Çini

Çini

Bu bahis dahi yine, buraya kadar irdelediğimiz toprak seramik mamulleri kategorisine girmektedir. Biz “seramik” tabirini kap-kacak, çanak-çömlek ve daha da kapsamlı olarak pişmiş tuğla ve kiremit yani, herhangi bir yöntemle şekillendirilen anorganik bir maddenin pişirme yoluyla son halini almış nesneler için kullandık. “Çini” ise daha çok düz süsleme karolarını ifade edecektir. Ama her ikisinin de hammaddesi aynıdır: kaolin

“İnsanın doğaya hükmetme gayreti, araç gereç yaratma çabası ile bir arada yürümüştür daima. Çünkü başarılan buluşlar, insanoğlunun gücünün yetersiz kaldığı anlarda, bu gücün yerine geçmeyi amaçlamış, bir anlamda durmadan geliştirilen aletler, insan uzvunun bir uzantısı olmuştur. Böyle bakarsak bir çekiç, sıkılmış bir insan yumruğunun, bir kaşık veya kâse, açılmış bir avucun işlevini görür.”

“Bu buluşlar, aynı zamanda insanın çevreye uyma, ondan yararlanacağı ne varsa alıp kullanma ve işleve kavuşturma maharetinin binlerce yıllık öyküsünü de ortaya koyar. Bu buluşların en eskisi ve de en ilginci şüphesiz, insanın varoluşunun da temel öğeleri olan toprak, su ve ateşin yarattığı çömlek, günümüzün deyişiyle seramik olmuştur. Topraktan başka hiçbir malzeme insan elinde, ona bu kadar uysallıkla boyun eğmemiş, o ellerde bu denli biçimden biçime girmemiştir. Her coğrafî bölge, kendi özel biçimini ve bezemesini en basit kullanım eşyasından, en yüksek düzey sanat eserine, yapı tuğla ve kiremidinden antik çağların boyalı vazo ve kâselerine uzanan bir çizgide yaratmıştır.”

“Tarihi insanlık kadar eski olan bu buluş, insanoğlunun tüm uygarlık macerasına beşiklik eden Akdeniz havzasında, elbette bize çok daha zengin bir kültür hazinesi bırakmış olmalıdır. Gerçekten, Akdeniz çevresinde binlerce yıldır yaşayan uygarlıklardan günümüze kalan olağanüstü miras, Sümer ve Babil’in pişmiş toprak tabletlerinden, Anadolu ve Mezopotamya’nın toprak tanrı heykelciklerine; Fenike ve Mısır camlarından, Yunan ve Roma dönemi vazolara; Akdeniz’i çevreleyen İslâm medeniyetinin olağanüstü soyut renk ve form zenginliğine uzanmakta; damgasını pek çok kültüre vurmuş Selçuklu ve Osmanlı çini sanatının İç Asya’dan alıp getirdiği taze nefes ve yeni sentezlere bizi hayran bırakırken; İznik seramik ve çinilerinin tüm Akdeniz’de karşımıza çıkan ürün ve benzerlerini yaratan ortak beğeni de izleyenleri hâlâ şaşırtmaktadır.”[1]

Çini kimyası konumuzun dışında kalıyor. Biz, her tekniğin kökeninin peşindeyiz. Anadolu’nun nice yerinde, ezcümle İstanbul, Çanakkale, Bursa, Bilecik, Kütahya-Eskişehir, Nevşehir-Kayseri (Avanos dâhil), Zonguldak, Tokat-Elazığ, Doğu Karadeniz yörelerinde bol miktarda kaolin, yine bir kil minerali olan İllit (sulu potasyum alümino-silikat) ve volkan küllerinden türeyen küçük cam parçacıklarının bozunuma uğramasıyla oluşmuş bir kil türü olan Bentonit (bu kil dökümcülükte kalıp kumu katkı maddesi olarak da çok kullanılır) mevcut olduğuna göre[2] antik çağlardan itibaren Anadolu’nun bu saydığımız yörelerinde bir keramik teknolojisinin yerleşmiş bulunduğu kesinlikle söylenebilir. Bu eski teknolojinin bir İznik, Kütahya teknolojisi içindeki payı nedir?

Devam etmeden bir arı kili ifade eden “kaolin” sözcüğünün Çince kao-ling = yüksek dağ’dan yerleştiğini belirtelim (AB). Çin havası, daha başlıca hammaddede seziliyor.

Türk süsleme sanatında mimarî ile en ahenkli şekilde bağdaşan ve mimarînin estetik etkisine zevk katan bu tekniğin çini tekniğinin Yakın-Doğu’da çok eski tarihlerde kullanıldığı bilinmektedir. II. Ramses ve III. Ramses için yapılan saray ve mabetler böyle renkli sırlı levhalarla kaplanmıştır. Mezopotamya’da Ur ve Susa’da yapılan kazılardan da çini kullanıldığı anlaşılmıştır. Çini’nin doğrudan doğruya mimarî inşaatta sırlı tuğla halinde kullanılması Asur’da M.Ö. XII. yy.da başlamış ve M.Ö. VI. yy.a kadar devam etmiştir… Buradan Ahmenitlere geçmiştir… Ahmenitlerden sonra mimarîde sırlı tuğla ve çininin kullanılması durmuştur… Sasânîlerde (bunlar) hiç kullanılmamıştır… Sasânîler zamanında mimarî süslemede tuğla ve bunu örten stuko süsleme kullanılmıştır… Emevî sanatında stuko üzerinde süsleme pek bol kullanılmıştır… Abbasîler zamanında stuko tezyinat devam etmekte… Hattâ XII. ve XIII. yy.da İran ve Anadolu’da kullanılan yıldız ve haç biçimli çini levhaların şekil bakımından benzerliklerini ilk defa Samarra stuko süslemesinde bulmamız önemlidir…”[3] Anadolu keramiği öyküsünün bazı ayrıntılarını yine uzmanların kaleminden takip edelim.

“Son senelerde İznik’te yapılan muhtelif kazılar, F.Sarre’nin Milet’teki buluntulara dayanarak ‘Milet İşi’ dediği kırmızı hamurlu keramiklerin nerede yapıldıkları konusundaki tereddüdü ve çeşitli tezleri ortadan kaldırmıştır… Bugün elde edilen buluntulardan kesin olarak anlaşılmıştır ki, bu keramiklerin önemli bir kısmi İznik’te yapılmıştır. ‘Önemli bir kısmı’ diyorum, çünkü bunların sadece İznik’te yapılmış oldukları kanaatine sahip olmak, tahminimce yanlış bir görüştür ve bir merkeze bağlamak doğru değildir. Tamamen halkın ihtiyacına cevap verebilmek amacıyla gayet seri ve acele imal edilen bu seramikler, mahallî atölyelerde meydana gelen bir halk sanatı olarak karşımıza çıkmaktadır. Devir olarak Selçuk hâkimiyeti ile Osmanlı imparatorluğu arasında hüküm süren Beylikler Devri’nde yapıldıklarını kabul etmekteyim. Sadece siyasî bakımdan ayrı olan Anadolu Beyliklerinde halkın sosyal ve ticarî münasebetlerinin serbest olduğu bilinmektedir. Hepsinde de müşterek bir Selçuk tesiri mevcuttur. Bu bakımdan her Beylik içerisindeki sanatçıların meydana getirdikleri mahallî atölyelerde yapılan bu keramiklerin aynı karakteri, müşterek renk ve üslûbu taşımaları normaldir. İznik’ten başka Kütahya, Milet, Konya, Antalya, Silifke, Malatya, Bursa ve İstanbul’da çıkarılan parçalardan bu keramiklerin gayet geniş bir saha üzerinde yapıldıkları anlaşılmaktadır. Buluntular, mutlaka bulundukları yerlerde yapıldığı manasına gelmezse de genel bir deyimle bu keramiklerin Anadolu’nun muhtelif yerlerindeki Beylikler Devri’nde önem kazanan merkezlerde ve bilhassa Batı Anadolu’da imal edildiklerini kabul etmekteyim. Kanaatimce belli bir tek merkeze bağlanmayan bu keramiklere ‘Milet İşi’ adı yerine genel bir isim olarak yapıldıkları devrin adını vermek ve ‘Anadolu Beylikler devri keramikleri’ demek daha doğru olacaktır.”

“Beylikler Devri’nde beyaz hamur adeta unutulmuş, onun yerini… kırmızı hamur almıştır. Kırmızı kil Anadolu’da daha kolay bir şekilde elde edilme imkânına sahipti… Anadolu’nun Batı kesiminde Antikite’den beri kırmızı hamurlu keramikler yapılıyordu. Bizans hâkimiyeti sırasında da yine bu bölgede bazı yerlerde Bizans keramikleri imal ediliyordu. Beylikler Devri keramiklerinin hamur bakımından Bizans keramiklerine benzemesi, bazı yanlış kanaatlerin doğmasına sebep olmuşsa da Bizans keramikleri ile bu Türk keramikleri arasında sadece hamur rengi benzerliğinden başka benzer bir taraf mevcut değildir… O derece yaratıcı ve Bizans keramiklerinden her bakımdan üstün olan bu keramiklerde hamur benzerliği veya aynı oluşu normaldir. Zira kil o bölgeye has topraktandır, gerek Bizanslı ve gerekse Türk keramikçiler aynı kili kullanmışlardır…”

“Beylikler Devri keramikleri Konya’da da yapılmış olabilir. Fakat… bu keramiklerin yapıldığı en eski merkezlerden biri muhakkak ki Kütahya’dır. Kütahya’da bulunan parçalar İznik’te bulunanlardan farklıdır… Bu keramikler Kütahya’da 1420’ye kadar yapılmış olmalıdır. İznik ise bu tarihten sonra keramik sanatı bakımından önem kazanmıştır. XIV. yy.daki önemini kaybeden bazı merkezlerdeki sanatçılar muhakkak ki İznik’in şehir olarak önem kazanmasıyla buraya akın etmişlerdir.”

“XVIII.-XIX. yy.lar arasında faaliyet gösteren Çanakkale keramik atölyeleri Beylik Devri keramiklerinin hamur ve dekor rengi bakımından adeta birer geç örneği olan keramikler meydana getirmişlerdir. Keramik imalâtının hammaddenin bulunduğu yerlerde kurulduğu göz önüne alınırsa, Çanakkale’de de evvelden beri keramik yapıldığını kabul etmek icap eder…”[4] Çanakkale’de keramik imalâtı konusunu Aşkıdil Akarca ele alıyor. Dinleyelim onu.

“Çanakkale, yakın tarihimizin çok iyi bilinen çanak çömlek merkezlerinden biridir. Çanakkale’de çömlekçilik, son birkaç yıl içinde anlaşıldığı gibi, XVII. yy. sonlarında başlamış, XVIII. ve XIX. yy.larda büyük boyutlara ulaşarak zamanımıza kadar gelmiştir. Çanakkale’de yapılan çanak çömlek bir taraftan ‘Miletos işi’ denen, Batı Anadolu’nun ilk Türk çanak çömleklerine, diğer taraftan da son Bizans keramiğine benzemektedir…”

“Çanakkale ya da yöresinde bugüne kadar Bizans çanak çömleği yapan bir merkez bulunmuş değildir. Fakat son yıllarda bu bölgede arkeoloji araştırması yaparken ben, hem son Bizans tarzında, hem de ‘Miletos işi’ çanak çömlek yapan bir Türk çanak çömlek merkezine rastladım. Bu, Çanakkale’ye 45 km uzaklıkta, Ezine’ye 3-4 km mesafede Akköy yakınında, şimdi terk edilmiş ve yeri tarla haline gelmiş, Çanakkale’nin ilk Türk köylerinden biridir. Adı Akçaalan’dı. Akköy, bugün çevrenin sırsız testi yapan çömlekçi köyüdür. Akköy ile Akçaalan arasında sadece bir dere vardır…”

“ ‘Miletos işi’ denen çanak çömlek bir elli yıl kadar önce ilk defa, İstanbul’da İngilizlerin, Miletos’ta Almanların yaptığı kazılarda bulunmuştur… 1960’lara kadar nerelerde yapıldıkları kesinlikle bilinmiyordu. 1962 ve 1963 yıllarında İznik’te iki fırın kalıntısıyla birlikte bol miktarda ele geçmesi, bir yapım merkezinin İznik olduğunu su götürmez bir şekilde göstermiştir. Şimdi bütün maddî belgeleri ile Akçaalan’ın da ikinci bir merkez olduğu ortaya çıkmış bulunuyor…; özellikle Kütahya’da bulunan örneklerin İznik’ten farkı renk özelliklerini M. Paker belirtmiştir. Akçaalan’da ve çevresinde yüzeyden topladığımız parçalar, birbiri ile birleşmeyen küçük kırıklardır. Bu yüzden Akçaalan çömlekçilerinin yaptıkları işleri bütünü ile tanımak, şimdiki halde, mümkün değildir. Fakat bu kırıklardan bile Akçaalan’ın İznik’ten ayrı özellikleri olduğu anlaşılıyor…”

“Akçaalan’da yapılan ikinci tür çanak çömlek… nasıl bir çanak çömlekti? Bu, XIII da yapılmış olan Bizans çanak çömleklerinin daha sade ve daha az bezemeli ve motiflerinin büyük bir kısmı soyutlaşmış Türk motifleri olan bir çanak çömlektir. Sır ve bezeme tekniği, alışılagelmiş Bizans tarzındadır. Bu yüzden özellikle kırık parçaları Bizans çanak çömleklerinden ayırmak bazen çok güç oluyor.”

“Gerek ‘Miletos işi’, gerekse son Bizans tarzı çanak çömlek şimdiki halde kesin sınırlarıyla tarihlenmiş değildir. ‘Miletos işi’, Miletos’ta ve İznik’te XIV. yy. ortasından XV. yy. ortası arasındaki yüzyıla konmuştur. Beyaz hamurlu Kütahya kaplarındaki motiflerin ‘Miletos işi’ bazı kaplar üzerinde de görüldüğüne dikkat eden Bayan Mükerrem Paker, bu keramiği XV. yy.ın sonuna kadar götürmüştür. Prof. T. Rice ise her iki türü XVI. yy.a kadar çıkarmıştır. Onun gözlemleri 1927-1928’de İstanbul’da Hipodrom ile surlarda Altın Kapı’da yapılan İngiliz kazılarına dayanıyor. Son 15 yıl içinde İstanbul’da Sultan Ahmet’te ve Saraçhane’de yapılan kazılarda özellikle ‘Miletos işi’ çanak çömleğin bol miktarda bulunduğu bildiriliyor. Bu kazılar kuşkusuz yeni tarihleme olanakları getirecektir. Nitekim ‘Miletos işi’ çanak çömleğin XV. yy.ın sonlarına kadar çıktığı Saraçhane kazısı ile doğrulanmıştır.”

“… Akçaalan, XVII. yy.dan sonra önemini yitirmiş görünüyor. Akçaalan çömlekçilerinin XVII. yy.ın en geç üçüncü çeyreğinde, o zamanlardaki adı Anadolu Hisarı olan Çanakkale’ye göç etmiş olmalıdırlar…”[5]

“… Bütün İslâm sanatı içinde Türk sanatının varlığını ilk defa bütün kuvveti ile hissettiren bir sanat kolu olarak belirmesi, çini sanatının en önemli özelliğidir. Bu sanatın Anadolu Türk mimarîsindeki gelişmesi birdenbire ve çok süratli olmuştur. Anadolu’dan önceki Türk mimarîsinde kullanılışı, çini sanatını mimarî bir süsleme sistemi haline çıkartacak üstünlükte değildir. Uygur şehirlerinde ve Gazne kazılarında ele geçen çiniler levha halinde idi. Sadece bir zemin veya duvar kaplamasında kullanıldıkları anlaşılmaktadır… Mimarî süslemeye renk katmak arzusu tuğla ve stukonun boyanması fikrine yol açmıştır. Bu renkliliğin çininin parlak sırı altında tespit edilmesi ile ebediyet kazanması Selçuklular zamanında gerçekleşmiştir. İran Selçuklu eserlerinde tuğla ve stuko süslemenin arasında az da olsa fîruze-mavi renkli sırlı çininin kullanıldığı tespit edilmiştir… Hattâ çini süslemenin… Karahanlılar zamanında da kullanıldığına dair izler vardır. Fakat çininin gerek levha, gerekse mozaik çini olarak mimarî ile organik bir bütün teşkil eden kullanılışı Anadolu’daki Türk mimarîsinde olmuştur…”[6]

Yetkin’in bu ifadelerinden bugünkü anlamıyla çini sanatının doğruca Anadolu’da ve… birdenbire ve çok süratli… olarak ortaya çıktığını ve bunda Asya mirasının yok denecek kadar az olduğunu istidlâl ediyoruz. Nitekim:

“Kütahya, Frigler devrinden itibaren yerleşim merkezi olmuş ve bugüne kadar da bu niteliğini korumuştur.”

“Kütahya ve çevresinde keramik ve çini yapımında kullanılan doğal killerin bol ve sürekli oluşu,

Friglerden itibaren başlayan keramik yapımının kesintisiz

olarak devam ettirilebildiğini göstermektedir.”

”Kütahya’da Friglerle başlayan keramik yapımı Yunan, Roma, Bizans devirlerinde de sürdürülmüştür. Antik bir Roma kenti olan

Aizani’de (Çavdarhisar) (Resim 105) Prof. R. Naumann başkanlığında 1978-79 senelerinde yapılan kazılarda basit bir keramik fırınının bulunuşu, bu konudaki düşüncelerimizi… desteklemektedir.” Önemine binaen bu Çavdarhisar (Kütahya’nın Emet ilçesi, Örencik bucağı) hakkında kısa bilgi vereceğiz. Görüntülerini verdiğimiz (Resim 105a, b, c, d, e) görkemli Zeus tapmağı kalıntısıyla ünlü Phrygia kenti Aizanoi, M.S. II. yy. yapımı oluyor. Adının tahlilinden bunun “Ana Tanrıça ülkesi” anlamına geldiği anlaşılıyor. Gerçekten Çavdarhisar bölgesi, İlkçağda Ana Tanrıça’nın (Meter Steunene) ibadeti bölgesi olup mezkûr tapınak, Zeus ile Ana Tanrıça’nın, ortaklaşa mülkü idi: tapınağın Doğu’ya bakan yarısı Ana Tanrıça’nın, Batı’ya bakan yarısı da Zeus’un işgalindeydi.[7]

Ramsay de Aizanoi’de rahip hükümdarların bulunduğunu, bunların Euphorbus’u tarikatlarının banisi, belki de cetleri olarak tanındıklarını, şöyle ki rahipliğin babadan oğla intikal ettiğini söylüyor.[8]

“Bazı araştırıcılar tarafından Bizans keramikleri ile ilk Osmanlı keramikleri arasındaki ilişkilere değinilerek, ilk Osmanlı keramiklerindeki Bizans etkileri üzerinde durulmuştur.”

“Bizans keramiklerinde görülen bazı desenlerin ve motiflerin ilk Osmanlı keramiklerinde de küçük farklılıklarla tekrarlandığını görmekteyiz. Fakat Bizans keramiklerinin yanında ilk Osmanlı keramiklerinin teknolojik ve artistik üstünlükleri inkâr edilemez.”

“Uzun seneler mavi-beyaz grubu keramiklerin yapım merkezi olarak Kütahya kabul edilmişti. Oktay Aslanapa’nın 1964 yılı kazılarından sonra İznik, mavi-beyaz grubu keramiklerin yapım merkezi olarak tanınmış, Kütahya da açıklığa kavuşmamış bir merkez olarak kalmıştır.”

“Kütahya’da yapılan hafriyatta, bol sayıda Kütahya mavi-beyazlarının parçaları bulunmuştur. Bu buluntuların değerlendirilmesi sonucunda Kütahya, mavi-beyaz keramiklerin diğer bir yapım merkezi olarak belirlenir.”[9]

Aynı “mavi-beyaz” alanında kalmayı sürdürelim.

“Türk seramik sanatının çeşitli gelişme safhaları vardır. Biz kolaylık olsun diye malzememizi üç gruba ayıracağız: 1. XV. yüzyıl seramikleri. Bunlara “Mavi-Beyaz Seramikler” denir. Süsleme tarzları Mavi-Beyaz Çin seramiklerine çok benzer. 2. XVI. yüzyıl İznik seramikleri. Bunlar arabesk, geometrik şekiller, çiçek ve ağaç kompozisyonları da dâhil olmak üzere, bilhassa nebat resimleri ile süslenmiştir. 3. XVII. yüzyıl seramikleri. Koleksiyonda bunlar için pek az örnek mevcuttur ve bunlar da bilgilerimize yeni bir şey ilâve etmemekte, fakat XVI. yüzyıl eserlerinde görülen resimlerin zayıf ve kifayetsiz bir tekrarından ibaret kalmaktadır.”

“Metropolitan Museum’da gayet iyi bir durumda üç tane ‘Mavi-Beyaz’ seramik örneği vardır. Müze, Mavi-Beyaz seramiklerle çok yakından ilgili başka bir eseri de geçenlerde koleksiyonuna dâhil etmiştir.”

“İlk eser şişkin, yüksek yanlı ve kenarsız bir tabaktır. Tabağın orta kısmı örgü biçiminde bir tezyinatla süslenmiştir. Bu merkezî tezyinatın etrafında resimsiz açık bir kısım vardır. Bu, kenar süsleri ile orta süsü ayırmaktadır. Çok ince bir işçilikle işlenmiş kenar süslerindeki motifler Ming devri Çin seramiklerine çok benzemektedir. Türk sultanlarının iyi kalite Çin seramikleri topladıkları bilinmektedir. Herhalde Ming Devrinin Mavi-Beyaz seramik eşyasına özel bir ilgi göstermiş olacaklardır. Tabağın kenarlarında mavi zemin üzerine yaprak süsleri ve Yakın Doğuya has yarım yaprak motifleri güzel çizilmiş çiçekler vardır.”

“Tabağın dış süsleri tamamen Uzak Doğu özelliğini göstermektedir: bunlar gayet ince, narin yapraklar ve beyaz zemin üzerine yapılmış mavi çiçeklerdir. Bu tabağın süsleri Kopenhag Süsleme Sanatları Müzesinde bulunan XV. yüzyıl başlarına ait (Ming Sülâlesi) şişe şeklindeki bazı Çin tabaklarının süslerine pek benzemektedir. Arthur Lane, İznik seramikleri hakkındaki eserinde bu tabaktan bahsetmiş ve süsleriyle Çin seramiklerinin süsleri arasındaki yakın benzerliği belirtmiştir. Ona göre tabak takriben 1525-1530 olarak tarihlendirilebilir.”[10]

Kütahya, Milet, Konya, Antalya, Silifke, Malatya ve Bursa’da bulunan çini malzemeler, bunların buralarda imal edilmiş olduklarını düşündürüyor. Ama Aslanapa’nın İznik’te yaptığı kazılarda bulunan çok sayıda parça ve çini fırınları, asıl merkezin İznik olduğunu kesin olarak tespit ediyor. Bu seramikler sıraltı tekniği ile yapılmış olup en belirgin renkler kobalt mavisi, koyu mor ve firuze oluyor.[11]

Etkiler konusunda, bundan böyle de göreceğimiz gibi, sanat tarihçilerinin düşünceleri hayli değişik oluyor. “Bu Konya seramiklerinde, İran seramikleriyle bilhassa minaî denilen, genel olarak Rey şehrinde yapılmakla beraber, hiç olmazsa XIII. yy. başlarında Kâşan mamulâtı olduğu kabul edilen nevilerle büyük bir yakınlık görmekteyiz. Bu benzerlik sadece teknik bakımdan olmayıp resme dahi şamildir. Sedefe benzer beyaz, açık mavi sır üzerine rengârenk tasvirler yapılması minaî materyal için bilhassa karakteristiktir. Aynı tarihteki Bağdat minyatürlerine uygun resimler de böyledir. Konya mozaiğinde zarif tavrı ile Venedik tablolarındaki benzeri şekiller…deki canlı tasviri, İran çini dekorasyonunda bulmak güçtür. Belki burada da Batı âleminin yakınlığının tesirini hissettirmiştir.”[12]

“Etkileşim”, “Sentez” bahis konusu olduğunda çiniyi genel mimarî unsurlardan ayıramıyoruz: “Çelebi Mehmet zamanında, 1419’da inşa edilen… Yeşil Külliye… içerisinde bulunan çini süslemeler, Anadolu’da o zamana dek görülmeyen bir çini tekniğinin yanı sıra, süsleme motif ve kompozisyonlarının da, Timurlu istilâlarıyla beraber Anadolu’ya girdiğini gösterir…”

“Bursa ve çevresinde almaşık duvar tekniği ile inşa edilmiş yapılara baktığımız zaman, özel bir tuğla işçiliği görürüz… özel olarak biçimlendirilmiş tuğlalar da bulunur. Tüm bu süsleme tekniklerinin kullanılmasıyla güneş kursları, geometrik panolar, testere dişi saçaklar… yoğun bir biçimde cephe süslemelerinde karşımıza çıkar.”

“Cephelerde kullanılan tuğla süslemenin nereden geldiğini araştıracak olursak, özellikle minarelerde tuğla süslemenin çokça kullanıldığı Anadolu Selçuklu mimarîsiyle, incelediğimiz örnekler arasında benzerlik olmadığını görüyoruz. Oysa, XIII., XIV. ve XV. yy.larda Batı Anadolu, Marmara çevresi ve İstanbul’daki geç dönem Bizans yapılarında aynı tuğla işçiliği ve benzeri süsleme elemanlarını bulmak olasıdır.”[13]

“Geç dönem Bizans mimarîsi ile erken dönem Osmanlı mimarîsi arasında bu ana benzerlik, ‘etkilenme’ deyimiyle tanımlayamayacağımız bir olgudur. Sanırız ki bu durum, fethedilen bölgelerde yaşayan halkın göç ederek veya kaçarak oturdukları yeri terk etmediklerini gösterir. Böylece, daha önce Bizanslı işveren için çalışan usta, daha sonra Osmanlı işvereni için çalışmaya devam eder ve giderek bilgisini yeni işverenin isteklerine göre biçimlendirirken, oluşum süreci içerisinde bulunan yeni Osmanlı sentezine de katkıda bulunur.”[14] Bu aynı muhakeme çini için de yürütülemez mi? Yürütülebileceğini sanıyoruz.

Batı Anadolu ve Ege Adalarının bazılarında amphoraların Erken Tunç Çağı’ndan itibaren kullanıldığı saptanmıştır (Troia’da-Hisarlık Tepe-M.Ö. III.bine tarihlenenler bulunmuştur). Bu amphoralar, hafife alınamayacak teknik özelliklere sahiptirler. Bunların ilki, şekil bakımından: “… kapatılmaya elverişli yeteri kadar dar bir ağız ve dışa taşkın dudak kenarı, taşınanı koruyacak dar bir boyun, uzun veya kısa mesafelere taşımaya elverişli düşey ve simetrik kulplar ve dipte, malı boşaltırken üçüncü bir kulp olarak kullanılacak bir tutamak veya ayaktır. Temel ilke, amphoraların yetişkin bir insanın taşıyabileceği bir ağırlığı ve yüksekliği aşmaması ve gemi ile uzun mesafeli denizaşırı taşımalarda verimli olabilmesi için, yeterli bir hacımda sıvı veya katı yükü taşıyabilmesidir. Bu nedenle, çömlekçilerin, kendi ağırlığı fazla olmayan ince çeperli (cidarlı) amphoralar üretmesi teknik bir sorun ve yarışma konusu olmuştur.”[15]

“Batı Anadolu’da Ionia ve Aiolis (Eolis, Batı Anadolu kıyılarında M.Ö. yakl. II bin yıl önce kurulan kent grubu) kentlerinden bazılarının kendilerine özgü formları olan ticarî amphoralarını yaratmaları M.Ö. VII. yy. ortalarında, bunların yoğun olarak üretilmesi ise şarap üretimlerinin iç pazar gereksinmelerini aşması ile ilişkili olarak bu yy.ın sonunda gerçekleşir.[16]

Bu şarabın dışarı sızmaması gerekir. Bunun için çeper yalıtılıyor, yani doğruca sırlanıyor. Bunların ayrıntılarına girmiyoruz.[17]

Hellenistik çağın başlarında Attika malları bir süre piyasaya hâkim oluyor. Bu dönem içinde siyah sırlı Attika testileri başlıca panhellenistik emtia olarak görülüyor, ama işbu seramiğin bütün modelleri az çok her yerde, örneğin Küçük Asya’da, hızla mahallî taklitlerini doğurmuştu.[18]

Yani kısaca Anadolu, çok eskilere dayanan bir seramik geleneğine sahipti. Ve amphoralar bunun ilk örneklerini oluşturmuşlardı. Ama bunlar tek örnek değillerdi; daha başkaları da vardı, örneğin, yine Ege bölgesinde, Tire ve çevresinde pişmiş toprak lâhitler bulunmuştu. Yani bu “endüstri”, dirilere hizmet veren amphoraların yanı sıra, ölüler için de bir şeyler yapmıştı.[19]

Bu ayrıntılarına girmediğimiz lâhitler Kaystros (Küçük Menderes) suyu çevresinde ve Hermos (Gediz) ırmağı yatağının yukarı havzası olan Philadelphia (Alaşehir)’de yoğun olarak ortaya çıkmış. Bunların yapım merkezleri tam olarak bilinmiyorsa da buralarda imal edildikleri varsayımı, bölgenin toprağının bu tip malları üretmeye uygun olması, günümüz kiremidi ve tuğla fabrikalarının bu toprağı işlemesiyle kuvvet kazanıyor.

Bu “pişmiş toprak” ürünleri terminolojisini artık yerine oturtmak üzere Ara Altun’a kulak verelim: “Karmaşık bilimsel tanımlamalar bir yana, sırlanmış olan pişmiş topraktan üretilen her şeye ‘çini’ adını vermek bir alışkanlık olmuştur. Kap-kaçak türünden olanlara ‘seramik’, duvar kaplamalarına da ‘çini’ demek en kolay ayırım olmaktadır. Pek çoğumuza göre seramik tarihi aynı zamanda bir kültür tarihidir. Anadolu sırlı seramiğinde olduğu gibi Doğu Akdeniz’in Ortaçağ seramiğini de genellikle kil esaslı altyapısı ve çizikleme dekorlu sırlı yüzeyi ile tanımlamak mümkündür. Hamurdaki kaimlik, pişirim kalitesi, dekorlardaki üslûp, bazen tek renk dışında akıtma çok renklilik, dönem, çevre ayırımlarını yapmakta etkendir. Selçuklu çağında da kullanılan bu teknik yanında bazen astar boyama olarak adlandırılan ‘slip’ tekniği ise doğrudan Selçuklu tekniği olarak kabul edilir…”[20]

Daha sonra Altun, XV. yy.dan itibaren İznik seramik ve çinilerine asıl ününü sağlayacak bir teknoloji değişiminden söz ediyor: Kil esaslı hamur yerine kuartz yoğunluklu, sert ve beyaz hamur. Daha yüksek ateşte pişirim…[21]

Bizim derdimiz, mezkûr “slip” tekniği ile yukarıdaki teknoloji değişiminin Selçukluya nereden geldiğinin araştırılması oluyor. Ümit, yeni araştırıcıların derdimize derman bulmasında.

Bu geleneğin kökenlerini baştan ele almakta fayda mülâhaza ederiz.

“İslâm çiniciliğinin kaynağını… Suriye, Mısır, Irak ve İran gibi, Araplar tarafından ilk fethedilmiş memleketlerin ananelerinde aramak lâzımdır. Part çiniciliği, bilhassa kadim şarkın tesiri altında şeklini almış olan Sâsânî çiniciliği, esas itibariyle, teknik, morfoloji ve ikonografi bakımından, Müslüman çiniciliğine ilham membaı olmuş…”

“… Ortaçağın ilk devirlerine ait sırlı çanak çömlekler, F.Sarre ve E. Herzfeld tarafından, 838-883’e kadar halifelerin payitahtı olan Sâmarrâ’da (Dicle kenarında Bağdad’ın üst tarafında) yapılmış olan hafriyatta meydana çıkarılmıştır…”

“Diğer bir nevi Sâmarrâ çinisinde Tang devri mamulâtının tesirleri görülmektedir. Esasen bu mamulâttan ithal edilmiş birçok numuneler, hafriyat esnasında, meydana çıkmıştır…”

“İmar ile uğraşan ilk halifeler devrinde ressamlar ile heykeltıraşlar yetiştirmiş olan İran, İslâm sanat endüstrisinin (dokumacılık ve çanak-çömlekçilik) ve bilhassa çiniciliğin… teşekkülünde büyük rol oynamıştır…”

“Tahran civarında Rey’de yapılan hafriyattan Ortaçağ İran çiniciliğine dair gayet kıymetli malûmat elde edilmiştir. Birçok bakımlardan madenden yapılmış eşyayı hatırlatan kobalt ve firûze mavisi renginde kâseler, vazolar, kulplu kaplar ve kupalar, kaim sırlarında kullanılan madde, bu kap-kacağın üzerinde bütün değerini gösterdiği için, bilhassa çini tarzında imal edilmeye elverişli görülmektedir… Bu… süt beyazı sırlı kâseler ve kupalar, çiniciliğin gayet ince işlenmiş, herhalde Çin porseleninin taklidinden meydana gelmiştir…”

“…Rey’dekilerden başka, Şimal-i şarkîde Âmül’de ve bilhassa Semerkand’da çini imalâthaneleri ve buralarda… dikkate şayan çanak çömlek imal edilmekte idi.”

“Bizzat Rey şehri 1227’de tahrip edilmiş olmasına rağmen merkezî imalâthaneleri, kısmen, Moğol istilâsından sonra da yaşamakta devam etti. Bu devirde sır üzerine yapılan çini tezyinatının yerine, esas itibariyle sır altına yapılan nakışlar kaim oldu…”

Yapı çiniciliğine gelince: “Daha Sâmarrâ’da sır boyaları ile boyanmış ve duvarların kaplamasına yarayan dört köşe çiniler bulunmuştur…”

“… Daha XIII. asırda Tûs’lu İran çinicileri Konya’da Sırçalı medresenin fayans mozaiğini de vücuda getirmiştir…”[22]

“Selçuklular devrinde Konya’da çininin inkişafı XIII. asırdan çok daha öncedir. Kılıç Arslan II (1156-1192)’nin sarayında kullanılan çiniler bunun en bariz delilidir… Bu sanatta ilk tesir İran’dan gelmekle beraber, renk ve dekorda kendine has bir karakter göze çarpar…”

“Selçuklu fayans ananesi, ilk Osmanlı devrinde, fayans ve mozaikte renk nüanslarının artması ile devam etmiştir… Bunun son örneklerini XV. asırda Bursa’da Murad II camiinde… görmekteyiz. Gerek bu duvar çinilerinin, gerekse Selçuklu fayanslarının imal edildiği yerler malûmumuz değildir. Belki ilk Osmanlı duvar çinileri İznik’te imal edilmişti: Bizans’ın son[23] ve Osmanlı devletinin ilk zamanına rastlayan pişirilirken bozulmuş bir sgraffito bakiyesi burada daha XIV. asırda bir çini imalâthanesinin mevcudiyetine delâlet edebilir: Aynı şey, Bursa’da Yeşil cami, Yeşil Türbe ve Edirne’de Muradiye Camiinde gördüğümüz XV. asrın sırlı ve renkli duvar çinileri için de caridir…”

“İlk Osmanlı devrinin en mühim grubunu, içine ilk Kütahya çinisi ile ilk Haliç çinisi denilen mamulâtı da ithal etmemiz icap eden mavi-beyaz çini grubu teşkil eder…”

“İznik çinisi gerek sanat, gerek teknik bakımından asıl Osmanlı devresi diyebileceğimiz yepyeni bir devreyi, yani yeni bir sanat cereyanını temsil eder… Aynı zamanda tamamıyla yeni bir tezyinat şeması tatbik edilmiştir: Tabiattan alınmış çeşitli çiçek şekilleri tezyinî bir şekilde değiştirilmiş dekor yanında, tabiata yakın İran arabesk ve çiçek işleri, Çin bulut şeridi ve Çin (tschi),  yani bulut motifleri, yıldırım ve üç gülle motifleri… ile canlandırılmış tabiattan alınma bir çiçek yığını…”[24]

Sînî (çînî),  porsölen dâhil Çin seramikleri için türe ait (generic) terim oluyor. Yüksek derecede pişirilmiş Çin toprak işleri Güney-Doğu Asya, Hindistan ve daha Abbasî döneminden itibaren İslâm dünyasına ihraç edilmekte idi. T’ang sülâlesi (618-907) döneminin beyaz eşyaları Sâmarrâ’da, mahallî taklitleriyle birlikte bulunmuştur. Benzer T’ang sülalesi çömlek parçaları… Akaba ve Antakya’da bulunmuş…

Çin mallarına ait ilk memba, 243/851’de kaleme alınmış Ahbâr al-Sîn wa’l Hind oluyor; bunda Çinlilerin çok ince bir kile sahip oldukları, bununla cam kadar ince fincan yaptıkları, bu fincanda, her ne kadar toprak ürünü ise de içindeki suyun parıltısının görüldüğü kaydediliyor. Bu iş Araplar arasında o denli ünleniyor ki bunlar her türlü incelikle yapılmış sofra takımlarına, menşei ne olursa olsun, “Çin işi” demeyi âdet edinmişlerdi.

Çin’in mavi-beyaz porsöleni VII./XIV. yy.ın ilk çeyreğinde gelişmişti. Kobalt mavisi İran’dan ithal ediliyordu, muhtemelen Çin sahillerinde yaşayan İranlı tüccarlar eliyle. Bu mavi-beyaz eşya, günümüzde Topkapı Sarayı’nın gurur nedenlerinden biri oluyor.

Bu noktada, ilginç bir konuya değineceğiz. Avrupa dillerinde İtalyanca porcellana’dan türeyen porsölen (porcelain) sözcüğünü ünlü gezgin Marco Polo’ya borçlu oluyoruz şöyle ki bu sözcük, kimi yerde para yerine geçen deniz kabuğunu ifade ediyor ve Marco Polo, Çin mamullerini buna benzetmiş olmalıydı. Bu deniz kabuğuna izafe, Latince porcus veya porcella olan kadın ferci’ne (dişilik organı) benzemesinden ötürü oluyor.

Daha ilk zamanlardan itibaren Çin çömlek ve porsöleninin terkip ve imali, İslâm çömlekçileri (ve gerçekten dünyanın çoğu ülkesi için XII./XVIII. yy.a kadar) için bir sır (gizem) olarak kalmıştı. Ama bu keyfiyet Müslüman ustaların işbu Çin mallarını daha mütevazı malzemelerle taklit etmelerine engel olmamıştı, Abbasî dönemi “Sâmarrâ” denilen çömlekçiliğinde olduğu gibi. IX./XV. yy.dan itibaren mavi-beyaz’ların taklitleri Orta Asya, İran, Suriye, Mısır ve Türkiye’de, çoğu kez Çin’den esinlenen tasarımlarla imal edilegelmişler. Açık yeşiller de aynı şekilde taklit edilmişler. Çin tasarımları keza, örnekleri Suriye, Mısır ve Türkiye’de görülen bütün bir mavi-beyaz altı köşe çini karo dizisinin ilham kaynağı olmuş; ustalar başlarda Tebrizli idiler.[25]

Arslanapa, Türk çini sanatına ışık tutan kazılarının sonuçlarını değerlendirirken XIV. yy.ın ikinci yarısı ile XV. yy.ın başında Anadolu’da, Osmanlılarla, diğer keramik merkezlerinin sergilemedikleri yepyeni bir keramik sanatının doğmuş olduğunu söylüyor: “… XV. yy. başlarında beyaz sert hamurlu porselene benzer mavi beyaz keramiklerle bunun ikinci devri başlar. İlk devir Osmanlı keramiklerindeki (Milet işi) koyu mavi bunlarda da devam ediyor…”

“Mavi beyaz keramikten yapılmış cami kandillerinde yazıya geniş bir yer ayrılmıştır. Bu ikinci devir Osmanlı keramiklerinde renk ve dekor bakımından Çin’den getirtilen Ming porselenlerinin tesiri olmakla beraber, Selçuklu devrinden gelme motifler üslûbun gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır…”

Aslanapa, Osmanlılarla bütün diğer keramik merkezlerinden farklı bir atılımdan söz ediyor. Bu “bütün diğer” merkezler, aslında, o tarihlerde Osmanlı hâkimiyetine henüz girmemiş bölgelerde bulunanlar olmalı. Gerçekten Rumeli’de, Balkanların önemli bir bölümünü egemenlikleri altına alan Osmanoğulları, daha sonra İstanbul’u alıyorlar ve Anadolu’ya ancak Yavuz Selim ve Süleyman dönemlerinde tam olarak yerleşiyorlar.

Yine Aslanapa, yukarıdaki aşamada, ilk parçalarda siyaha çalan karanlık koyu mavi bir rengin hâkim olduğunu, az sonra renkler açılarak daha hafif ve sıcak bir mavinin ortaya çıktığını söylüyor ki bunu biz Carswell’in bahsettiği “taklit” sırasındaki denemeler olarak düşünebilir miyiz?

Tebriz’li ustalara gelince: “XV. yy. sonlarında ve XVI. yy.ın ilk yarısında yapılmış bu kaliteli çiniler (Beyaz hamur devri) desenlerinde bazı İran motiflerine benzeyen motiflerin bulunması sebebiyle, Yavuz Sultan Selim tarafından getirtilen ustalar tarafından yapıldığı zehabını (sanısını) uyandırmışsa da bunun varit olmayacağını tarihî vesikalar ortaya çıkarmıştır: Topkapı Müzesi arşivinde bulunan bir vesikada I. Sultan Selim tarafından Tebriz’den getirtilmiş muhtelif sanat erbabının listesi bulunmakta ve burada çini ile ilgili ancak iki kişiden bahsedilmektedir. Kaldı ki bu kişiler çini imalcisi olmayıp mozaik çini oymacısıdır. Yani mamul çiniyi kesip biçerek muhtelif form veren kimselerdir…”[26]

Çin’in çiniciliğin bir simgesi haline gelmiş olması, İznik’e “Çin Maçin-i Rûm” adının verilmiş olmasıyla belgeleniyor.[27]

Gönül Öney, İznik mavi-beyaz grubuna giren çinilerle süslü yapılar arasında Amasya’daki D. Bayezid camiinin son cemaate bakan pencerelerinin alınlıklarındaki yazılı panolarına işaret ediyor.[28] Biz de bunun resmini veriyoruz. (Resim 106a, b).

Ünlü Prof. Ernst Diez, Aslanapa’nın bir kitabına yazdığı Almanca önsözde Kütahya keramikinin süslemesinde, özellikle tekstil sanatına girmiş olan halk sanatı modellerinin kullanıldığını, Kütahya’nın bir halk seramiği merkezi olduğunu ve bunun kısmen kiliselerin süslemesinde kullanılmış olan Hristiyan el işçiliği ile uygulandığını söylüyor.

Dünyaca ünlü Sotheby’s Müzayede Salonları’nın İslâm Eserleri Bölümü başkanı Prof. John Carswell ile Edip Emil Öymen’in söyleşisinden bir bölümü, konularımızla ilgisi itibariyle, aktarıyoruz.

“Demek ki İznik’te çinicilik sadece birkaç kişinin bilgi ve öğretisine dayanıyordu?”

“XIV. ve XV. yy.larda İznik’te çini çok yalın ve basit bir şekilde yapılıyordu. Çininin kırmızımsı bir rengi vardı. XV. yy.ın ortasından itibaren çok iyi pişirilmiş, rengi daha beyaz bir yapı ortaya çıkıyor. Durup dururken, kimyasal analizi, İran porseleni ile yakınlık gösteriyor. İznik yakınında beyaz kil bulunur. Öğütülmüş kuartz ile karıştırıldığında bu yeni tür(den), bugün klasik dediğimiz İznik çinisi çıkıyor.”

“Uygun toprak demek ki?”

“Uygun teknoloji de… Bunun Tebriz’den geldiği sanılıyor. Bursa’daki Yeşil Cami ve Yeşil Türbe’de ‘Muallim el-Tebrizî’ imzası görülür.”

“Tebriz’de uygun teknoloji var, ama toprak yoktu?”

“Aslında orada da hafif bir kil bulunuyordu. Yani teknoloji ve toprak vardı. Ama İznik’te daha yüksek bir teknoloji uygulandı. En önemli bir nokta ise Saray’ın desteği ve korumasıdır…”[29]

Bu etkiler konusunun tartışması sürüp gidiyor. Biz bunda, tarafların iddialarındaki duygusallık payım ölçecek durumda değiliz. Onun için bazı ifadeleri aynen veriyoruz, işin kimya ve teknolojisi hakkında en ufak bir ayrıntıya girmeden.

“Genç Osmanlı İmparatorluğu’nun payitahtı olan Bursa, hummalı bir imar faaliyetine giriştiği sırada taa XII. asırdan, belki de daha eski devirlerden beri bir seramik merkezi olarak tanınmakta olan İznik’te de çini imalâtına başlanmıştır.[30] Ancak, hemen işaret edelim ki bu imalâtın, Bizans ve Greco-Romen seramikçiliği ile hiçbir alâkası yoktur. Gerçi XIV. asırdan itibaren kendini gösteren İznik Osmanlı mamulâtı derin ve esaslı bir seramik bilgisinin mahsulüdür (bu da), fakat bu bilginin aynı yerde yapılmış olan eski devirlere ait diğer seramikçilik faaliyetiyle münasebeti mevcut değildir. Çünkü gerek hamur, gerek sır terkipleri tamamen bambaşka esaslara istinat etmektedir…”[31]

Aslında herkes, mimarîye ait keramik tarihini, çoğunlukla çok eskilerden beri (Çatal Hüyük, Hacılar…) Anadolu’da görüp incelemektedir.[32]

Yani herkes Anadolu’da, tarih öncesine dayanan bir keramik sanatının varlığını kabul ediyor. Nitekim Fransa’nın ünlü Sevre porselen fabrikalarının müdürlerinden Mr. Ch. Kiefer de, 15 Ekim 1955 tarihli “Geleneksel Türk Seramik Mamulleri”ni konu olan teknik raporunda şu açıklamaları yapıyor:

1. Selçuklular ve Osmanlılar Anadolu’daki seramik tekniğinden herhangi bir şey almamışlardır. Esasen Yunan-Roma ve Bizans seramikleri kil ve kireç ağırlıklı bir yapıya sahiptiler.
2. Bazı Selçuklu çömleklerinin Bizans mamulleri ile benzerlik göstermesi dışında Selçuklular Akdeniz medeniyetinden hiçbir şey alıp kullanmamışlardır (buradaki “medeniyet”ten herhalde çini-keramik medeniyeti kastedilmiş olmalı).
3. İznik fayansları, sanat ve tekniğini, kendisine hiçbir devirde eşdeğer tanımayan bir mükemmelliğe eriştirmiştir.[33]

Bunlar Mr. Kiefer’in görüşleridir.

Selçuklu ile Osmanlının, kendilerinden öncekilerin kullandıkları hammadde ve imal tekniğinden farklı terkipleri ve tekniği uyguladıklarında şüphe yok. Ama her yeni kültür, bir öncekinin üstüne eklendiğine göre “İznik Sentezi”nin alt yapısını incelemek, kitabımızın esas konusu olan “köken” araştırması bakımından, kaçınılmaz oluyor.

Önce, müzelerimizin zenginliklerinden birini oluşturan Çin porselenlerini, mavi- beyazlarını ele alalım.

Çin ile Ön Asya arasındaki ilişkiler, çok eskilere dayanıyor. Taberî, Çin’de hüküm süren T’ang sülâlesi ile İran arasındaki ilişkileri ve Sasânî saraylarında görülen Çin elçilerini anlatıyor. Ama bizim için önemli olan, Yakın-Doğu’da İslâm’ın yayılmaya başladığı zaman ile porselenlerin yapılmaya başladığı T’ang döneminin sonlarıyla Sung döneminin başlarından itibaren vaki olan ilişkilerdir. Çin imparatorları Araplarla ticarî ve siyasî münasebetlerin idamesine itina etmişler ama Arapların İç Asya’ya doğru ilerlemeleri sırasında bunlar Koreli bir kumandanın idaresinde Çinli ve yardımcı birliklerden oluşan bir ordu ile karşılaşıyorlar.

Cereyan eden şiddetli çarpışmalar sonucunda birçok Çinli, esir edilerek Batı’ya götürülüyor ki bu esirler İslâm âlemine kâğıtçılığı, porselenciliği ve daha birçok sanatları öğretiyorlar. Bu olayı Araplardan başka Çin kaynakları da doğruluyor. Arap coğrafyacısı Mes’udî, Çin yelkenlilerinin Basra’ya kadar gelip birçok Çin malının Ön Asya pazarlarında satıldığını kaydediyor. Bu ticarî alışverişin kültürel alışverişe de dönüşeceği şüphesizdir.

Kahire yakınlarında bulunan Fustat’ta yapılan kazılardan elde edilen çanak çömlek buluntuları üzerinde görülen Çin etkisi de bunu doğruluyor. Bu etki, Abbasîler döneminde kurulmuş olup 863’de harap olan Sâmarrâ’da da fazlasıyla görülüyor. Kazılardan çıkan bazı tek renkli parçaların Çin poteri taklitleri arasına konması gerekir. Yine orada F. Sarre’ın tespit ettiği benekli parçalar T’ang dönemi imalâtından başkası olmuyor.

“Topkapı Sarayı Müzesi’nde Çin porselenleri arasında teşhir edilen seladon (açık yeşil) taklidi İran fayansları daha muahhar (geç) devirlerde yapılmakla beraber bu tesirin neticesinden başka bir şey değildir. Keza İznik ve Kütahya fabrikalarında imal edilmiş saray koleksiyonunda ve Avrupa müzelerinde bulunan XV- XVII. yy.lara ait mavi-beyaz parçalar bu çağlarda Yakın-Şark’ta miktarları çok görülen Çin mavi-beyaz porselenlerinden alınmış örneklerdir.”[34]

Geçelim şimdi Roma dünyasına. Bazı dönemlere ait çömlek fırını parçaları artakalmış. Roma ve Ortaçağ çömleklerinin çoğunun kalite standardizasyonu, müşterek ateşleme uygulamasıyla standart şekil ve boyutta fırınların sonucu olmalıydı. Teknik olarak gelişmiş ocaklar-fırınlar, Romalılar tarafından sıcaklığın ve Samian olarak bilinen yüksek evsaflı kırmızı cilanın (sırrın) pişirilmesi için gerekli gerçekten oksitleyici dumansız atmosferin denetiminin sağlanması için kullanılmış olmalıydılar.[35]

Ve Roma, Byzantion’a taşınacaktı.

“Bizans, seramik tarihi haritası üzerinde meçhul bölgelerin birinin üstüne yazılmış isimdir. Gerisinde eski Roma çömlekçiliği…, Grek saksıları (amphoralar)… ve Mısır ve Ön Asya’nın çömlekçiliği yatıyor…”

“… Bizans çömlekçiliği bütünüyle sanatsever tarafından hor görülmeyecektir. Çanaklar, kaide olarak yeterince basit olup tamamen küçük işlerde kullanım için yapılmışlardır, ama İstanbul, Selanik, Kırım, Kıbrıs ve sair yerlerdeki kazılardan elde edilen, hattâ en mütevazı çanak ve tabaklar arasında müzelerde saklanmak üzere sağlam kalmışlardan birkaç numune, şekil ve süslemenin uygulanmasındaki hassasiyet bakımından güç ve güzellik arz ederler. Daha mükellef tiplerin nadir örnekleri Berlin’de şua gibi tertiplenmiş kuş örgeleri ile zarif polikrom sgraffito ile yine aynı müzede bulunan bir centaur (yansı at, yarısı insan) ve yılanlı daha küçük bir tabak tasarımlarının mükemmel örgütlenmesi ve tekniklerinin mahir kullanımı ile bizi tatmin ediyor. Bunlar, Batı Avrupa Ortaçağ çömleklerinin değerli çağdaşları olup İslâm dünyasının isimsiz keramik sanatının büyük ustalarının eserleriyle kıyaslanabilirler.”[36]

Bizans’ın ilk dönemlerine ait (III. ilâ VIII. yy.lar) çömlekçilik hakkında fazla bir bilgimiz yok. Çömlekçiliğin ve kayda değer çömlekçiliğin bu dönemde varlığını birçok tarihçi kaydediyor ve bunların varlığı, imparator Konstantin’in, 337’deki bir yasada Konstantinopolis’teki otuz altı meslek sahibine özel taltifte bulunmasından istidlâl ediliyor şöyle ki bunların arasında çömlekçiler de zikrediliyor. Ama bunların mamulleri hakkında bilgimiz bayağı natamam. Bir erken tarihte, kurşun sırla kaim kaplamalı iri amphoralar ve sair kaplar Finikeliler tarafından Doğu Akdeniz kıyıları boyunca taşınıyordu. Rodos bir antrepo vazifesi görüyordu ama kaplar, her ne kadar Tarsus’ta, Aegina’da (Egina, Pire’ye 20 km mesafede bir Yunan adası) ve daha Batı bölgelerin sair yerlerinde imalâthaneler kaydedilmişse de, muhtemelen Mısır ve Suriye’de üretiliyordu. Bizans’ın bunlarla işi, ithalâtçılık oluyordu. Gerçi kendisi de çömlek yapıyordu ama bunların neye benzedikleri hakkında ancak tahminde bulunulabiliyor.

Ortaçağ sırlı çanaklarla daha önemli paralellikler, Kıptîlerin yaptıkları ince, sırsız kapların ortaya çıktığı Mısır tarafından sergileniyor. Bunlar ya “Samian” tipi Roma çömleklerine yakındılar ya da bir Mısır tipinden türemişlerdi. Bu sonuncu sınıf kapları çoğu kez bazı artistik olarak boyanmış şekiller olduğu gibi yüksek vasıflı basma resimleri de haizdiler. Philae Adası’ndan (Nil nehrinde, Birinci Şelâle’nin üstünde adacık) mutat dışı, nadir zarafette boyalı bir kap, işbu Mısır türevinden Kıptî çanağın ne denli alımlı olabildiğini gösterir. Hattâ New York Metropolitan Museum of Art’da muhafaza edilen daha da cazip, VII. ve VIII. yy.a ait bir numune, tasarım bakımından büyük Sâsanî etkisini sergiliyor. Bunların her ikisi de, süsleme örgelerinin daha geç bir tarihte Bizans tarafından benimsenmiş olup zaman içinde bu uygarlığın ve geliştirdiği ve kendine esas itibariyle mal ettiği sanatın karakteristiği haline gelmesi itibariyle, ilginç olmaktadırlar.

Başlarda, Romalının güzel sanatlar zevkinin Bizans’a yayılmadığı görülüyor. Bu sonuncusunun zevki önce kaba bir mahiyet arz ediyor ve kıymetli metaller sadece değerleri için rağbet görüyorlardı, imparatorluğun zenginlikleri Avrupa’da meşhur olmuştu. Tarihçiler Saray masalarını, Latin istilâsından önce, kaplayan sofra takımlarının hayret verici değerlerini anlatıyorlar. Bu altın ve gümüş takımlar ve sair zenginliklerin arasında çömleğe fazla yer yoktu. Ama Haçlıların ziyaretinden sonra, Paleologos döneminin yazarları hayretler ve şaşkınlık içinde İmparatorluk sofrasının görünümünü betimliyorlar. Burada hattâ en önemli takım çömlekler olup sarayda hal böyle olunca zengin soylu ve tüccarların daha değerli bir şeye sahip olmadıkları muhakkak gibiydi. Mamafih, Latin fethinden önce, saray ve yüksek soyluların masalarının altın ve gümüş takımlarla kaplı olmasına rağmen çömlek, adî amaçlar ötesinde kullanılıyordu. XII. yy.da birçok farklı tiplerin iyice bilinip bunların sadece sofra takımı olarak değil, aynı zamanda duvar süslemesinde de kullanıldığını tarihçiler zikrediyorlar ve kazılar da bunu doğruluyor. O günlerden itibaren, Bizanslıların ürettikleri özel çömlek tipleri, her gün daha genelleşip bu adamların sair sanat ürünleri gibi bu ulusa has bir karakter iktisap etmiş. Bu tipler birbiri ardında gelişmiş, bazen Paleologos döneminin sonuna kadar genel kullanımda devam etmiş, bazen de gerileyip rağbetten düşmüş şöyle ki numuneler sadece belli tarihlerde bulunmuş. Türklerin gelişiyle birlikte bir yeni tip birdenbire ortaya çıkmış ve hattâ bazı mamuller Türk fethinden çok sonrasına kadar kullanılmaya devam etmiş.

Makedonyalıların, Komnenlerin, Latin imparatorların ve Paleologosların çağında çömlek bir lüks sanat halini almış olup teknik, bezeme ve stil bakımından gelişmesini bu dönemler içinde çizebiliyoruz. Bu itibarla bizim ilgimiz bu dönemlere olacaktır.

Bizans, bütün Yakın-Doğu ile mal ve fikirler alışverişinde bulunuyordu ve bu sonuncularla çömlek biçimlerinin bilgisi seyahate bağlı kalıyordu. Mısır ile İran çoktan beri çömlekçilere kapılarını açmaya hazır ülkeler olarak tanınmışlardı ve her ikisi de keramik sanatının gelişkin merkezleri olmuşlardı. Aralarında, ülkelerinin ürettikleri çömleklerin üstün nitelikleri ve eskiliklerini ispat etmek için rekabet halinde idiler. Bizans, son araştırmaların ışığında, şu ya da bu zamanda zarif çömlek üretmiş ülkelerin ön saflarında yerini almış olmalıdır.

İngiliz Akademisi’nin İstanbul’daki buluşlar hakkındaki raporunda üç başlıca grup tefrik edilmiş: kırmızı sırlı çömlek, beyaz sırlı çömlek ve sırsız çömlek. Bu sonuncu küçük grup, hammadde olarak kullanılan kil dışında öbürleriyle müşterek tarafları olmadığından, kenara bırakılmış. Biz bunların teknik ayrıntılarına girmiyoruz.

Bizans çömlekçiliğinin imal merkezleri hâlâ bütünüyle teşhis edilmiş değildir.[37] Ancak Nikaea (İznik) dışında beş başka alan muhtemel gözükmektedir, ezcümle Çanakkale, bazı Yunan adaları, Selanik ve hinderlandı, Kafkaslar ve de İstanbul bölgesinin anakarası. Bu sonuncusu hakkında elde çok az belge olup şuanda kentin ana antrepo olarak hizmet ettiği, başka yerlerde imal edilmiş çömleklerin çeşitli Bizans site ve müstamerelerine buradan ihraç edildiği ve bütün merkezlerin teknikte ilham, biçim (stil) ve tasarım (süsleme) için baktıkları bir bölge olduğu biliniyor.[38] Selanik dahi, geç Paleologos döneminde daha kendine özgü farklı bir çömlek tipi olmasından başka, imal merkezi olmasının ötesinde başka bir dağıtım merkeziydi. Kazılarda Güney Rusya çok sayıda malzeme vermiş olup araştırıcılar bunların bazılarının Bizans’tan getirtilmişlerin kopyası olarak mahallen imal edilmiş olduğunu ve bunun daha ilk zamanlardan beri ülkede bilinen eski bir endüstrinin devamı olduğunu ve bu endüstrinin dahi büyük ölçüde İran’dan esinlenmiş olduğunu ileri sürüyorlar. Çanakkale bölgesi ile Yunan adalarının bazıları, son zamanlar zarfında Bizans çömlekleriyle akraba çömlekler imal etmiş olup bu keyfiyet bu sanatın oralarda çok eski tarihlerden beri mevcut olan bir sanayinin artakalanı olduğu sanısını uyandırıyor. Bununla birlikte çömleklerin ayrıntılı ve tam bir tetkiki, her en çok önemli tip için belli bir imalât merkezinin mevcut olduğunu gösteriyor. Ama keza mahallî imalâthaneler de var olmuş olabilirler. Paleologlar zamanında bunların çoğunun ana merkezden ithal edilmiş numunelerin kopyalanmasıyla meşgul oldukları tahmin ediliyor.

Rice, İstanbul buluntularını ayrıntılarına girmediğimiz altı gruba ayırıyor. Bunların ilki polychrome (çok renkli) çanaklar olup bunlar, Bizans çömlekçilerinin elinden çıkmış olanların öbürleriyle kıyaslanamayacak kadar özenilmiş oldukları ve birçok bakımdan da en ilginç olanlarıdır. Bu gruba dâhil olanlar, dikkatle hazırlanıp uygulanmış teknik dışında, öbür gruplarda görülmeyen şekil ve biçim olarak da bir değer taşır. Keza, bunlar, tipik Bizans “fayans” kaplarının çoğundan esas itibariyle farklı bir bezeme stili arz ediyorlar ve Bizans sanatının genel olarak, çömlekçiliğinin özel olarak duçar olduğu çok sayıda müphem etkilerin tarihini çizme bakımından çok büyük önem taşıyorlar. Bunların hamuru ince beyaz, biraz kumlu nesiçli olup Rakka çömleklerininkinden tamamen farklı olmakla birlikte onlara, diğer gruplara nazaran en yakın olanıdır. Bu hamur, onlarınkinden ve daha geç İslâm çömleklerinkinden de çok daha incedir. Bazı uzmanlar benzer şekilde Sâsanî çömlekçiliğinin daha geç İslâm çömlekçiliğinden üstünlüğünü kaydediyorlar ve bunu T’ang döneminin Çin etkisine bağlıyorlar. İşbu Bizans mallarının incelik ve zarafetinin amili bazı yabancı unsurlar muhtemelen Güney’de, Mısır’da aranacaktır; o ise ki bunlar, Ermeni işçiler tarafından da meydana getirilmiş olabilirler. Mamafih stil ve süslemeyi etkilemiş genel akımlar bir Doğu karakterini haizdirler ve bunda biz yine Bizanslıların ustası oldukları makul “harmanlama-sentez”i görebiliyoruz.

Karo çinilerin başlıca üç şekli bulunuyor: 10-12 cm genişlik, 30 cm uzunlukta, kesitte kavisli dikdörtgen levhalar; 10 cm kenarlı düz karolar ve yaklaşık 3 cm genişlik ve 10 cm uzunlukta yine düz şeritler. Bu sonuncularda, yer darlığından az süsleme bulunuyor.

Bu çini karolar, ilerde büyük üne kavuşacak olan Anadolu çinilerinin öncüleri olmak itibariyle ilginçtirler. Her ne kadar bunların çoğunluğu doğruca süsleyici kare ve bantlar iseler de birçokları bir bütünün parçaları oluyorlar. Bütün tasarım bunlardan birkaçını biraraya getirmekle elde ediliyor.

Bu tür çinilerin Türklerin gelişinden önce Küçük Asya’da yapıldıkları çoktan biliniyordu ama bunlar çoğunlukla Arap işçiliği farz ediliyordu. Ama burada irdelediğimiz numuneler, esinlenme kaynağı Doğu olabilse de, esas itibariyle Bizanslıdır. Bunlar, uzun zaman sadece Müslüman çağdaşlarının itibar ettikleri sanılan bir sanatın hamilerinin Doğu Grekleri olduğunu ve bu sonuncuların, bu işe soyunduklarında, çömlekçilerinin İran’ınkiler kadar ehliyetli olduklarını gösteriyorlar.

Bir X. ya da XI. yy. yazmasında verilmiş bir Grek kilisesinin tasviri bu bağlamda kaydedilmeye değer. Bunda mermer silmeler ve “δια τανσσριων νικομηδειων”ile süslenmiş bir kilisenin içini betimliyor. Her ne kadar τανστρια kelimesi Grekçe değilse de bunlar görünürde çini karo oluyorlardı νικομηδεια adı da herhalde bunların yapım yeri olmalıydı. Bunlar pekâlâ Nicomedia (İzmit) ya da bu kentin yakınlarında imal edilmiş olabilirler ve Türk çömlekçiliğinin ünlü merkezi İznik bunun çok uzağında değildi.

Bunların tarihlenmesine gelince: Malların (karo ve yemek vs. takımları) betimlemesini yapmış olan keşiş Theophilus, XI. yy.ın başlarında yaşamış olduğuna göre bunların X. yy.da bilinmiş olduklarında şüphe kalmıyor. Konstantinopolis’te Zeuxippus Gymnasium’undan çıkarılmış az sayıda karo parçalarının daha da erken tarihli oldukları stratigrafik delille saptanmıştır. Yine bu kentte, Boğaziçi’nde Patleina’da bulunmuş örnekler, kesin olarak IX. ve X. yy.lara tarihlenmiş.

Bu ürünlere νικομηδιας adının verilmiş olmasıyla, bunların üretim merkezinin Nicomedia veya yakınında Nicaea (İznik) olduğu varsayımı ileri sürülebilir.[39]

Bizans keramiki üzerine son araştırmaları da özetleyerek bu alanı terk edeceğiz.

Atina’da 8-10 Nisan 1987’de vaki colloquium’da sunulan tebliğler[40]de, çoğunluk Bizans’ın amphora imal ve ihracatı üzerinde olmuş. Bu ihracat bütün Akdeniz Avrupa ülkelerine, İngiliz adalarına kadar uzanmış ve Bizans ekonomisinde önemli bir yer tutmuş. Bu arada sair Doğu amphoraları da irdelenmiş. Bizans amphoraları ve sair keramikleri Ras (Sırbistan), Dobruca, Köstence, Silistre gibi yerlerde de imal edilmiş. Sırlı seramikler arasında en yaygın olanı zeytin yeşili sırlı olanları olup bunlar saf kilden, istisnaî olarak da biraz kaolin içeren hamurdan imal edilmişler.[41] Bunlar daha önce adı geçen “seladon”lardan mı oluyor?…

Gelibolu yarımadasında (Chersonèse) sgraffito ile süslü sırlı Bizans keramikleri bulunuyor ve bunların çeşitli türleri XI. ve XII. yy.a tarihleniyor. Bunlar mahallî imalât ürünleri olmayıp değişik Bizans merkezlerinden ithal edilmişler. Bu tipteki keramikler İstanbul ve Küçük Asya’nın Batı kıyısı kentlerinde, ezcümle Bergama ve İzmir’de bulunmuş.

Bergama’da önemli keşifler yapılmış ve bunlar A. H. S. Megaw’a, Manuel I Komnenos’un (1143-1180), Selçuklulara komşu Neokastra themasının başkentine tahvil ettiği bu şehrin büyük bir sırlı çanak imal ve ihraç merkezi olmuş olmasını varsayma olanağını vermiştir. Chersonèse’de bu türdeki keramik, bütün XIII. yy. boyunca kullanılmış.[42]

İstanbul’da, Zeuxippus hamamı hafriyatında yüksek evsaflı kırmızı gövdeli bir Bizans çanağı ele geçmiş. Bu, bir keramik ailesinin bir parçası oluyor. Aile demekteki amaç, işbu Zeuxippus çanağının süsleme, sır rengi ve pişirme tekniği bakımından birbirlerinden farklı birçok akraba kollarının bulunduğunu ifade etmektir.

Ailenin başı, hiç şüphesiz, sadece Güney Russia’da, Kırım’da bulunan büyük resimli tabaklar serisi oluyor. Hiçbir şey bu ejderha ile St. George kadar Bizanslı olamazdı.

Halen Hermitage Müzesi’nde toplanmış olan bu ince, zarif tabaklarla kıyaslanamayacak daha mütevazı Zeuxippus imalâthane ya da imalâthanelerinin ürünleri İstanbul’da çıkıveriyor: Saraçhane’de St. Polyeuctos kilisesinin harabelerinde İstanbul Arkeoloji Müzesi ile Dumbarton Oaks’un müşterek çalışmalarıyla bulunan Zeuxippus parçaları ile Kalenderhane Camii civarında, Kyriotissa kilisesi olduğu sanılan yerde, İ.T.Ü ve yine Dumbarton Oaks’un çalışmalarıyla ortaya çıkarılanlar. Bunlar Latin İmparatorluğu zamanına tarihleniyorlar.[43]

Scala Nuova (Kuşadası) limanının İtalyanlar tarafından ünlendirilmesine rağmen Ayasoluk (Hagios Theologos-Ayostheologos-Ayasoluk), XIV. yy.ın ikinci yarısında önemini korumuştu. XIV. yy., Anadolu ve İtalya arasındaki ticaret için hayatî bir dönem oluyordu; örneğin Miletos, Ayasoluk gibi, ithal mallarına karşılık çini ihraç eden bir ticaret merkeziydi.

Evliya Çelebi Kuşadası ile Çömlekçi Köyü’nü zikredip bütün bal, yağ, pekmez kaplarının Avrupa’ya işbu Çömlekçi Köyü’nden yollandığını yazıyor.

Grek- Roma, Bizans ve Osmanlı dönemlerinde Ephesos-Ayasoluk bir önemli merkez ve ticaret limanı olma vasfını koruyor. Kaynaklar ve kazılarda ele geçen malzeme artıklarına dayanarak bu limandan ihraç edilen çömleklerin bu alanda imal edilmiş oldukları ifade edilebilir şöyle ki, yaklaşık XIV.-XV. yy.a tarihlenmiş kaba kırmızımtırak ve mika tabakalı hamur, civardaki toprağa benzemekteydi.

Ayasoluk’taki kazılardan çıkmış geç Roma, Bizans, Selçuklu ve Osmanlı dönemlerine ait seramikler çoğunlukta idi. Eldeki buluntular arasında bazıları Bizans veya Beylikler dönemi diye ayırt edilemiyor. Keramiklerin süsleme, sırlama ve şekillendirme biçimleri, imal edildikleri dönemin teknik karakteristiklerini arz ediyor. Bunlar çoğu kez ya belirgin benzerlikler veya farklar gösteriyorlar ki bu, Bizans ve Beylikler mamullerinde hep bilinen hususlardı. XIV.-XV. yy. Bizans Beylikler ilişkilerinin doğal sonucu olarak sanatta da alışveriş ve etki vaki olacaktı.

Ayasoluk keramiklerinin tarihlenmesi, numunelerin sair Bizans alanlarındakilerle kıyaslanması suretiyle yapılmış. Buna göre Ayasoluk’ta bulunmuş Bizans keramikleri genel olarak sırlılarda X.-XV. yy.lar, sırsızlarda da VI.-VII. yy.ların karakteristiklerini yansıtıyorlar.[44]

Hellenistik döneme ait Apollon Smintheus tapınağı halen, Batı Anadolu’da antik Assos kentinin (Çanakkale ilinin Ayvacık ilçesinde Behramkale yakınında) 15 km Kuzey’indeki küçük Gülpınar köyünde bulunuyor (Bu köy, antik Chryse kasabasıdır).

Burada bulunmuş olan sırlı keramik örnekleri, birçok bakımdan oldukça kaba, az itinalı ürünler olarak görünüyorlar. Bunlarla kıyaslanabilecek en yakın örnekler, Bergama ve Beşiktepe’den gelenler oluyor. Ne bir fırın izine, ne de üçayaklara bugüne kadar rastlanmamış olması dolayısıyla Gülpınar’da mahallî bir üretim olasılığı yok gibi. Keza Beşiktepe, daha çok bir iskân mahalli değil, Çanakkale üzerinde bir askerî garnizon yeri olmakla burası için de aynı şey söylenebilir. Bununla birlikte Bergama’da bulunan üçayaklar burada, büyük ihtimalle bütün bölgeyi besleyen bir üretimin varlığını gösteriyor.

Yine Gülpınar kırıkları, fizik ve stilistik karakteristikleri ile Ephesos’taki Saint- Jean bazilikasında bulunan örneklere benziyorlar. Ancak bu sonuncu kentte bol miktarda bulunan tek renk mavi veya firuze sır, Gülpınar numunelerinde nadiren kullanılmış. Yine Gülpınar keramikleri, Sardis’te bulunanlardan birçok bakımdan farklar arz ediyor.

Bizanslıların Chrysé kentini Hellenistik çağdan sonra işgal etmiş oldukları ifade edilebilir, ama burada ele geçmiş keramik kırıkları daha geç döneme ait. Bunlar, Batı Anadolu’da, İstanbul’da ve de Doğu Anadolu’da bol miktarda temsil edilen bir Ege ürünü arasında sınıflandırılabilirler. Bunlar XIII. yy.ın ikinci yarısı ve XIV. yy.a tarihleniyorlar. Gülpınar örnekleri, XII. yy.dan itibaren Anadolu üretiminde saptanan Suriye etkisinin yokluğu ile bazı başka merkezlerden ayrılıyorlar.[45]

“Çömlekçiler kapların malzemesi olarak kili, çok iyi bildikleri ve tarih öncesinden beri atalarının ispat etmiş oldukları maharetle işledikleri bu maddeyi kullanmışlar. Bu bakımdan Ortaçağ’ın hiçbir değişiklik getirmediğini söyleyebiliriz; o ise ki belli bir andan itibaren Çin ve İslâm keramikinde gelişmeler fark ediliyor. Bizanslı zanaatçılar işbu sanatın antik geleneğini sürekli muhafaza etmişlerdir: Killi kumla karışık kırmızı kil, bazen beyazımtırak olmuş. Çok renkli bezemeli keramikler istisna teşkil ediyorlar. C. Morgan’ın yazdığına göre bunlar, terkibine külün girdiği bir beyaz malzeme kullanıyorlardı. Böylece çok renkli Bizans keramikleri alkalik (kalevî) idi: kül, bunlara bir alkali oranı sağlamaya yarıyordu, yani kalsiyum ve sodyum katıyordu ve böylece beyaz, killi, yoğrulabilir bir madde elde ediliyordu.”

Devam etmeden, Van Gölü kıyıları çömlekçilerinin, gölün üstünde hâsıl olan soda köpüğünü (poroze-şar) kurutup ufaladıktan sonra hamura kattıklarını hatırlatalım…

“Rice, bu seramiklerin Nikomedya ya da bölgesinde imal edildiklerini düşünüyor ve yazdığına göre, Haliç üzerindeki bir Grek kilisesinin içini süsleyen çömlekler buradan geliyor. Aynı şekilde Megaw bu imalâtın 1071’deki Malazgirt felâketinden sonra yağma edilip yok olduğu varsayımını gerçekçi buluyor…”[46]

İznik’in, kısa bir süre Selçuklu egemenliği altına girişi dışında, 1331’de Orhan Bey tarafından fethine kadar önemli bir Bizans merkezi olduğu biliniyor. Kentin tarihi de eski sayılır: Çevresinde Kalkolitik çağa (M.Ö.5500-3500) ait prehistorik buluntular ele geçmiştir. Efsaneye göre Anadolu tanrısı olan Dionysos’un kenti olan İznik, Strabon tarafından M.Ö. 316 yılında kurulmuş olarak gösteriliyor.

O zamanki adı Antigoneia olan İznik’i M.Ö. 310’da ele geçiren İskender’in eski Trakya satrabı Lysimakhos, kente karısının adını veriyor ve Antigoneia oluyor Nikaia. Kent, M.Ö. III. yy.dan M.S. I. yy. ortalarına değin Bithynia egemenliğinde kalıyor. Roma döneminde yeniden kurulan kent 259’da Gotlar tarafından tahrip ediliyor. Romalılar daha sonra Nikaia’yı yeniden kurup çevresine surlar inşa ediyorlar (Resim 107a). Surların İstanbul, İnegöl ve Lefke kapıları bulunuyor (Resim 107b, c ve d). Kentin Güney-Batı’sında II. yy.dan kalma bir Roma tiyatrosu (Resim 107e, f, g) var. Kentin tam ortasındaki Ayasofya Kilisesi bir IV. yy. bazilikası olup (Resim 107h, i, j, k, 1) birinci Nikaia Ökümenik Konsili burada toplanmıştı ve Nikaia Amentüsü olarak bilinen Hristiyanlığın temel dogmasının temeli atılmıştı. Müteakip Konsil’ler de yine burada toplanmış. 365’te kent, metropolitlik merkezi oluyor. 1075’te Selçukluların buraya hâkimiyetleri, yukarda söylediğimiz gibi uzun sürmüyor. 1402 Ankara savaşından sonra Nikaia Timurluların yağmasına uğruyor ve Osmanlı mülkü olduğu zaman eski önemini yitirmiş oluyor.

Ama bu arada Bizans tarihi açısından kent, çok önemli bir olayı yaşıyor: 1204’te Konstantinopolis’in Haçlı Latinlerce işgal edilmesi üzerine Theodoras Laskaris, öbür Bizans yöneticileriyle birlikte Anadolu’ya kaçıyor, Nikaia’da hükümdarlığını ilân ediyor ve 1208’de de imparator olarak taç giyiyor. Bu tacı 1222’ye kadar taşıyor. Bu arada Batı Anadolu’nun büyük bölümünü denetimi altına alıyor.

Theodoros’tan sonra Nikaia imparatorlarının Konstantinopolis’i Latinlerden geri alma teşebbüsleri boşa çıkıyor. Nihayet 1261’de Nikaialı komutan Mikhail Palaiologos bunda başarı sağlıyor ve VIII. Mikhail adını alarak son Bizans hanedanını kuruyor (AB). Bu dönem, İznik için parlak bir dönem oluyor. 1331’de Orhan Bey tarafından fethedilen kent, yeniden şenlendirilip zamanla parlak bir Osmanlı merkezi haline geliyor.

Ve Nikaia, Bizans’ın bu gözbebeği kent, kaolin yatakları üzerinde kurulu idi…

“İznik, çini ve keramik üretim merkezi olarak haklı bir şöhrete erişmiştir. Çinicibaşı denetiminde sayıları yüzleri bulan irili ufaklı atölyeler bir yandan sarayın çini siparişlerini karşılarken, öte yandan kap-kacak imal edip ihraç etmiştir…”

Yukarda Sivas Gökmedrese (Resim 22a ve b) ile Keykâvus Şifahanesi’nin (Resim 22c) şahane Selçuklu çinilerinden söz etmiştik.

Remzi Oğuz Arık da Konya’da Alâeddin Tepesi’ndeki kazılarında, II. Kılıçaslan tarafından yaptırılan 1160 tarihli köşkün kalıntıları arasında çok zengin, minaî tekniğinde ve süvari figürlü çiniler ortaya çıkarmış. Sedat Çetintaş da, Bursa’da Orhan Gazi hamamı kazılarında XV. yy. çini parçaları, XIV.-XV. yy. Çin porseleni kırık fincanlar, XVI. ve XVII. yy. keramik parçaları bulmuş. Diyarbakır iç kaledeki kazıda “kazıma” (sgraffito) ve sıraltı tekniğinde çok sayıda parça keramik ele geçmiş.

“… Ayrıca bu kazıda kaynaklarda adı geçen sarayın Divanhane kısmı ortaya çıkarılmıştır… bu mekânda ortada bir havuz, Güney eyvanında bir selsebil (tatlı su çeşmesi) bulunmaktadır. Havuzun içi tamamen ördek ve balık figürlü mozaikler… göbek de firûze renkli çini levhalarla süslenmiştir. Selsebil de tamamen çini levhalarla kaplanmış olup çift kanalda görülen kabartma çini kitabeden ancak bazı harfler okunabilmektedir. Burada ele geçen çift başlı kartal armalı finize sır altına siyah çiniler, sarayın Artuklu Sultanı Melik Nasırüddin Mahmud zamanında 1200-1220 arasında yaptırılmış olabileceğine işaret etmektedir.”

Ve İznik’te Sultan Orhan camiinin firûze ve yeşil sırlı altıgen duvar çini levhaları. Bunlar cami ile aynı tarihte 735 (1335) imal edilmiş olmalıdırlar. Keza Kayseri Keykubadiye köşklerindeki aynı tipten çiniler. Bunlardan bir grup “… dörtlü düğüm örneği ile süslenmiş, içleri de ince spiral kıvrık dallarla dolgulanmıştır. Bu dolgular daha sonra İznik’te mavi beyaz Osmanlı keramiklerinde, Haliç grubu denilen süslemelerin kaynağı olmuştur…”

“… Alacahöyük (Resim 108) yakınında Kalehisar köyünde yapılan kazılar sonunda iki keramik fırını bulunmuş olup kalın kırmızı tuğla duvarları ve rafları ile bu fırınlarla birlikte bol fırın malzemesi… bulunmuştur. Burada ilk defa imalât yerinde ele geçirilen Selçuklu keramikleri, sgraffito (kazıma-çizekleme) tekniğinde figürlü parçalardan başka daha önemli olarak kırmızı hamurlu, beyaz astarla süslemeli, slip tekniğinde keramiklerden değişik parçalar olarak kendini göstermiştir… Kalehisar kazılarında Anadolu Selçuklu keramik ustaları tarafından XIII. yy. başlarında ve belki daha önce de kullanıldığı anlaşılan bu teknik, onlardan Osmanlılara geçmiş ve sonradan parlak bir gelişmenin başlangıcı olmuştur. Bu Selçuklu keramik tekniği bir taraftan da Memlûklerle Mısır’da etkisini göstermiş…”

“1965 yazında Prof. Dr. Katharina Otto-Dorn, Beyşehir gölü kıyısında Kubadabad Saray şehrinin kazısında… büyük ve küçük saray ele alınıp temizlenerek perdahlı ve sıraltı tekniğinde kare, haç ve sekizgen yıldız biçiminde levha çiniler bulunmuş, ayrıca fırûze sır altına siyah dekorlu keramiklerle sgraffito ve slip tekniğinde keramikler de ele geçirilmiştir…”

“… Göl üzerinde Kız Kalesi denilen adada… hamam bölümünde in-situ çini kaplamalar meydana çıkarılmıştır… Hamamın ılıklık kısmında duvarda bulunan haç biçiminde çiniler fırûze sır altı siyah renkli… çinilerdir… Döküntü çiniler arasında küçük haç ve yıldız çinilerle grifon figürlü bir yıldız çini parçası da bulunmuştur…”

“Bu konuda ilk ve etraflı yayın Katharina Otto-Dorn’un 1941’de Berlin’de yayınlanan ‘Das Islamische İznik’ adlı eseridir… Renkli sır tekniğindeki çinilerin XV. yy.da İranlı ustalar eliyle yapıldığı ve erken mavi-beyaz keramiklerde belirli Çin üslûbu görüldüğü, bunların Suriye’den gelen İranlı ustalarca Anadolu’da geliştirilip faaliyete geçildiği fikirleri ileri sürülmüştür. Bunun yanında Haliç işi ve Şam işi denilen keramiklerin de İstanbul’da yapılabileceğini de kabul eder. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’den getirdiği çini ustalarının İstanbul’da yaptıkları renkli sır tekniğindeki ilk çinilerin 1522/1523 tarihli Sultan Selim Camii ve türbesinde kullanıldığını yazar.”

“Bundan sonra gelen en önemli yayın, Arthur Lane’in… kitabıdır… Kitabında aynı fikirleri destekleyen bilgi vardır.”

“K. Erdman, daha sonra, 1963’de uzun ve önemli makalesinde A. Lane’in keramik tiplerini sıralaması ve tarihlendirilmesini aynen kabul eder.”

“Araştırmalarını İznik keramikleri üzerinde yoğunlaştıran A. Lane, buradaki gelişmeyi şaşırtıcı bulmaktadır. Kitabının 43. sayfasında bunu şu satırlarla ifade ediyor: (İngilizceden çeviri tarafımızdan yapılmıştır).

‘Az çok üç asır boyunca Türkiye, çömlekçilik sanatına lâkayt kalmış; bunda istisna Selçuklu çini mozaiği olup girişim, bir iki kuşak sonra tümden yok olmuş usta yabancılarla başlamış. Dolayısıyla, Türkiye’nin, zaman içinde bu kitapta betimlenen herhangi birinden daha özgü ve daha verimli bir keramik endüstrisini doğurmuş olması şaşırtıcıdır’.”[47] Haçlar, yabancı işçiler… etkiler açısından düşündürücü olmuyor mu?

Kudüs’ün kurulduğu tepelerden biri olan Sion tepesinde (Cebel Sihyevn) Ermeni mahallesi doruk üzerinde olup kentin yüzde onuna yakın bir bölümünü işgal ediyor. Ermeniler Roma döneminde Filistin’de tüccar ve paralı asker olarak yaşıyorlardı. Armeniyye’de Hristiyanlık devlet dini haline gelinde (IV. yy.ın başı) Filistin’de Ermeni Hristiyan sayısı artıyor ve Kudüs Ermeni hacılar için önemli bir merkez haline geliyor. Manastırlar türüyor ve bunların arasında en tipik olanı, içinde Ermeni ve Grek keşişlerin birlikte yaşayıp ibadet ettikleri, St. Euthymius tarafından, Kudüs ile Jericho (Batı Şeria’da-Ürdün’de Eriha) arasında V. yy.da kurulmuş olanıdır. Ermiş-Aziz Euthymius’un kendisi Melitene (Malatya)lı bir Ermeni idi. Daha sonra, VII. yy.da, Kudüs alanında yetmiş kadar Ermeni kilise ve manastırı kaydediliyor.

Ermeni cemaati İran istilâsı ve Arap fethi sırasındaki yağma ve tahribata rağmen yaşamını sürdürüyor ve fakirleşmiş Gürcülerden Sion dağı üzerindeki St. James katedralini XII. yy.da satın alıyor.

Burada ayrıntılarına girmediğimiz hayli tatsız olaylarla dolu beş asır sonra, yani XVII. yy.ın ikinci yarısında Kutsal Kabir’in acilen tamiri gereği ortaya çıkıyor (St. James katedrali aslında birkaç kilise ve şapelden oluşan bir “külliye” halinde idi).

Kutsal Kabir’in 1719’da tamirine matuf kırk beş kadar yazılı ve resimli çini St. James manastırında artakalmış. Bunların arasında parça halinde olanlar da var. Aynı gruba ait daha iki çini parçası halen Sèvres Musée de Céramique’de bulunuyor. Bir üçüncüsü de Paris’te bir özel koleksiyonda ortaya çıkmış.

Bu çiniler üç gruba ayrılabiliyor. Birinci dizi, A, sekiz çiniden ibaret olup Ahd-i Atik’ten sahnelerle süslenmiş; alt kenarlarında sürekli Ermenice yazılar bulunuyor. Yirmi yedi çiniden ibaret ikinci B serisinde ise Ahd-i Cedit’den alınmış konular resmedilmiş ve yine aynı Ermenice yazılar bulunuyor. Üçüncü C grubunda çeşitli konular ve yazılar var: Ahd-i Atik ve Ahd-i Cedit’den sahneler, değişik azizlerin resimleri. Bunların on ikisinde, Kutsal Kabir’in tamiri için çini bağışlamış Kütahyalı birey ve aileler zikrediliyor.

Kütahya’dan 1719’da sağlanmış çini sayısı belli değil. Ahd-i Atik ve Ahd-i Cedit dizisi en az 45’e baliğ olmalı. C dizisinde bağışçılar çinilerindeki yazılar, 165 çiniden söz ediyor…

Bu resimli çinilerin tetkikinde, halen çeşitli müzelere dağılmış dört yemek tabağı ile iki kâseyi de mutlaka dikkate almak gerekiyor. Bunlar teknik olarak çinilerle aynı olup yine aynı 1718/19 tarihini taşıyorlar. Tabaklar, kâse ve çiniler üzerindeki yazıların karşılıklı ilişkileri, sadece bunları boyayan sanatkârın değil, aynı zamanda projeyi tasarlayan kişinin de adını sağlıyor.

Her ne kadar bu altı parça Kudüs çinileriyle aynı zamanda imal edilmişlerse de bunlar ne Kutsal Kabir, ne de St. James içindi. Brüksel’de bulunan tabak üzerindeki yazı bunun Tekirdağlı Abraham Vardapet’in özel kullanımı için yapıldığını açıkça gösteriyor ve bu kişinin adı, ya da monogramı, altı parçadan beşinin üstünde bulunuyor.

A dizisi çiniler üzerindeki sürekli yazıdan bu aynı Tekirdağlı Abraham Vardapet’in Kütahya’da Kutsal Kabir’in kubbesinin tamiri için boyanmış “keramik üzerindeki çeşitli resimler”in amili olduğu anlaşılıyor ve bu kişi genel plânın da tasarımcısı olarak gözüküyor.

Hiç değilse B dizisindeki çinilerin bedelini Tokatlı Mikayet’in oğlu Yovhannes ödemiş. Çini ve çömlekleri boyamış olan sanatkârın adı, Brüksel kâsesinin içinde gösterilmiş: “Abraham Vardapet’in kullanımı için… koro şarkıcısı Toros’un emeği ile… resmedilmiştir”. Keza Benachi (Atina) kâsesinin dış kenarında “Sanatkâr Toros tarafından” yazılı…

Epigrafik ve tarihî manasının dışında bu resimli çiniler, sanat eseri olarak büyük ilgi uyandırıyor. Bunlar eski Ermeni yazma tezhibi geleneğinden türüyorlar ve Kütahya XV. ve XVI. yy.larda yazma istinsahı (kopyalama) ve tezhibi merkeziydi. XVII. yy.da Türkiye ve İran’da Ermeni tezhipçileri çoğu kez bilinçli olarak bir arkaik biçimi benimsiyorlar ve ilham için XIII. yy.a dönüyorlar. Bir sanatkâr, Tokatlı Mikayel, Toros Roslin’in bir İncil’ini (1256 tarihli), Sivas’ta 1668/70’te meydana getirdiği kendi öz eserlerinin tezhibi için istinsah ettiğini söylüyor. Belki de sadece bir rastlantı olacak ama bir ‘Tokatlı Mikayel” ve ailesinin altı ferdi, B22, B23, C2 üç çininin yazılarında zikrediliyorlar. Aynı zamanda Batı mekân kavramı Doğu resminde takdir edilmeye başlıyor ve hakkâklik yoluyla intikal eden Batı kompozisyonlarının etkisi de hissediliyor. Toros, kompozisyonlarının birçoğunun esası olarak geçmişe dönerken eserinde, çağına ait olan bir serbesti görülüyor ki bu. Batı etkisine bağlanabilir veya bağlanamaz. Her ne kadar hiçbir eserinde “Çin işicilik” yoksa da, porselen üzerine şekiller çizmede, vakıaların doğruca ifadesi olan Çin etkisi göz ardı edilmeyecektir.

Toros’un, çinileri meydana getirmek için gerekli keramik teknikleri bilgisi iyi olmalıydı, şöyle ki saf sıraltı renklerle hafif kaplanmış siyah dış hatların terkibi, fırınlamadan önce çeşitli gri gölgelerin sadece kaymaları gibi görünüyor.

Çiniler üzerine dinî sahnelerin resmedilmesi fikri yenilik olmuyor; çömlek ikonalar Küçük Asya’da daha XI. yy.dan beri biliniyor ve Bulgaristan’da Patleina’da bulunmuş St. Theodor’un ikonası, işbu azizin başını bir dizi çinide, İsa’nın ve Vaftizci Yohanna’nınkilerin resimlerinin aynı olarak Kütahya çinilerinin ikisi üzerinde betimliyor. Bu ikonaların Küçük Asya’da yapılmış olduklarına inanılıyor ve bunlar makul olarak Ermeni ustalarının işi olabilirler. Mezkûr Kütahya ürünleriyle az çok aynı zamanın mahsulü, İsfahan’ın (İran) varoşu olan Yeni Julfa’da Ermeni kiliselerinde bir dizi resimli çini bulunuyor (1716/7 tarihli). İşbu kilise panosunun Ermeni işi olduğu, çiniler üzerindeki resimlerle birlikte olan yazılardan anlaşılıyor.

Julfa çinilerinin Kütahya çini dizisi için fikir verme bakımından Abraham veya Toros’u etkilemiş olup olmadıkları tartışılabilir. Gerçekten XVI. ve XVII. yy. Türk çömlekçiliğinde bunlara benzer bir şey yoktu, İznik’in temsilî örgeli parçaları dışında. İran’la bir mümkün bağ, yeni bir rengin, İznik çömlekçiliğinde bilinmeyen sarının ortaya çıkışı olabilir; bunun XVIII. yy.da Kütahya’da ve keza Tekfur Sarayı’nda görülmesi pekâlâ, İran’dan Müslüman ve Ermeni çömlekçilere bağlanabilir şöyle ki bu renk, İran’da XVII. yy.da çok kullanılmaktaydı.[48]

Cotyaeum, yani Kütahya, Bizans’ın önemli kentlerinden biri olmuştu. Her ne kadar Ermenilerin Kütahya’da XIV. yy.ın ikinci yarısından önce yaşadığını saptamak güç ise de bunlar, hem Bizans, hem de Selçuklu dönemlerinde, muhtemelen nüfusun küçük bir bölümünü oluşturuyorlardı. Daha ilk günlerden itibaren Bizans’la Armeniyye arasında çok sayıda temas vaki olmuştu ve birçok Ermeni, “taşı toprağı altın” Konstantinopolis’e gelmişti. XI. yy.da Armeniyye Bizans tarafından ilhak edilmiş ve sonunda müstevlinin eline düşmüştü; birçok Anadolu kentlerinin yanı sıra Kütahya, yerinden yurdundan olmuş bazı Ermenileri cezp edecek kadar önemli durumda bulunuyordu.

Kütahya’da Ermenilere ait ilk kayıt, XIV. yy.ın sonunda kentte bir Ermeni kilisesinden bahis olup 1391 tarihli bir yazmanın kolofonunda bunun Kütahya kilisesine Ani’li Mıgırdıç oğlu Ruzpak tarafından verildiği ifade ediliyor. XV. yy.da sırasıyla Kutsal Tanrı’nın Anası ile Aziz Sargis’e ithaf edilmiş daha iki Ermeni kilise hakkında beyan var: Bu ilkine XV. ile XVIII. yy.lar arasında yapılmış bağışların kayıt defterinde bunun 1444/5’de Konstantin adlı manastır sistemine bağlı olmayan (secular) bir papaz ile on iki ev sahibi tarafından inşa edilmiş olduğu yazılı. Bu kayıt defteri, Kütahya’da çömlekçiliğe ait ilk bilgiyi sağlaması itibariyle çok ilgi çekicidir. 1444/5 yılında kiliseye bağışta bulunup adları yazılı on yedi kişi arasında Murad adlı bir çinici var; bu zat bir papaz hırkası vermiş. İkinci kilise için belge, hazinesinin iki envanteri oluyor. Bunlardan biri 1489/90’da, “bir çinicinin oğlu” olan diye tanıtılan, Abraham adlı bir kilise diyakonu tarafından tutulmuş.

Birkaç yıl sonra “Kütahya”, yeniden iki çini parça, bir emzikli ibrik ile bir sürahi üzerinde, Ermenice yazı ile zikrediliyor. Bunların tarihleri sırasıyla 1510 ile 1529 olarak okunuyor. Türk çinicilik tarihinde iki en eski tarihli kap olarak çok önemlidirler.

Bir yüzyıldan fazla bir süre İznik, Türkiye’de önder keramik merkezi olmuştu. Bu endüstrinin, neden başkentten biraz mesafede bu kırsal yerleşim merkezinde gelişmiş olduğu tartışma konusu oluyor, muhtemelen İznik, Bursa’nın Osmanlı başkenti olduğu zamanda bir mahallî sanatın yaşayakalanını temsil ediyordu. Bunun dışında iyi evsafta bol kil ve fırınlar için el altında odun da bulunmuş olmalıydı.

İznik’te Müslüman Türklerin yanı sıra birçok Grek ve sair yabancı işçi kullanılıyordu. Hristiyan ve yabancı işçilere göre Türklerin oranı bilinmiyorsa da baştakilerin sayısının epeyce fazla olduğu düşünülebilir. Daha eski çağda Arap fatihler gibi Türkler de sanatkâr hususunda mağlûp azınlıklara tâbi idiler.[49]

“Evliya Çelebi Seyahatname’sinde Kütahya çinileri hakkında bazı kayıtlar vardır: 1671-1672’de yazılmış olan IX. cilt Kütahya kısmında Evliya Çelebi mahalleleri sayarken Pirler mahallesi ve Çinici Kefereler[50] mahallesi diye ayrı bir mahalleden bahsediyor. Diğer bir yerinde de 1633’te IV. Murad’ın önünde yapılan bir geçit resminde esnaflar arasında çini tüccarları, İznik ve Kütahya istihsalâtı görünür demektedir.”

“Diğer taraftan yukarda zikredilen 1607 tarihli fermanda görüldüğü gibi ‘Kadimden olageldiği üzere Kütahya’da fincan işleyen üstatlardan nerh-i ruzî (günlük narh) üzere akçesiyle kâşicibaşıya Karahisar Yüresi alıvermek babında… buyurdum ki…’ denilmektedir…”

“Fermanda eski bir âdetten bahsedilmesi de çok şayan-ı dikkattir…”

“Anadolu’da imal edilmiş olup üzerinde 1510 tarihi bulunan eski bir çini parçası Ermenice bir kitabe ile “Kütahya” ismini taşımaktadır.[51] Bu parça mavi beyaz renkli bir ayin ibriği, kilise ayinlerinde şaraba su karıştırmak için kullanılan bir kraterdir. Üzerindeki kitabede ‘Allah’ın hizmetkârı Kütahyalı Abraham hatırasına. Anno 959’ diye yazılıdır. Ermeni yılı olarak konulan 959 tarihi Milâdî 1510 senesine tekabül ediyor. Kitabeye göre Kütahyalı Abraham ibriği vakfeden kimsedir ve belki de ibrik bu şehirdeki kiliselerden birine vakfedilmiştir. Vakfeden kimse ile bunu yapan çini ustasının bir veya ayrı şahıslar olacağına göre iki halde de çinici ustasının Kütahya’da bulunmuş olması lâzımdır. Zira ibriğin ejder başını andıran sapı çok eski bir motife dayanmakta olup ananesi bulunan bir şehirde yapılmış bir Müslüman çinisini ifade ediyor. Burada maden işleme sanatının çini sanatına geçmiş bir şekli karşısında bulunuyoruz…”

“… Bundan başka XVIII. asır başlarında aynı formül ve cümle ile birçok Kütahya çini işlerinin vakfedildiğini görüyoruz. Üzerlerinde Kütahya işi oldukları yazılı bulunan bu çiniler eski bir âdeti, eski bir vakfetme formülünü devam ettirmektedirler. Bunlara misal olarak Venedik San-Lazaro koleksiyonları arasında bir örnek zikredilebilir. Burada saklanmakta olan bir çini buhurdan üzerinde “Ast Vasadur oğlu Agop’un hatırasına… 1740 senesi haziranında yapılmıştır” diye yazılmıştır. Bundan başka Ecmiyazin’deki kilisenin koro kısmının ortasında iki sütun üzerinde iki sıra halinde kare biçimli çiniler kaplıdır. 1719 tarihinde işlenmiş olan bu Kütahya çinilerinde şu kitabeleri okuyoruz: “ ‘Kütahyalı Murad oğlu Artin anası Martha ve kız kardeşleri hatırasına 1719’. Bu kitabe ile on çini Resurrection kilisesine vakfedilmiştir…”

Aynı kiliseye vakfedilen diğer 27 parça çini için:

“ ‘Panos oğlu Harabet ve kardeşi Abraham hatırasına 1719’… Aynı kilisede diğer bir çini grubu üzerinde:”

“ ‘Kütahya’lı Abraham ve Ohannes’in babaları Ohan ve Artin’in ruhlarını Allah şadeylesin 1719’. Bu vakfiye ile elli çini hediye edilmiştir… XVIII. Asır başlarındaki çiniler üzerinde görülen bu vakıf formülleri 1510 tarihli ibriğin vakfiyesinin an’ane halinde devam ettiğini gösterir. İznik çinileri üzerinde bugüne kadar böyle bir vakıf formülü görülmemiştir…”[52]

Bu aynı bağlamda Şerare Yetkin de şunları yazıyor: “1907’de Kütahya valisi olan Giritli Fuad Paşa’nın merkeze gönderdiği bir raporda, Kütahya’da üç asır evvel 300 kadar çini imalâthanesi olduğu halde 1795’te bunların sayısının yüze indiğinden, 1920 senesine doğru da Hacı Emin ve Hacı Minasyan’ın da imalâthanelerinin kapandığından bahsedilir…”

“Kütahya çinileri ile süslenen kiliseler de oldukça yaygındır. Özellikle XVIII. yy.a ait bu grup çiniler Ermeni ustalar tarafından yapılmış olup Ermenice, Rumca kitabeler, haçlar, melek ve kerubinlerle aziz figürleri, Tevrat ve İncil’den sahnelerle süslüdürler… Kudüs’te Ermeni St. James Katedral’inde bulunan 45 tane Kütahya çinisi… Kudüs ve Kahire’deki Ermeni kiliselerinde bulunan çiniler, bu grup Kütahya çinilerinin ne kadar geniş bir alana yayıldığını göstermektedir… David Ohannessian isimli bir usta 1919’ta Kudüs’teki Kubbet-üs-Sahra’nın çinilerini tamir için davet edilmiştir…”

Bundan sonra Yetkin, çoğu Türk çini sanatı üslûbundan ayrılan Kütahya çinileri ile süslü belli başlı kiliseleri sayıyor.[53]

* * *

Biraz uzun sürmüş bu incelememizde hep “çini kültürünün kökenleri”nin peşinde olduk ve bu yolda, uzman bildiğimiz kişilerden alıntılar yaptık. Ortaya çıkan tabloda, hiçbir önyargıya yer vermeden bütün çalışmalarımızda savunduğumuz, dünyada hiçbir kültürün “ilk” olmayıp daha öncelerinden birikmiş tortu tabakaları üzerine gelip nihaî sentezi yapmış ulusun kültürünün bahis konusu olduğunu işbu çini bahsinde de görmüş olduk. “Tortu”lardan bahsederken de duygusal mülâhazalara hiç yer vermedik.

Evet, Anadolu’da ciddî bir Grek-Roma ve bunun vârisi Bizans keramikçiliğinin varlığı, tartışılmaz bir gerçek olarak ortaya çıkıyor. Derken Anadolu ve bu arada İznik, Kütahya, Çanakkale el değiştiriyor… Buralara önce Selçuklu, sonra da Osmanlı yerleşiyor. Bu “el değiştirme”nin asıl manası tamamen siyasî mahiyette oluyor. “… değişmenin sanat tarihi üzerinde etkisi olduğu şüphesizdir. Ama bunun, herhangi bir özel sanatın mutlak yok olmasını ya da bunun şeklinde ani değişmeyi ifade etmediği açıktır.”[54]

Buraya kadar serdetmiş olduğumuz mülâhazaları, Tahsin Öz’ün mütalâalarıyla toparlamış olacağız. Buna daha başkalarını da ekleyeceğiz. Doğu’da başlamış olan çinicilik sanatının herhangi bir etüdü, çok uzak ve eski zamanlara geri gitmek zorunluluğunda olacaktır. 1938’de gerçekleştirilen Pazarlı kazılarında, sırlı kiremitlerin Phrygia binalarının cephelerini, süs olarak, kaplamada kullanıldıkları bulunmuş olup sırlı ve renkli çömlekler Hitit zamanına kadar geri gitmektedir. Bu itibarla bu sanat çok eski olmakla kalmayıp çok geniş bir alana yayılmış oluyor. Bunun çeşitli dönemlere ait alabildiğine çok malzeme, bu tetkiki kolaylaştırıyor. Böylece teknik, bezeme, renk üzerinde çalışılabiliyor ve çeşitli dönemleri saptama olanağı artıyor. Aynı şekilde, bu numunelerden, çeşitli ulus ve toplumlarla bunların aralarındaki ilişki ve birbirleri üzerindeki etkileri ile ilgili çeşitli değişiklikler keşfedilebilir ve böylece de aynı örgelerin (motiflerin), çok az değişme ile binlerce yıl sürüp gitmiş olduğu görülür. Bu bağlamda, Alacahöyük kazılarında bulunmuş bir disk ile Konya’da Karatay Medresesindeki bir çini ile çarpıcı benzerlik, incelenmeye değer.

Yabancı şarkiyatçıların Türk çiniciliğine taallûk eden çalışma ve yayınları, daima İslâm sanatı açısından yapılmış ve bunun sonucunda da gerçek, hiçbir zaman doğruca saptanamamıştır.

İslâm’ın üç kıtaya yayıldığına ve bu alanlarda yaşayan insanların tabiat ve becerileri geniş ölçüde farklar arz ettiğine göre bunların sanatlarını din açısından irdelemek mümkün değildir. Örneğin Hobson, böyle bir yöntemi uygulayarak İslâm keramiki namı altında, 622, yani Hicrî sene başından başlamak üzere üç dönem tefrik ediyor (R. L. Hobson. – A guide to the Islamic pottery of the Near East, London 1932). O ise ki İslâm’dan çok önce çeşitli yerlerde bunun cari olduğundan şüphe yoktur. Ayrıca Hobson, birinci dönemin başına Samarra’yı koyuyor ki bu kent 838’de inşa edildiğine göre Hicret’le bunun arasında 200 yıl açık kalıyor demektir…

Yavuz Selim’in İran’dan getirdiği usta sanatkârlar olayı da şöyle tekevvün etmiş: Sultan Tebriz’deki Hestibehişt sarayının ganimetini aldığında, büyük saltanat çadırı ile ilgili olarak bir emirname çıkarıyor: Bunun, daha önceden başlamış olan bezenmesi bitmeye yakınsa derhal bitirilsin, ama iş daha ilk aşamalarda ise, sanatkâr onunla birlikte gelip ikmal edecek. Bunun dışında birçok sanat adamının aslen Türk oldukları ve kendi istekleriyle ülkelerine muzaffer ordu ile birlikte geri dönmeyi arzu ettikleri aşikârdır. Topkapı Sarayı Müzesi’nin arşivlerinde, Tebriz’den Yavuz tarafından getirilen usta sanatkârların listesinde sadece iki isim görülüyor: Abdürrezak ile Burhan. Ama bunlar keramik ustaları olmayıp heykeltıraştılar. Her halükârda Selim I döneminde yapılmış çini süslemeli binaya rastlamadığımız gibi bu çağa ait çini mozaik de ele geçmemiştir. Keza, bu otuz veya kırk yıl içinde Türk keramikleri, esas karakteristiklerinden hiçbir surette farklı olmayan bir tarzda gelişmemiştir. Aksine bu sanatın yüzyıllarca geride bir tarihi olup Selçuklular Konya, Sivas, Kayseri ve Osmanlı Türkleri İznik, Bursa ve Edirne’de birçok binalarının kubbelerini zaman zaman çeşitli renklerde çini ile süslemişlerdir. Bu itibarlar Vulzinger’in Selçukluların Suriyelilerle Ermeniler arasına batırılmış bir kama gibi olup Bizans’a karşı kaya gibi durmuş oldukları hakkındaki beyanı (Alttürkische Keramik, München 1922) çok dikkatli bir tetkiki gerektirir. Gerçekte, Orta Asya’dan gelen Selçuklular İran ve Kafkasya, Bağdat ve Basra ve Anadolu’yu Akdeniz kıyısına kadar egemenlikleri altına almışlardı (1040-1157). Bu büyük göçte bütün sanatkâr ve sair büyük hünerli adamları da beraber getirmiş olduklarından özellikle Anadolu Selçukluları (1077-1308 arası), her sahada kabiliyetlerini göstermiş, dünyaya birçok şaheser vermişlerdir, yapılarını büyük güzellikte çinilerle süsleyerek Semerkand’da Şahzinde Cami’nin mihrabı (1392), Timurlenk’in türbesinde (1400) bulunan çinilerle kıyaslandığında, birkaç renk istisnasıyla bunların her ikisinin de aynı ekolün ürünü oldukları görülür. Aynı zamanda, Hazer Denizi’nin Güneyi’nde yapılmış olan kazılarda Türk keramik ve fayanslarının büyük ölçüde varlığı bir kez daha ortaya çıkmış. Kazıları yöneten Dr. M. Behrami, Gurgan Faiences’inde (1949), Kurgan’da bulunan sanat eserlerinin (bunlar halen çeşitli ellerde bulunuyor) Moğol istilâsına takaddüm eden bir döneme ait olup XII. yy.ın ortalarına kadar geri gidebileceğini ifade ediyor. O, keza Selçuk idaresinin büyük refahının; IX. yy. boyunca (Hicrî olmalı) keramik sanatının gelişmesine büyük yardımcı olduğunu anlatıyor. Bunların ötesinde Kurgan kazılarında bulunan ve Kâşan ve Rey adları altında tasnif edilmiş olan parçalar, kültürel açıdan Anadolu’da Alişar’da bulunmuş numunelerle[55] belirgin bir ayniyet gösteriyor ki bu keyfiyet, keramik sanatının Selçuklu elinde IX. yy.da iyice geliştiğini gösterir.

Ama günümüzde başka bir önemli etmen gün ışığına çıkıyor. İslâm çömleğinin kökeninin Samarra’da olduğuna karar veren Hobson, bunun üzerine dünyanın en eskisi olan Çin porselen usta sanatkârlarının etkisinin peşine düşmüş. O, Müslüman tacirlerin Uzak Doğu ile daha ilk günlerden itibaren sürekli temas halinde olduklarını ve VIII. yy.da bazı Arapların Kanton’a yerleştiklerini kaydediyor. Samara kazılarında Çin porseleni bulunmuş olup bu ithal malı, orada imal edilmiş olanları açıkça etkilemişti. Bu itibarla Uygur Türkleri ile komşuları Çinliler arasındaki ilişkiler, İslâm’ın oralara duhulünden önce teessüs etmiş olmalıydı. Bu ilişkiler o denli yakın olmuşlardı ki, Çinlilere ait Buddhist tapınakların duvar resimlerinin bugün Uygur Türkleri tarafından yapıldıkları biliniyor. Uygur Türklerinin de eski keramik sanatında Çinlilerden büyük ölçüde faydalandıklarında şüphe yoktur. Konya’da Alaeddin Tepesi’nde, Kılıçaslan sarayında bulunmuş insan suretli çiniler, A.von Le Coq tarafından ortaya çıkarılmış Uygur tapınaklarının duvar süslemeleriyle renk ve biçim olarak yakın bir benzerlik arz ediyorlar.

Bu itibarla, Türk keramik işinin kökeninin Orta Asya olduğu, bunun Selçuklu ile Anadolu’ya geldiği açıkça görülüyor ama Pazarlı ve Alacahöyük’teki kazılardan keza, yüzyıllar boyunca yerli halk tarafından bilinen ve geliştirilmiş olan mahallî bir keramik sanatının varlığı görülür.[56]

Bildiğimiz gibi İznik’teki Yeşil Cami (1391) minaresi, çinilerle süslüdür. O tarihten itibaren İznik, Türk çiniciliğinde artan şekilde önemli olma yolunda harekete geçiyor. Bununla birlikte, araştırmalar, Bizans döneminde bile İznik, sırlı çömlek imali ile meşguldü. 1266 (685) yılında bir seyyah, İznik’ten “ünlü keramik kenti” diye söz ediyor (Katherine Otto-Dome.- Das Islamische İznik, Berlin 1941).[57] Bazı çelişkilerinin dışında Öz, esas veriye parmak basıyor.

Selçuklu ile Osmanlı çiniyi serbestçe cami, medrese, türbe… sinde kullanmış ve bu keyfiyet işbu sanatın gelişmesinde önemli rol oynamış. Hiçbir ulus, süslemesinde çiniyi bu ölçüde kullanmamış ve hiçbir yerde bu denli renk, kompozisyon ve tasarım zenginliği görülmemiştir.

Bu süslemenin başlıca ve temel hatları ne olabilir? İşbu çok sayıda örnekten, büyük eğilimleri çizebilmek üzere, ussa yakın, tipik olanını, “konuşan”ı tefrik edebilir miyiz? Bu mimarî dekor ile bunun mimarî mesnedi arasında ne gibi bir yakınlaşma görülebilir? Bütün bir XVI. yy. boyunca keramikle süsleme programlarının büyük doğuş ve gelişme aşamaları nelerdir

Biz bu doğruca mimarî alana girmiyoruz[58] ama konu, önemini koruyor: “Çini İslâm mimarîsinin bezeyici ana öğelerindendir. İslâm sanatı araştırıcıları kullanma seramiği alanında çok bol inceleme ve yayına yer verirken, mimarîye bağlı çininin ihmal edildiği dikkati çeker…”

“Eserleri çini ile süslemek ilk kez M.Ö 3000’in ilk yarısında Mısır’da Sakkara mezar piramitlerinde görülmüştür. Mısırlılar bu anıtsal yapıları firûze renkli çinilerle beziyordu. Büyük bir boşluktan sonra M.Ö XII.-VI. yy.lar arasında Mezopotamya’da Asurluların renkli sırlı ve kabartmalı çiniler kullandıklarını görüyoruz. Babillilerin ünlü İştar Kapısı, Mezopotamya çini sanatının en görkemli örneklerinden biridir. Bugün Doğu Berlin Müzesi’nde bulunan (Staatliche Museen) ve hükümdar II. Nabukatnezar devrinde (M.Ö. 570 civarı) yapılan İştar Kapısı’nı koruyan boğa kabartmaları, firûze, beyaz, sarı, kahverengi kabartma çinilerle işlenmiştir. İran’da M.Ö. XII.-IX. yy.lar arasında Elam krallarının Susa’daki eserlerini firûze, sarı, kahverengi, beyaz sırlarla boyanmış figürlü çinilerle süslediklerini görüyoruz (Paris Louvre Müzesi)… Anadolu’da ise M.Ö. VIIII-VI. yy.lar arasında Friglerin hafif kabartmalı pişmiş toprak plakaların üzerini çiniye benzer şekilde boyayarak süslediklerini izliyoruz (Ankara Arkeoloji Müzesi). Anadolu’da ilk sırlı çini kullanımını X. yy.da İstanbul’da Bizans mimarîsinde buluyoruz. Bizans mimarîsinde çininin çok kısıtlı olduğu dikkati çeker.”[59]

Yavuz Selim’in İran’dan çini ustaları getirdiği rivayeti, onun bu ülke ile yaptığı ve kazandığı savaşa dayandırılıyor. İyi ama aynı sultan, daha Firavunlar döneminden beri çini sanatına aşina Mısır’ı da zapt etmişti. Dönüşünde beraberinde çinici getirdiğine dair bir kayda rastlamadık.

Firavunlar Mısır’ının her anılışında akla, kaçınılmaz olarak, sırlı hamurdan bazı nesneler gelir. Bu üretimin bolluğu, doğal olarak vitrifikasyonun (camlaştırmanın) çok eski gizlerinin bilgisini telkin ediyor ve hiç şüphesiz kullanıcıların büyük talebine cevap veriyordu. Muska, tılsım şekillerindeki bu heykelciklerin sürekli kayrası (lûtfu) kendiliğinden, sadece renginin bile bir koruyucu değeri olan bu malzemenin sihrî tabiatını belirginleştirir.

“O, mavisine bağlanmıştı, sanki bu mavi onun kaderiydi.”

“Mavi” olarak nitelendirilen Mısır nesne veya boya maddelerinin renk çeşidi yeşil-mavi’ye kadar uzanıyor. Bu renkler vitrifikasyon olgusunu kullanan tekniklerle bakır bileşiklerinin bilgisi sayesinde meydana getirilmişlerdi. Mısır gibi bir ülkede gerekli başlıca hammaddeler kolayca sağlanıyordu: Kuvartzlı kum, kireç, alkaliler ve bakır oksidi.

Doğal halde mavi ve bunun açık ve koyuları, değerli ve yarı-değerli taşlarda, örneğin lapis-lazuli ve firûze ve bakır minerallerinde, ezcümle azurit, malaşit ve krizokol’da bulunur. Bunların yapay üretimlerine belki de bu malzemelerin kıtlığı ve çıkarılmalarının güçlüğü yol açmıştır.

Mavi ve yeşil çoktan beri Yakın-Doğu’da mutluluk önbelirtileri olarak telâkki edilmişlerdir. Bunların etkileri müspet, dinlendirici veya teskin edicidir ve böylece de belki, koruyucudur.

Genel, ama yanlış olarak “Mısır fayansı” denilen sırlı silisli keramik, silis içeren ve alkalik tabiatlı bir sırla kaplı hamurdan meydana getirilmiş nesnelerin tümünü ifade eder. Biz bu köklü Mısır çömlekçiliğinin, Mısır “mavi”sinin teknik ayrıntılarına girmiyoruz.[60]

Prof. Hakkı İzet, İznik çiniciliğini anlatırken şunları söylüyor: “İlk buluntu yerine göre Milet işi diye anılan, ilk dönem Osmanlı kap kacak çiniciliğinin ortak özellikleri; demir oksitli tabii çömlekçi kili ile çarkta şekillendirilmiş, beyaz astar ve saydam sır üzerine renkli sırçalarla bezenmiş olmaktır…”

“Bazı örneklerinde, daha önce Bizans ve Selçuk çiniciliğinde uygulanan, fırça ile astar süslemesi ve astar kazıma teknikleri kullanılmıştır…”[61]

Şimdi sözü Can Kerametli’ye bırakıyoruz:

“Selçuklular zamanı Türk kültürünün başlangıç tarihini, yaptıkları fetihlere ya da Oğuz Türklerinin X.-XI. yy.larda Orta-Doğu’yu siyasî kontrolleri altına aldıkları bölgelerdeki yerleşme tarihlerine kesinlikle bağlanması her zaman doğru olmayabilir. Böyle bir metot yanlış ve aldatıcı sonuçlar verir. Büyük Selçukluların hâkim oldukları İran’da bu sanat gelişmiş bir haldeydi. Aynı şekilde Anadolu’da killi topraktan yapılmış ve sırsız olarak renklendirilmiş büyük çini levhalarla bina yüzeylerini dekore etmek ta M.Ö. VIII. yy.dan beri oldukça yaygın ve yerleşmiş bir gelenekti. Sanat eserlerinin nitelikleri ve kendilerine uygun üslûplarını bulmaları o bölgede yerleşmiş, gelip geçmiş kavimlerin bıraktıkları sonuçlar ve çok uzun yüzyılların ürünü olur.”

“XII. ve XIII. yy. Selçuk sanatının yüksek anlatım, soyut bir biçim ve kompozisyon anlayışına erişmesi geçmişin çetin hazırlıklarına dayanır. Sanatçısının büyük bir inançla kendi uygarlığının damgasını eserlerinde belirtmesi, sentezden senteze geçmiş fıtrî süzgecinin neticesidir. Hiçbir kültür çevresi yoktan var olamaz. Bütün kültürlerin dayandıkları temeller ve kaynaklar olduğu gibi beslendikleri özler ve dünya görüşleri de vardır. Bir kültür çevresi ne kadar geç oluşmaya ve özelliklerini belirgin hale getirmeye özenirse bu çalışmada kendisine düşen iş gücü o oranda zordur. İnsanlık tarihinin son büyük ve genç kültürü olan İslâm kültürünün temel atmış olduğu bölgelerde binlerce yılın fikir ve sanat mirası yaşıyordu…”‘[62]

“… Bu sanat dalının (çini) ilk örnekleri Türk toplumunda, herhangi bir dogma ve dogmalaşmış bir düşüncenin eserleri olarak karşımıza çıkmamaktadır. Ancak, halkın maddî veya manevî karşılık beklemeden uyguladığı ve bu oluşuma dayanarak Halk Sanatı dediğimiz bir anlatım içinde ele alınmaktadır. Bu yönden Türk kap-kacak sanatı ayrıca etnik malzeme olarak değerlendirilmektedir. Halen devam eden Halk Sanatları dallarının büyük imalât merkezlerinde teknik, biçim ve desen bakımından etkileri izlenmeli, çağlar içindeki gelişimi tespit edilmelidir.”[63]

Kerametlinin bu son ifadeleri yukarda aktardığımız E. Diez’inkilerinin aynı olmuyor mu?… Devam edelim.

“Orta-Doğu’da XII.-XIII. yy. Selçuk devri çini ve seramik sanatının geniş ölçüde görülmesi, İslâm kültürünün Ortaçağ’a önderlik seviyesine yükselebildiği bir devre rastlar. Avrupa, Roma devrinin taassup dolu etkileri altında Gotik Ortaçağ’ına doğru yönelirken, Selçuklular antik uygarlıkların kültürlerini miras almışlar, onu işlemişler ve kendilerine özgü insancıl bir dünya felsefesi ortaya koymuşlardır.”‘[64]

Biz de, gerek bu çalışmada, gerekse daha öncekilerinde, bunlardan başka bir şey mi söyledik?…

* * *

Bu uzamış bahsi, İstanbul çiniciliği ile noktalayacağız.

Bu sanatın İznik’te tam çiçek açtığı dönemlerde İstanbul’da da, gerek duvar karo çinisi, gerekse kap-kacak (evani) keramiği üretiliyordu. Bu sanat başkente İznik, Bursa, Edirne üzerinden gelmişti. Burada üretim üç merkezden yürütülüyordu. Bunlardan biri serbest piyasada kare ve evani çini imal eden atölyelerde. İkincisi, hanedana ait mimarî yapıların çinilerini imal eden saray teşkilâtına bağlı Ehl-i Hiref Çini Ustaları idi. Üçüncüsü de bu sonuncusuna bağlı saray nakkaşları idi ki bunlar serbest piyasa atölyelerine ısmarladıkları evaniyi süslerlerdi ve bunları bayram günlerinde padişaha armağan olarak götürürlerdi. Ehl-i Hiref çiniciliği XVI. yy.ın ortalarına kadar devam etmişti.

İstanbul’da mimarî yapılarında görünen en eski çini, Fatih Camii son cemaat yerinde karşılıklı iki pencere alınlığındadır. Bunlar yerli çini ustaları tarafından yapılmışlar. 1472’de inşa edilen Çinili Köşk’te ise, Selçuklularda kullanılan mozaik çini tekniği görülüyor. Osmanlılarda mozaik çini Bursa ve Edirne’de geniş ölçüde kullanılmamıştı. Çinili köşkünkiler, Fatih zamanında Horasan’dan İstanbul’a iş bulmak için gelen bir grup Kâşi Traşan ustası tarafından yapılmış. Bu ustalar vâkıf oldukları teknikle ancak mimarî çini imal edip evani sanatında teknikleri yetersiz kalıyordu. Bunlar işsiz kalınca Padişah’a dilekçe vererek iş istemişler.[65]

XVIII. yy.da, III. Ahmet zamanında (1703-1730), kaybolan çini sanatını ihya etmek üzere Edirnekapı Tekfur Sarayı’nda çini imalâthanesi kurulmuş. Patrona isyanı ile bu iş, saray desteğini kaybeder ve sonunda kaybolur. Tekfur çinileri yüksek vasıflı çini imaline erişememiş olmakla birlikte burada uygulanan sistem İznik sistemi olmuş. Tekfur çini terkibi nesillerden geçerek XIX. yy.ın sonlarına dek gelmiş.[66]

Tekfur sarayı üzerinde çalışmalar sürüyorsa da konu artık bizi ilgilendirmiyor.[67]

Evet, fetihten 40-50 yıl sonra inşa edilmiş İznik Yeşil Cami’nin minare çinilerini kim, hangi geleneğin tekniği ile imal etmişti?…

* * *

Buraya kadar Çanakkale çiniciliğine (çömlekçiliğine) üvey evlât muamelesi yaptık. Ama buraların da bu konuda mazisi vardı. XVIII. yy.ın başlarında yola düşmüş iki önemli Hollandalı kişi bize şunları anlatıyor:

“Tenedos (Bozcaada), yaklaşık 30 mil çevresinde ve anakaradan uzakta olmayıp Troia’dan 6 mil mesafede bir adadır… Adanın yine Tenedo adlı başkenti iki tepe arasında olup bunların her birinde bir sur vardır. Kentin kendisi de bir amfi tiyatro görünümünde olup eskiden, çanak çömlekleriyle ünlü idi, şu kadar ki bu sonuncular Tenedia Vasa ifadesinin ortaya çıkmasına sebep olmuşlardı; ama halen esas ticaret gerçekten fevkalâde olan müskad şaraplarından ibarettir.”[68]

Yani, Çanakkale yöresi, eskiden beri biliniyordu.

[1]           Nazan Ölçer. – Seramik: zenaattan sanata, in Mediterranea. Seramikte gelenek ve çağdaşlık. Önsöz. İst. 1998

[2]           Neriman Gürtanın ve Nuri Munsuz – op. cit., s.9

[3]           Şerare Yetkin. – Anadolu’da Türk çini sanatının gelişmesi, İst. 1986, s. 12-13

[4]           Mükerrern Paker. – Anadolu Beylikler Devri keramik sanatı, in Sanat Tarihi Yıllığı I, İst. 1965

[5]           Aşkıdil Akarca. – Çanakkale’ye yeni bir çanak çömlek merkezi, in VIII./l TTKg, Ank.1979

[6]           Şerare Yetkin.- op. cit., s.191-192

[7]           Bilge Umar. – Türkiye’de tarihsel adlar, İst.1993, s.34

[8]           W. M. Ramsay. – op.cit., s.88, infra 3

[9]           Faruk Şahin. – Kütahya çini-keramik sanatı ve tarihinin yeni buluntular açısından değerlendirilmesi, in Sanat Tarihi Yıllığı IX-X, İst. 1981, s.261-265

[10]         Ernst J. Grube (çev. Ahmet Uysal). – New York’ta Metropolitan San’at Müzesinde ve Mr. James Rorimer’in özel koleksiyonunda bulunan Türk seramik işçiliği şaheserleri, in Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi. Tebliğler, s. 199

[11]         Gönül Öney. – Beylikler devri sanatı – XIV.-XV. yy. (1300-1453), Ank. 1989, s.46

[12]         Friedrich Sarre. – op.cit., s. 12

[13]         Tarafımızdan belirtildi.

[14]         Filiz Yenişehirlioğlu. – XIV. – XV. yüzyıl mimarî örneklere göre Bursa kentinin sosyal, ekonomik ve kültürel gelişimi, in TTKg IX/3, s.1347-1352

[15]         Ersin Doğer. – Antik Çağda amphoralar, İzmir 1991, s.7-8

[16]         ibd., s.13-14

[17]         Bunun için bkz. ibd., s.39-43

[18]         Michel Ivanoviç Rostovtseff. – Histoire economique et sociale du monde hellénistique, Paris 1989, s.867

[19]         Âdil Evren. – Tire ve çevresinde bulunan pişmiş toprak lâhitler, İst. 1985 (Arkeoloji ve Sanat Yay.)

[20]         Ara Altun. – İznik ve çinisi, in Kültür ve Sanat 35, 1977, s.28 (T.İş Bank. Yay.)

[21]         ibd., s.29

[22]         J. H. Schmid. – Çini, in İA

[23]         Tarafımızdan belirtildi.

[24]         R. Anhegger. – Türk çiniciliği, in İA (madde “Çini”)

[25]         J. Carswell. – Sînî, in EI

[26]         Rıfat Çini – Türk çiniciliğinde Kütahya, İst. 1991, s.15

[27]         ibd., s.16

[28]         Oktay Aslanapa – Osmanlılar devrinde Kütahya çinileri, İst. 1949, s.IV

[29]         Edip Emil Öymen. – İznik çinisinin saltanatı 30 yıl, in Cumhuriyet 23.07.89

[30]         Tarafımızdan belirtildi.

[31]         Hadi H. Tamer. – Türk çinilerinin terkip ve tekniğine dair bazı tahlil, müşahede ve mukayeseler, in Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Tebliğler, s.363

[32]         Türker Erdoğan. – Çağlar boyunca Türk mimarî keramiklerinin tarihi ve teknik gelişmeleri, in First International Congress on Turkish tiles and ceramics, Kütahya 6-11.VII. 1986, İst. 1989, s.296

[33]         Rebii Gorbon. – Türk çini mamullerinin seramik mamulleri içindeki yeri. I. Milletlerarası Türk Çini ve Seramik Kongresi’nde sunulan tebliğ (basılmamış).

[34]         İsmail Ünal. – Çin porselenlerine ait kaynaklar. A.Ü. İlahiyat Fak. Dergisi C. IX, 1961’den ayrı basım, s. 189-190. Son cümleler tarafımızdan belirtildi.

[35]         V. B. Proudfoot – Experiments in archaelogy, in Science Journal, III/11, November 1967, London.

[36]         Bernard Rackham. – Giriş. D. Talbot Rice’ın “Byzantine glazed pottery”, Oxford 1930 kitabının başında.

[37]         Talbot Rice’ın içinden alıntılar yaptığımız mezkûr kitabı 1930 tarihli olup o günden bugüne yapılan kazılardan daha birçok bilgi edinilmiştir. Bu itibarla Rice’ın aktardığımız düşünceleri bu süzgeçten geçirilecektir.

[38]         Rice, aşağıda sözünü edeceğimiz “Haliç İşi”ni henüz bilmiyormuş.

[39]         Talbot Rice. – op. cit., s.1-19

[40]         Coll. – Recherches sur la céramique bysantine, ed. V. Déroche et J. M. Spieser, Paris 1989

[41]         Jon Barnéa. – La céramique byzantine de Dobroudja, Xe-XIIe siècles, in ibd., s.137

[42]         V. N. Zalesskaya. – La céramique byzantine des XIIe – XIIIe siècles de Chersonèse, in ibd., s. 143

[43]         A. H. S. Megaw.- Zeuxippus ware again, in ibd., s. 259-261

[44]         Ebru Parman. – The pottery from St.John’s Basilica at Ephesos, in ibd., s.277-279

[45]         Filiz Yenişehirlioğlu. – La céramique glaçurée de Gülpınar, in ibd., s.311-315

[46]         Georges Nikolakopoulos. – Reflexions sur l’esthétique de la ceramique byzantine, in ibd., s.318

[47]         Oktay Aslanapa – Şerare Yetkin – Ara Altun – İznik Çini fırınları kazısı II. Dönem, 1981 – 1988, İst. 1989, s.21-25

[48]         John Carswell and C. J. F. Dowsett. – Kütahya tiles and pottery from the Armenian cathedral of St. James, Jerusalem, Vol. I, Oxford 1972, s.1-17

[49]         ibd., Vol. II, s.1-9

[50]         Tarafımızdan belirtildi.

[51]         Yukarda kısaca sözünü ettiğimiz ibrik.

[52]         Oktay Aslanapa. – Osmanlı devrinde Kütahya çinileri, s.93-97

[53]         Şerare Yetkin. – Kütahya dışındaki Kütahya çinileri ile süslü eserler, in Coll. -Kütahya, s.93

[54]         Tahsin Öz. – Turkish ceramics (t.y), s. 12

[55]         Yozgat’ın 45 km Güney-Doğu’sunda bulunan höyükte Kalkolithik Çağ’dan (M.Ö.5500- 3500) Frig Çağı’na (M.Ö. 1200-700) değin uzanan sürekli yerleşim katları saptanmış.

Kalkolithik Çağ’a tarihlenen ilk yerleşim katında koyu kurşuni, siyah ve kırmızı renkli çömlekler, üstü kazılı çizi bezemeli ayaklı kâseler ortaya çıkarılmış. Bu çağı ilk Tunç Çağı (M.Ö. 2500-2000) takip ediyor. Bunda da el yapımı çanak çömlek, kırmızı astarlıdır. Daha sonraki katta “Intermediate” diye bilinen, boyalı çanak çömlek bulunmuş. Dördüncü kültür katında tipik Hitit çanak çömleğinin yanı sıra madenden çeşitli süs eşyaları… ele geçmiş. Höyüğün en üstteki son kültür katı, Geç Hitit-Frig (M.Ö. 1200-700) dönemlerini kapsıyor. Bunda çarkta çekilmiş, parlak sırlı çanak çömleklerin yüzeylerinin insan, hayvan, bitki ve geometrik bezekli olduğu görülüyor (AB).

[56]         Tahsin Öz. – op.cit., s. 1-5

[57]         ibd., s.13. Tahsin Öz’ün bu beyanları özellikle tarafımızdan belirtildi.

[58]         Bu konuda bkz. Filiz Yenişehirlioğlu. – Les grandes lignes de l’évolution du programme décoratif en céramique des monuments ottomans au cours du XVIe. siècle,  Ank.1985, s.1-2

[59]         Gönül Öney. – İslâm mimarisinde çini, İzmir 1987, s.13

[60]         Fabienne Lavenex Vergès. – Bleus égyptiens, Leuven (Belçika) 1992, s.13-31

[61]         Hakkı İzet. – İznik çiniciliği, in Coll. – Türk çini sanatından örnekler, s.7

[62]         Can Kerametli. – Anadolu Selçuklu devri duvar çinileri, in ibd.,s. 14

[63]         Can Kerametli. – Asya’dan Anadolu’ya Türk çini ve seramik sanatı, in ibd., s.22

[64]         ibd., s.31

[65]         Faik Kırımlı.-İstanbul çiniciliği, in Sanat Tarihi Yıllığı XI, 1981, s. 95-96

[66]         ibd., s. 105

[67]         Bu konuda bkz. Filiz Yenişehirlioğlu.-İstanbul Tekfur Sarayı- Osmanlı dönemi çini formları ve Eyüp Çömlekçiler Mahallesi yüzey araştırmaları, in Kazı ve araştırma sonuçları toplantısı. Bildiriler. Kültür Bakanlığı Yay., Ank. 1995

[68]         J. Aegidius van Egmont and John Hegman. – Travels trough part of Europe, Asia Minor, the Islands of the Archipelago…, London, Vol. I, 1759, s.163

( * ) Site yönetimi tarafından eklenen başlık, bağlantı ve içerikler – bu içerikler kitabın orjinalinde yoktur okuma kolaylığı için site yönetimi tarafından eklenmiştir.