çağın sonundan itibaren, yüzyıllar boyunca, hareketin temsili ve heykel gruplarının meydana getirilmesi, atölyede üretimi gerektirmiş. Helenistik dönem, çeşitli renkli taşlara rağbetin ve özellikle Roma’nın büyük talebi nedeniyle bütün bir kopya yöntemleri dizisinin ithalinin temelinde yatmış. Bir “imparatorluk” ocakları sisteminin ortaya çıkarılması, nihayet mermerin işlenme ve ticaretinde bir gerçek devrim yaratmıştır.[1]
Hititler, ellerinde sadece bronz aletler bulunmasına rağmen sert kayaları kullanmışlar (Resim 38a, 38b, 38c, 38d) ve bunları uzun mesafelere taşımakta tereddüt etmemişler.[2]
Romalılarda ocakların devlet mülkiyeti ile kamu idaresinin bir çelişki hali vardı şöyle ki devlet her zaman başlıca besin maddelerinin ticaret, nakliye, imalât ve pazarlamasına karışmaktan kaçınmış. Ocakların, tıpkı topraklar gibi imparatorun özel varlığı olarak görülmesi bir çelişkiyi zayıflatmıyor. Hal böyle olunca mermer piyasasının niçin ve nasıl teşekkül ettiği sorulabilir: Bu, iç savaşın sonucu oluyor. Augustus, Mısır’ı M.Ö. 31’de fethinden sonra bu ülkenin mutat senatörlerin idaresine bırakılmayacak kadar muhtemel düşmanlar bakımından önemli olduğunu düşünmüştü. Dolayısıyla ülkeyi, kendisinin bizzat ücretlerini ödediği memurları tarafından idare edilecek bir kişisel mülk olarak telâkki ediyordu. Bu kararla firavun ve Ptolemaeus’lara granit, kızıl somaki, diyorit ve sair volkanik kayaları sağlayan sistemin vârisi olmuş ve devasa ölçüde ocakların sahibi oluvermişti. Müteakip dönemlerde, Augustus ve halefleri, imparatorluğun tümüne yayılan bütün bir ocak şebekesini geliştirmede açıkça Mısır’dan ilham almışlardı: Bunlar, imparatorun özel bölümlerinden biri olan bir ratio marmorum’u “mermer bölümü”nü yaratmışlardı.
İşin gerisi bir dürtü konusuydu: neden Romalı imparatorlar işbu kaya ticaretine bizzat girişmişlerdi, eskiden olduğu gibi ocakları işletme kiralaması dururken? Cumhuriyet’in sonunda ithal edilen mermerler, özellikle yabancı renkli türler, bir itibar kaynağı olmuş olup M.Ö. I. yy.ın rakip politikacıları güçlerini, zenginliklerini sergileyerek gösteriyorlardı. Augustus bu güzel mermerlerin cazibesinin çok önemli bir politik güce sahip olduğunu fark etmiş ve bunları tekelleştirmişti, tıpkı askerî şan için yaptığı gibi. Bu itibarla en pahalı renkli mermerlerden Anadolu’da Phrygia’nın Dokimeion mermeri ile Kuzey Afrika Chemtou’nunki, zafer abideleri için daha baştan beri kullanılmış.
Türkiye’de Bithynia’dan giden ikinci nevi bir mermer de, breccia corralina, İtalya’da çok kullanılmış.
Mermer damarlarının, korunmuş bir limanın çevresinde kilometrelerce uzandığı Proconnese (Marmara adası) de özellikle lâhit endüstrisi gelişmiş.
Mermerin binlerce yıl işletilmesi boyunca sadece Roma imparatorlarının ocaklarında düzenli bir taş damgalanması kullanılmış. Ocakların damgaları taş blokları üzerinde Roma bürokrasisinin tipik havasını taşıyor. Phrygia’da Dokimeion ocaklarının, çoktan beri bilinmekte olan marmor Phrygium’u İtalyan taşçılar arasında yaygın pavonazetto terimi ile bilinir. Bu, çok güzel, sıcak bir beyaz mermer olup açık mor damarları ve bazen de bal rengi lekeleri bulunur. Bu malzeme ile yapılmış blok ve sütunlarda daima damga bulunmuş.[3]
Günümüzde işletilen mermerin % 90’ına yakın bir bölümü, antik çağlarda olduğu gibi, başlıca iki kaynaktan, Marmara adası ile Anadolu’da İscehisar (Dokimeion)dan çıkar.
Marmara adası mermeri orta daneli, genellikle koyu mavi veya gri (boz), birbirlerine paralel damar şeritlerim haizdir. Sızık (Kapudağ civarı) ve sair Grek kolonileri M.Ö. VI. yy.dan beri Marmara adası mermerini yontularında kullanmışlar.”[4]
“Marmara” adının Latin marmor, “mermer”den geldiğini sanıyoruz.
“Ocaklardan mermer ve taş çıkarmak için uygulanan tekniğin Roma döneminden beri fazlaca değişmediği düşünülebilir. Üretim için öncelikle açık yamaç tekniği yeğlenmektedir. Sadece Karamürsel’de yeraltı galerili bir çıkarımın söz konusu olduğu görülmüştür. Bu amaçla, işlemin ocaktaki yerine ve çıkarılacak parçanın boyutuna göre değişen kanal açma, oyma ve kamayla çatlatma gibi farklı birkaç yöntemin birden uygulandığı fark edilmektedir. Mermer parçalarının işlenerek blok haline getirilmesi işlemi için de, yine Romalılar gibi dişsiz testere ve/veya telle ince kumun birlikte kullanıldığı bir yöntem uygulanmıştır. Bunun tüm Doğu Akdeniz yöresinde bilinegelen bir yöntem olduğu, ama daha Doğu’da, örneğin İran’da farklı yöntemlerin uygulandığı anlaşılıyor…”
“Beyaz mermerden sonra İstanbul’daki Osmanlı yapılarında en çok kullanılan taş türü kırmızı çimentolu konglomeralardır. Bunların Mihaliç’teki ocaklardan çıkarıldığı biliniyor…”
“Mermer türü malzemelerin bir kesiminin, granit ve porfirlerin ise tümünün eski yapılardan devşirildiği anlaşılmaktadır…”[5]
Biz İnönü (Eskişehir) ve Bilecik’te kırmızı taşların belli boyutlarda hazırlanmış bloklar halinde tane ile satıldığını 50’li yıllarda görmüştük.
* * *
Alman arkeologların meslekten mimar oluşları, Assur ve Uruk’taki çalışmalara büyük nitelik kazandırmış. Fransız arkeolog-mimar, Roland Besenval, önce Doğu dillerini (Farsça) öğreniyor. Paris I Üniversitesinde öğretim görevlisi olarak, halk mimarîsinin büyük yer tuttuğu teknolojileri tedris etmiş. Derslerini, seyahatleri sırasında topladığı zengin bir belge koleksiyonu ile resimlendirmiş. O, özellikle, toprak mimarîsi üzerinde dikkatleri odaklandırmış: Konu, mahallî olarak zorunluluklara iyi uymuş bir mimarînin derin kökenlerini araştırmaktı. Besenval bir özel teknoloji, tonozunkinin, Orta Doğu’da antik çağlarda çok kullanılmış bu teknolojinin etüdüne vermiş kendini. Etüt edilen kalıntıları anlamak ve bu tekniklerin varyantlarının çeşitliliği içinde tarihini yeniden bina edebilmek için, günümüzdekilerin müşahedesine başvurulmuş. Günümüz Orta-Doğu’su bu bapta eşsiz ve imtiyazlı bir laboratuar durumunu arz ediyor.
Nispeten mütevazi mekanik nitelikli bir malzemenin optimal kullanımı, gerekli araçların azlığı, elde edilmiş şekillerin çeşitliliği ve de çevreye uygulanmışlığı. Eski Doğu’dan çıkmış teknik mirasın, tonozun, günümüz tekniklerinin doğuş ve gelişmesindeki rolü araştırılmış.
İnşaat “toprağı” başlıca, kuruduktan sonra bağlantıyı sağlayan kil ile yağlılığı azaltan ve iç sürtünme açısının değerine hâkim olan sair çeşitli bileşenlerin (kum, kalker…) karışımından hasıl olur.
Kullanılışındaki başlıca sorun, malzemenin kurumadaki çekmesi (hattî olarak % 10’a kadar) oluyor.[6]
Tuğla ve bununla inşa edilmiş tonoz ve saire bahsine ilerde yine döneceğiz.
* * *
Hititlerin koca kayaları işlemek için kullandıkları murç, keski ve sair aletlerin bronzdan olduklarına muhakkak gözüyle bakabiliriz. Ama daha önce betimlediğimiz Amasya’nın kaya mezarları herhalde demir döneminin eserleri olmalı. Bu kente antik çağlarda su isale eden, kayalar arasına oyulmuş su yolu (Resim 40) yine önemli bir taş kesme işçiliğinin örneği oluyor. Buna günümüz Amasya’sında “Ferhat su yolu” deniyor.
Halk hikâyeciliğinde ve Karagöz oyununda Ferhad ile Şirin olayı bu kentte geçer.
Kentin Kuzey-Batı’sına tesadüf eden yüksek ve yalçın kaya “Ferhad kayası” ve bu kayanın Doğu’ya doğru uzanan silsilesi de “Ferhad dağı” olarak anılıyor. Bu kanal, yaklaşık kente 18 km mesafede bulunan “Şahin kayası” önünden başlayıp “Ferhad kayası” eteklerinden geçerek şehre dâhil oluyor. Bu arada, “Ferhad kayası” eteğinde bulunan bir kaya da, kavisli bir tünel şeklinde delinerek geçilmiş.
Gerek meşkûr dağ ve kayanın adı, gerekse konunun şehre su isalesi olması nedeniyle “Ferhad ile Şirin” efsanesi Amasya’ya nakledilmiş. Bu öyküye göre mahut Şirin’e âşık olan Ferhad, mâşukasına vuslat uğuruna otuz dokuz günde (!) o büyük ve uzun su yolunu yaparken önüne çıkan kayayı da aşkıyla delmiş!… Bundan dolayı da buraya “Ferhad kayası” denmiş ve bunun üstünde halen mevcut büyük bir mezar da “Aşık Ferhad”a nispet edilmiş.
“Şahin kayası” eteklerinden itibaren derelerin sularını toplayarak ve dolayısıyla kente yaklaştıkça kesiti büyüyerek Amasya’ya asırlarca su akıtmış olan bu kanalın da, gerek burada, gerek Zile’de mevcut mümasil mikyasta eserler dikkate alınarak Pontos krallığı zamanında, yani M.Ö. III. ilâ II. yy.lar arasında açılmış olduğu tahmin edilebilir.
“Ferhad ile Şirin” öyküsünü burada biraz uzatmamızın nedeni, bunun Anadolu dışı kökenli oluşundandır. Gerçekten, İran’da hikâye “Kesri ile Şîrin” olarak maruftur. Hattâ İran şairlerinin bu muaşakayı Bizans imparatoru Moris’in (582-602) kızına âşık olan Sasânî hükümdarı Hüsrev Perviz’e izafe ettikleri rivayet edilir. Bu itibarla hikâyenin İran istilâlarıyla Amasya’ya gelmiş olduğu düşünülebilir. Ferhad’ın Kesrî’ye dönüştürülmesi ise şöyle izah edilebilir: Danişmend Ahmet Gazi Amasya’yı muhasara ettiğinde ümerasından Ferhad Gazi’ye, halen ismini taşıyan dağ üzerinde harekâtta bulunmayı emretmiş, Gazi-i mumaileyh de burada şehit olup mahallen defnedilmiş.
Bu varsayım akla yakın düşüyor şöyle ki beldenin nihaî olarak fethinde hayatını kaybeden bir kumandanın adının, şehit düştüğü dağa verilmesi tabii olduğuna göre, o dağın hemen altından geçen su yolunun da aynı adla tesmiye edilebileceği düşünülebilir. Bu takdirde, dağın üstündeki mezarın da Aşık değil, Şehid Ferhad’a ait olması gerekir.
Su yolunun kente yakın bir noktasının Resim 40a’da görülen kesitinden, taş kesme işinin azameti belli oluyor. Başlangıç yerinden itibaren dere sularını toplaya toplaya ve dolayısıyla kesiti büyüyerek şehre varan bu kanal, çok dik olup akıtma meylini bozmadan kayaya oyulması mümkün olmayan yamaçlarda, bir yanı harçlı taş duvar şeklinde inşa edilmiş. Kanalın dağ tarafındaki kenarını açmak için. Resim 40a ve b’de görüldüğü üzere, bazı yerlerde çok yükseklere kadar kesmek gerekmiştir ki işin hacmi böylece büyük azamet kesp etmiş. “Ferhat Kayasından başka yerde, nedense, “tünel” şekline iltifat edilmemiş. Resim 40a’da kaba kalem izleri bariz şekilde görülür.
Devam etmeden İran edebiyatında Nizamî’nin (1110-1194) işlediği konunun “Hüsrev ile Şirin” olduğunu kaydedelim.
Yine sırası gelmişken, taşlara delik açmakta kullanılan sivri uçlu aletin, “murç” adının Ermeniceden geldiğini belirtelim.[7] Böylece çeşitli etkiler yavaş yavaş ortaya çıkar gibi oluyor.
* * *
Gelenek, bir normal toplumun “müdir fikri” ve bir halkın tüm yaşamının hareketlendirici prensibi oluyor. Geleneğin hükmettiği yerde, ezcümle tarihin çoğunda kaide halinde olan geleneksel toplum ve uygarlıklarda, yaşamın her yanı, geleneğin manevî prensiplerine bağlı olur. Gerçekten sanatlar, geleneğin prensiplerinin en önemli ve doğruca tezahürleri arasında oluyorlar, şöyle ki insanlar şekiller içinde yaşarlar ve mütealâ (transcendet’e) doğru götürülmek için müteal enmüzeçleri (archetype) yansıtan şekillerle çevrili olmalıdırlar.
İslâm medeniyeti bir geleneksel medeniyetin mükemmel bir misalini arz eder ve bunda medeniyetle hem zaman, hem de mekân içinde hâkim olmuş belli değişmez prensipler gözlenir. İslâmî sanat, ruhun madde dünyasının ve hattâ Kur’an’ın ifşaından başka bir şey olmuyor.
İran, İslâm tarihi boyunca İslâmî sanatın fevkalâde merkezlerinden biri olmuş olup mimarîsi herhangi bir yerde bulunabileceklerin en zenginlerinden biridir. İslâmî geleneğin en temel prensibini, ezcümle tevhit’i alan İran’ın İslâm dönemi mimarîsi, bunun bütün veçhelerini bütünleştirmeyi aramıştır.
Geleneksel mimarî, özellikle genel olarak mabedin, özel olarak da camininki de, kozmos’un veya kozmos boyutu içinde mütalâa edilen insanın bir sureti oluyor. İnsanın bedeni, içinde ruh’un oturduğu mabet oluyor, tıpkı kozmos’un olduğu gibi. Keza cami de Tanrı’nın evi olup bu binanın içinde insan Tanrısal Varlık’ı “hissedecek” ve Ruh’tan sadır olan rahmetten (grâce) beslenecek. Cami mimarîsi ve ev ve saray mimarîsi, İslâm’da kutsal mimarîden esinlenmiş olup (ev, bir anlamda, caminin bir uzantısıdır) dolayısıyla kozmosun bir çıkartması (replica) ve insanla Tanrısal Kelâm’ın (Logos) karşılaştığı locus’tür.
Caminin kutsal mimarî prensiplerini pratik olarak bütün sair mimarî birimlere ve nihayet kent ve kent planlamasına teşmil eden geleneksel İslâmî mimarînin anlaşılması için esas, kozmos, anthropos’un geleneksel anlamı içinde insan ve mimarî arasında mevcut ilişki oluyor.
Geleneğin tevhit edici nokta-i nazarı sadece mimarîyi bütünüyle değil, mekân, şekil, ışık, renk ve madde gibi bir mimarî şekli hep birlikte yaratan tüm unsurları kucaklar. Camide görülen aynı mekân ve şekil telâkkisi ev ve çarşıda gözlenir şöyle ki geleneksel adamın yaşadığı mekân nerede olursa olsun aynıdır.[8]
* * *
Bir terkip esası olarak bir özel geometrik şemanın kullanımı, İslâmî sanatın münhasır imtiyazı değildir şöyle ki bunu daha küçük veya büyük ölçüde, Doğu’dan az olmamak üzere Batı’da da bütün geleneksel sanatlarda buluyoruz ve bu prensip Gothik katedrallerin pencerelerine olduğu kadar Hindistan’da kutsal mimarînin kökeninde yatan mandala’larda parlamaktadır. Ama işbu “kutsal geometri”, daha büyük iç mantık ve vüsatla İslâm sanatında gelişmiştir. Bunun anlamı, İslâmî sanatın bir bilim olmaktan çok daha az bir heyecan ifade etmenin yolu olup sanatçı isteyerek kendi kişiliğini, eserinin nesnel ve gayrişahsî güzelliğine tâbi kılmaktadır.
İmdi, geleneksel sanatta kullanılan geometrik modellerin sanatın ussal veya hattâ rasyonalistik bir sistemleştirilmesiyle işi yoktur; bunlar, peşinen (a priori) kemmî (nicelikli) olmayan ve kendisi dahi, doğruca zihinde mevcut fıtrî verilere bağlı olması dolayısıyla yaratıcı olan bir geometriden türer. Bu geometrinin temelinde, bir sonsuz bütünün sureti olan ve eşit şekilde bölündüğünde muntazam poligonlar veren daire yatar; bu sonuncular, mükemmel ahenkli oranlarda sınırsız sayıda yıldız biçimli poligonlar halinde geliştirilebilirler. Estetik açıdan önemli olan böyle bir işlemin nicel değil, nitel tabiatı olup işbu işlemde dairenin zımnî varlığı, kısımlarla bütün arasında ahenkli bir ilişkiyi teminat altına alır. İşin çerçevesi bir kez yerine oturduktan sonra sanatçı, muhayyilesine tam serbestî vererek içine çeşitli unsurları yerleştirebilecektir.
İslâmî görüşte, bir binanın bütün yaşamsal oranlarını bir dairenin ahenkli taksiminden çıkarma yöntemi, Tanrısal Birlik’in metafizik doktrini olan Tevhit’i sembolik yolla ifade etmekten başka bir şey olmuyor. Bu sonuncusu ise tüm farklılıkların kaynak ve son haddi oluyor. Bu itibarla Müslüman sanatçıların, dairenin muntazam taksimine dayanan tüm geometrik sistemleri araştırmış oldukları şaşırtıcı değildir. En saf şeklinde, işbu geometrik “spekülasyon”un, süsleme sanatında görülebilen örneği bir kubbenin yüzeyini kaplayan seramik mozaik veya kabartma şeklinde tezahür eder.[9]
İslâmî sanatın birçok alanı Çin’den İspanya’ya kadar, kullanılan malzemeler, şekiller veya biçimlere rağmen birbirlerine bağlıdırlar.
Temsilî sanatın İslâm kültüründe revaçta olmaması, soyut süsleyici sanatta birleştirici terkip telâkkisinin gelişmesini sonuçlandırmış, bu da, doğanın resim gibi taklidini temsil etme yerine maddî dünyayı tealî ediyor. Böylece de İslâm dünyasında, tüm yaratıkların ahenkli surette birbirleriyle ilişkili olduğuna dair inançla uygun olan bir külliyet meydana çıkmış oluyor
İslâmî miras, insanoğlunun terakkisinde ve Mezopotamya ve Eski Mısır mirası ile Asya ve Grek kültürünün özümlenip sindirilmesinde önemli bir bağlantı oluyor.[10]
“Asya Kültürü”nü nesnel olarak ele almadan, birtakım siyasî kökenli saplantılardan kurtulunmadan Türk sanatının gerçek kökenleri sağlıklı şekilde saptanamaz. Bu konuda bir başka uzman, Yoseph Strzygowski’ye kulak vereceğiz.
“Plâstik sanata ait… ilk devirlerden elde hiçbir şey kalmamıştır. Bunun sebebi pek basittir; Akdeniz dairesinin siyasî hâkimiyet sanatı hilâfına olarak ebediyete süren hammadde, yani taş değil, ağaç yahut çadır bezleri ve yahut da balçık ve tuğla gibi az zamanda ölüme mahkûm inşa malzemesinin kullanılmasıdır… Akdeniz sahilleri nasıl taştan anıtlarla dolu ise, Şimal sahaları da kendi tarzında ham malzeme kullanılmış anıtlarla bir zamanlar dolu imiş, fakat biraz evvel söylediğimiz sebepten zamanımıza kadar gelmemiştir. Burada, daha sonraki zamanlardan ve elimizde kalmış olan anıtlardan ilk zamanlara intikal etmekten başka yapacak bir çaremiz yoktur… Türk kavimleri bahse mevzu oldukça… çadırcılık sanatı başlıca mevzuu teşkil edeceği gibi, ayrıca da… ağaç ve madenden bazı eserler de hesaba katılabilir. Türk talebeleri bilfarz hususî tabiriyle ‘göçebe kazanı’ denilen kazan ile tezyinata ve sonra Yenissei tuncuna ve ayrıca Arnavutluk’ta Nagy Szent Miklos’ta bulunan altın eserlere bilhassa ehemmiyet verebilirler ve Türk sanatının menşei meselesine, kâh folklor ve kâh prehistorique bakımından hareket etmek suretiyle yanaşabilirler. Sanat tarihi Tulûnîler’in Mısır’a girmeleriyle ve Turfan’da bulunan eserlerdeki Türk izleriyle başlar ki bu izler tıpkı Hûnler’in ve Avarlar’ın Avrupa’da ve bilhassa Macar ülkesinde çalışma şekline benzer bir şekilde devam ederler…”
“Türkler herhalde Şark’tan Garp’a doğru yayılmış olduğu görülen bir hammaddeyi, yani madeni, tercihan işlemiş olacaklardır… Türklerin Asya dağlarından Garp’a doğru getirdikleri şeylerin Şimalî kutup mıntıkasında çoktan beri mevcut olması imkânı baş göstermektedir… Sibirya altın hayvan tezyinatı bu noktada kâfi derecede bir tecessüs uyandırmıştır… Her türlü tesirin Greklerden veya Asurîlerden veya Babilonyalılardan geldiğine hâlâ kani olan tarihçilerin sözlerine kanmamak icap eder:[11] Hakikatte vaziyet aksinedir: Sibirya da, Mezopotamya devletinin ve sonradan eski Grek sanatının teşekkülü için vücudu zarurî olan ülkelerden biridir… Türk plastik sanatının en çok sevdiği şekil helezon şeklindeki hendesî tezyinattır… bazıları bu hendesî tezyinatın Greklerden ve hattâ eski Mısırlılardan geldiğine ve arabesk adının da gösterdiği gibi Türklerle hiç bir alâkası olmadığına dair ciltlerle kitap yazmışlardır. Araplara atfen isim verilmesi, sanat tarihinin başlangıçlarına ait olup meselâ, Şimalî üslûba İtalyanların gotik ismini takmaları gibi Avrupa’da üsluplara verilen manasız isimler nevinden bir saçmadır.”
“Arabesk’in veya hendesî tezyinat’ın menşei meselesi makûs (ters) bir tarzda hal olunmalıdır. Herhalde bunun hareket noktası hayvan sembolizmi gibi bilhassa Sibirya ve binaenaleyh Türk kavimleri olsa gerektir. Türkler bunu Garp’tan veya İslâm’dan almamışlardır. Bilâkis onlardır ki, madenin meyilli maktaından hâsıl olan ve sonradan ağaç ve alçıdan da yapılan yuvarlak yapraklarla doldurulmuş bu şekilleri ilk defa icat etmiş ve yalnız Garp’a değil, her tarafa ve hattâ Şark’a ve Çinlilere götürmüşlerdir…”
“Çokları o kadar mutaassıpça ümanist terbiyesi almışlardır ki bugün bile İslâm sanatının antik devrin klasik sanatından tevarüs ettiğine dair olan efsaneye hemen inanıverirler. Başlardan bir türlü söküp atılamayan bu iddianın dayandığı kaya, yalnız Elen-Roma sanatının bütün şümulüyle yaratma kabiliyetini haiz olduğu ve bu yaratma kabiliyetinin her istikamete doğru faaliyet gösterdiği hakkındaki dogmadır. Bu dogma yüzünden, Cenup’un tahriflerine uğramamış ve insan bedeni üzerine çalışan Cenup sanatının karşısında tamamen müstakil ve devamlı yaşamış resimsiz bir Şimal sanatının mevcudiyetini havsalalar bir türlü almıyor… Asya dinlerinin yeşerttiği son çiçeğini teşkil eden İslâm sanatı, Akdeniz’den uzaklaştığı nispette Şimal hatlara doğru geriye uzanmış ve İran’da eski Şimal ananesini bilhassa tamamıyla saf bir halde ileriye götürmüştür.”
“… Bunlar (ümanistler) her şeyi, mutlak bir Akdeniz imanı ile görürler ve asırlardan beri manevî ilimlerin diğer zeminlerde arz edebildiği şeylere hor bakarlar;…”
“… İslâmiyet ilk defa Akdeniz’de, yani Emevîler idaresinde Muhammed sülâlesinden çıkmak üzere, tahrip edilen kiliselerden elde edilen hammaddeler ve Kıptî, Rum ve İranî işçilerle işe başladı. Bağdad merkez olduktan sonra ise İslâmiyet plastik sanatta daha ziyade İranîleşti ki çok dikkate şayan bir hususiyet, bizi burada bilhassa alâkadar eden Türk hususiyeti, bu karakterle memzuc (mezcedilmiş-karıştırılmış) bir halde taayyün etti. Türk sanatı zamanen İslâmiyet’ten daha evveldir ve İslâm sanatı dediğimiz sanatın katî mahiyetini tayin eden, antik sanat değil, belki Türk ve İran sanatıdır.”[12]
Bundan otuz yıl kadar sonra Doğan Kuban, burada geçen kavramlara açıklık getiriyor ve olguları yerli yerine oturtuyor.
“… Türkiye sanatı deyimi ile Türk sanatı deyiminin değişik anlamlar taşıması… Genel olarak coğrafî ve politik bir anlam olan Türkiye kavramı, etnit ve kültürel bir anlam olan Türk kavramından, başka milletlerin tarihinde olmayan bir kesinlikle ayrılmaktadır… Genel olarak Avrasya göçebelerinin büyük bir kısmına ve Orta Asya’daki her gelişmeye Türk olarak bakmak kabil olsa bile, yine de Türk sanatı ile Türkiye sanatı deyimleri arasındaki farklılık ortadan kalkmayacaktır… Türkiye sanat ve mimarî tarihini Orta Asya çadırlarından boşaltıp Anadolu fethinden sonrası ile devam ettirmek kabil değildir… Sanat ve bilhassa mimarî alanındaki yaratmaların ülkelere ve kültür çevre ve geleneklerine bağlı bazı özellikler olduğu ve bu özelliklerin daha sonraki gelişmeleri az veya çok etkilediği ve bir ülkenin kültürel mirasının bir parçasını teşkil ettiğini düşünmek için fazla cesur olmak gerekmez.”
Başka yerde de söylediği gibi Kuban, “… Sibirya ve Orta Asya Türk sanatı ile Anadolu Türk sanatının da kesintisiz bir gelenek içinde devam etmedikleri(ni)…” vurguluyor.[13]
Bu arada arabesk’e bir derunî İslâmî içerik verme gayreti sürüyor: “Son tahlilde, arabeskin vahdeti, bakışla kucaklanmak için yapılmamıştır; ama seyredenin ruhunda yeniden yaratılacaktır…”[14]
[1] Marc Waelkens. – Introduction, in Coll. – La pierre éternelle, s.8-9
[2] Marc Waelkens. – Extraction et prémanufacture dans le monde Hittite, in ibd., s.38
[3] Clayton Fant. – Les carrières des empereurs remains, in ibd., s.94-97
[4] Nuşin Asgari. – Objets de marbre finis, semi-finis et inachevés, in ibd., s.107-109 ve Anadolu’da antik mermer ocakları, in VIII. TTKg. Ank.1974, s.451-456
[5] Gülsün ve Uğur Tanyeli – 16. Yüzyılda Osmanlı mimarlık teknolojisi, in Coll. – Türk kültüründe sanat ve mimari, İst. 1993. s.128-129
[6] Roland Besenval. – Technologie de la voûte dans l’Orient Ancien, T.l ve 2, Paris 1984
[7] Türkçe Sözlük. T.D.K. Yay. Genişletilmiş 7.baskı, Ank. 1983
[8] Nader Ardalan and Laleh Bahtiyar. – The sense of unity. The Sufi tradition in Persian architecture, Chicago 1979, s.XI-XII, önsöz
[9] Issam El-Said and Ayşe Parman. – Geometrik concepts in Islamic art, London 1976, Titus Burckhardt’ın önsözünden.
[10] ibd., s.XI, Giriş.
[11] Tarafımızdan belirtildi.
[12] Yoseph Strzygowski. – Türkler ve Şimalî Asya sanatının buz devrindeki menşei, in Ülkü 49, Mart 1937, s. 12-23 (çev. Cemal Köprülü).
[13] Doğan Kuban. – Anadolu Türk mimarîsinin kaynakları ve sorunları, İst.1965, s.9-10
[14] Nadjm Oud – Dine Bammate. – La tradition musulmane dans le monde actuel, in Coll. – Tradition et innovation, s.139-141
