Sunum

Sunum

Bizans’ın Hristiyan Ảνατολή’sini Frederic Barberoussa’nın Haçlı seferleri zamanında Batılı yazarların Turchia’sı haline getiren; Oğuz boylarının, yerleşik nizama geçmiş olanlarının başının derdi, haşarı, tam göçebe Türkmen’in, Orta Asya’nın Batı’ya uzantısı olan bu yarımadaya girişinde dağarcığında herhangi bir mimarî geleneğini beraberinde getirmiş olması bahis konusu olamazdı. O, çadırda oturuyordu.

Ama zaman gelip de yerleştiğinde binasını Anadolu’nun δεμέλιον’u üzerine oturtacak, kapısını ανοιχτήριον ile kilitleyecekti.[1] Gerçekten, Divanü Lûgati’t-Türk’te bir yapının temeli olarak sadece bugün artık kullanılmayan ul ve tüp sözcükleri bulunuyor (“ul: duvar temeli. Bu manada ‘tam ulı’ denir” -I/48; tüp: temel. “Tam tüpi=duvar temeli. İnsanın aslına da tüp denir. Buradan alınarak ‘tüplü eren’ derler ki ‘asaletli adamlar, soylu kişiler’ demektir”- III/119.), kapısının anahtarını ifade eden bir sözcük bulunmuyor. Türkmen, insan gereksinmelerinin doğurduğu hacimlerle düşünme sanatını bu topraklarda öğrenecekti. Ama o, bu konuda da büyük bir sentezin mimarı olacaktı.

Bu kitap ne bir mimarî, ne de bir sanat tarihidir. Esasen biz bu disiplinlerin uzağındayız. “Kültür kökenlerini” araştırmış olmakla burada sadece bu “sentez”in öğelerini saptayıp bunların halk tekniklerine yansıma şekillerini ortaya çıkarmayı amaçlıyoruz. Bu bapta I. cildimizin ‘Önsöz’ünden bazı bölümleri buraya aktarmayı faydalı bulduk.

Görevimiz gereği uzun yıllar Anadolu’nun her yöresinde dolaşmış ve gözümüze ilişenleri, tecessüs dürtüsüyle toplamıştık; sonra, bunun bir ölçüde ciddî yekûn tuttuğunu görünce bundan bir eser çıkarma fikri doğmuş ve amatörce işe koyulmuştuk. İlk cildimizin çıktığı 1976 yılından bu yana bu amatörlüğümüz sürüyor.

Görüp topladıklarımızı, uzmanlar tarafından yazılmış kitap ve makalelerden, bunlar gerçekten talan ederek, tamamlamaya çalışıyoruz. Kendimizden fazla bir şey eklemiyoruz. Sadece her konunun uzmanı tarafından derlenmiş külliyetli belgeleri bu yönde yararlanılabilir hale koymaya, bununla sağlam bir mantık silsilesi kurmaya çalışıyoruz. Atıflar yaptığımız geniş bir bibliyografyayı, bu arada halk dilleri ile ilgili sözlük ve derlemeleri de talan etmekten çekinmiyoruz. Teşekkürlerimiz bu bibliyografyanın, başta Türk Dil Kurumu olmak üzere, sahiplerine yöneliktir. Biz kitabın karkasını çatıyoruz, başkaları arayı dolduruyor, hımış yapılar gibi. Açık kalan yerleri de kendi taşlarımızla örüyoruz. Mehazı gösterilmeyenler bunlardır.

Kitabın konusu üzerinde bilgi boşlukları birçok faraziyenin ileri sürülmesine yol açmıştır. Kanımızca, varlığından habersiz bulunulan sorunları ortaya koymak dahi küçümsenmeyecek bir hizmettir. Bu hususta fazla mütevazı davranmıyoruz, ileri sürdüğümüz tezlerin geniş ölçüde eleştiriye uğraması bizi hiç şaşırtmayacaktır.

Fotoğrafların hiçbir iddiası yoktur. Bunlar çoğu kez olumsuz hava ve ışık koşulları altında, bazen de yürüyen vasıtanın içinden çekilmişlerdir. Tırnak içinde bunların çekiliş tarihlerini yazmaya özen gösterdik.

Sözcüklerin kullanıldıkları yerlerin sadece bağlı oldukları ili belirtmekle yetindik. İlçe, bucak veya köyünü merak edenler Türk Dil Kurumu’nun Derleme Sözlüğü’ne müracaat edebilirler. Bu mahallerin belirtilmesini, sözcüğün etimonu ile muhtemel ethnik yapı arasındaki ilişki bakımından çok önemli görmekteyiz. Gerçekten sözcüğün etimonunun araştırılması, o sözcüğün bağlı bulunduğu tekniğin tarihçesine geniş ışık tutabilir. Biz, elimizden geldiğince bunu yapmaya çalıştık. Bu hususta Divanu Lûgati’t Türk ilk rehberimiz oldu. Onda bulunmayan kelimenin kökenini başka dillerde arama yönüne gittik. Hem Türkçede, hem de başka dilde bulunan bir sözcüğün, ona bağlı türevlerinin (iştikaklarının) bulunduğu dile aidiyetini saptadık. Bu bapta G. Clauson’un “An etymological dictionary of the Pre-Thirteenth Century Turkish, Oxford 1972” ile M. Räsänen’in “Versuch eines etymologischen Worterbuchs der Türk-Spachen, Helsinki 1961-1971-iki cilt” adlı eserleri de, Hüseyin Kâzım Kadri’nin dört büyük cilt tutan “Türk Lügati. Türk dillerinin iştikakı ve edebî lügatleri, İstanbul 1927-1945”nin yanı sıra, başucu kitaplarımız oldular.

“…Mimarî tarihimizde menşe ve yabancı tesirler… gibi meselelerin elde Yapı ve Yapı Malzemesi Tarihi’ne ait sağlam bilgiler bulunmadıkça, ilmî bir şekilde halledilemediği de bilinmektedir.”

“Gerçekten, yalnız abidevî olanı, büyüğü ve güzeli yaratmak için değil; fakat mesken, su yolu, kanalizasyon, han ve hamam… ilâh, gibi medenî bir hayatın zarurî kıldığı türlü tesirlerin inşası işlerinin nasıl teşkilâtlandırılmış olduğunu meydana koymanın, evvelâ bu işlerin muhtelif safhalarında vazife almış olan çeşitli işçi zümrelerin hayat şartlarını, iktisadî ve içtimaî durumlarını öğrenmek bakımından ehemmiyeti vardır ve bu çalışmalar bize asker ve çiftçi sınıflarıyla şehirlerdeki esnaf zümrelerinin yanında, inşaat sanayii işçilerinin hukukî ve sosyal statülerini tayin ve dolayısıyla devrin umumî şekilde iş ve işçi teşkilâtının bir tablosunu vücuda getirmek imkânını sağlayacaktır.”[2]

Biz, Barkan Hoca’nın sözünü ettiği konuların hepsine, yapabildiğimiz kadarıyla, değindik.

* * *

Farklılaşmış bir alanı coğrafî, antropolojik, etnografik ve folklorik vs. açılardan belirlemek için günümüz araştırıcılarının çoğu, folklor ya da etnografya bölgeleri kavramını benimsemişlerdir. Bir etnokültürel birliği tarif etmek için kullanılan aşırı sayıda kavram, dolayısıyla bir folklor tipolojisi gerekli hale gelmiştir. Şu halde araştırmalar, yöresel uygarlık ve kültürün yaratıcısı etnodemografîk her birliğin temel kişiliğini derinleştirmek üzere, sosyal gerçeğin önünde olacaktır.

Ancak, fizikî coğrafyanın özgül alanlarında bölgenin farklı çevresi dikkate alındığında ortaya haliyle folklorik ya da etnografik alt-bölgeler kavramı çıkıyor. Bazı araştırıcılar buna da örneğin vadiler (Nil vadisi, Dicle, Fırat vadileri…) alt-bölümleri gibi kavramlarını ekliyorlar. Artık bir kültürel alanın tanımlanması, içinde yeknesak (tekdüze-uniform) bir kültürün cari olduğu alan şeklinde olacaktır. Şu halde bölgesel etnokültürel sistemin saptanması için iki parametre grubu tefrik edilir: A. koşullandırıcı etkenler (coğrafî, tarihî, demografik vs.) ve B. oluşturucu bileşenler (mürekkipler) (etnik, etnopsikolojik, iştigal türü ile ilgili, mesken tipi… mitolojik vs). Farklı etnik grupların temasları, demografik göçler, çeşitli sosyal gruplar (köy-kent, farklı inançlar vs) arasındaki ilişkiler sonucunda kültürel sembiosislerin vaki olması doğaldır.

Bütün bunlarla yakın bağlantılı olarak diyalekte birinci derecede bir rol düşüyor: Bir bölgenin sakinlerini komşu etnografik ya da folklorik bölgelerden ayıran, linguistik dağarcık oluyor.

Bir etnografik bölgede belli bir dönem ya da dönem dizilerinde bazı geleneksel meşguliyet şekillerinin ağırlığı, bazı özgül çizgilerin oluşmasının amili olur.[3]

Bu genel mülâhazaların ışığında Türkiye gerçeğine baktığımızda birçok güçlük derhal göze çarpıyor, şöyle ki bu çalışma kapsamında, ülkeyi kesin etnografik bölgelere ayırmak müşkül oluyor zira ortada, resmî dilin dışında, Batı dillerinde rastlamadığımız zenginlikte, ciltler tutan bir halk lügatçesi var ve halk, kendi “tekniklerini” kendi bildiği gibi adlandırmış. Ama aynı bir bölgede bir ad, değişik nesnelere verildiği gibi aynı şeyi ifade eden bir sözcüğe de, birbirinden uzak bölgelerde rastlanabiliyor ya da aynı bir sözcük farklı bölgelerde farklı şeyi ifade edebiliyor. Bu keyfiyet, sadece iç göçlerle, yani ankete cevap verenler arasında başka bölgelerden gelmiş kişilerin bulunmasıyla mı izah edilecek? Gerçekten linguistik uzmanlarına büyük iş düşüyor.

Bu denli karmaşıklık ve çeşitlilik içinde sıhhatli bir sınıflandırma güç oluyor, bölgesel etnokültürel sistem kesin olarak saptanamıyor. Doğu Karadeniz’in bir “serenderi’ine İzmit-Gölcük’te de rastlanıyor (Resim 1 ve 2)…

Bu itibarla bu çalışmadaki tasnifin çok iyi olmadığına dair haklı eleştiri, hiç değilse hükmü hafifletici bir neden bulacaktır.

Resim 2: Gölcük Kc’te Batum göçmeni Gürcü Siretiye Köyü’nde bir serender (Radikal Gaz. 20.12.1997’den)

Biz mimar ya da sanat tarihçisi olmadan görevimiz gereği dolaştığımız Anadolu’da gözümüze çarpanları, herhangi bir eser yazma fikri tam olarak bilincimizde henüz doğmadan, tamamen sezgisel olarak resimledik. Tarafımızdan çekilmiş olan fotoğrafların çekiliş tarihleri tırnak içinde verilmiştir. Renkli resimler, yine numara sırasına göre kitabın sonunda verildi.

* * *

Bütün sanatlar arasında mimarî, beşerin gelişmesinde en büyük payı alıyor, insanoğlunun içinde çalkalandığı hırs ve çıkarlarının genel olarak büyük binaların oran ve boyutlarını saptayarak.

Eski töreler, gelenekler, olaylar, işbu binalar üzerine hakkedilmiş ve bunların her birinin bir tarih sahifesi oluşturduğu söylenebilir.

İnsanoğlunun ilk meskenleri mağaralar, kayalar altında sığınaklar, oyuklar olmuş. Ama sonra o bunları saman sapı ve dallarla örtüp balçık ya da kille su geçirmez hale getirmiş.

Grek ve Romalılar bu kulübeleri değiştirip işe daha dayanıklı malzemeyi dahil etmişler.

Genellikle XIX. yy. yazılarının birçoğunun dilleri, fosilleşmiş tutkuları itibariyle, “Osmanlı-Türk Sanatı” demeye varmayıp bunu “Arap Sanatı” diye tanımlamışlar. Bunlardan biri, her şeye rağmen bize çok ilginç veriler bırakmış olan mimar Alexandre M. Raymond oluyor.

Bu mimar, Pierre Loti’nin betimlemiş olduğu yerleri gezerek onun “çizmiş olduğu tabloların gerçekçiliğine ve Osmanlı ulusunun ruhunda bulunan tüm iyi, doğru, dürüst ve merhametli şeylere hayran olmuş”. Ve kitabını mezkûr yazara ithaf etmiş.

Raymond bize Bizans sanatını şöyle anlatıyor.

Bizans sanatı, Ayasofya’nın inşa edilmiş olduğu günden itibaren başlamıştır. Bu bina her şeyden önce süsleme ve mimarî olarak Bizans sanatının en üstün tipidir. Sanat ve tarihte hiçbir başka kilise onun eşiti olamaz. Ayasofya yeni bir biçimin ortaya çıkışını damgalamış ve aynı zamanda Doğu’da hiçbir zaman geçilmemiş boyutlara ulaşmıştır. Zamanın vakanüvisi Procopius, Justinianus’un, ona anlatılan eski eserleri ve özellikle Süleyman’ın mabedini ihtişam ve görkemde geçmeyi arzuladığını anlatıyor.

Bu stil Doğu’da Mağripli ve Arap; Batı’da Lombardiya ve Roma; Kuzey’de de Anglo-Saxon ve Rus stillerini doğurmuş. Bu sonuncusu, özellikle dinî binalarında, Bizans biçiminin devamı oluyor. Onun karakteristik öğesini, çiçek açmış soğan biçimindeki kubbesini muhafaza etmiş.

Bizans sanatının bazı örnekleri, dikkate değer Simopetra, Aya Dionysis Castamoniti, Aya Lavra ve daha nice manastırlarıyla Athos Dağı’nda (Aya Oros) bulunuyor. Bu yapıların çoğu, Bizans imparatorları, Paleologos’lar sarayının bıkkın ve Aya Oros’un sağladığı sessizlik ve dinginliği arayan prensler tarafından inşa ettirilmişlerdi. Yolcu, bu gerçek müzelerde Bizans sanatının görkemliğini, yıl yıl, asır asır takip edip ona hayran olup bugünkü çöküşünü idrak edebilir.

Bu son yıllarda (XIX. yy.ın ikinci yarısı) bina edilmiş dikkate değer büyük yapılardan Kudüs’teki Zeytin Dağı Rus kilisesi zikredilebilir.

Sonra sırada Ayastafanos yakınında Galitarya’da, on, on beş yıl önce yapılmış küçük Rus kilisesi geliyor.[4] Kadıköy (Kalkedonya)’daki Aziz Teslis kilisesi özel surette zikredilmeye değer, şöyle ki girişi ve birkaç öğesi, uzmanlar tarafından çok beğeniliyor.

Bundan sonra Raymond, “Arap Sanatı”na yani Osmanlı sanatına geçiyor.

Bizans stilinden Arap sanatı doğdu.

Fatih Mehmet İstanbul’a girdiğinde, muzaffer orduları ve daha sonra halefleri, bu sanatı Mezopotamya, İran, Suriye, Mısır, Tunus’a taşıdılar, Cebelitarık’ı geçip İspanya’nın ortasında durmak üzere.

Bütün bu iklimlerde, Arap sanatı değişmelere uğradı. Özellikle XII. yy.da Arap mimarları çok başarılı oluyorlar ve taklit etmeye yeltenilen ama kimsenin geçemediği bu şaheserleri üretiyorlar.

Bütün imparatorluğa dağılmış Arap abidelerini saymak uzun olacak. Bu nedenle sadece başlıcalarını veriyoruz.

Konstantinopolis: Süleymaniye (1566), I.Ahmet (1610), Bayezid (1505), Fatih, Şehzade, Nur-u Osmaniye ve daha nice camiler. Sultan Ahmet’in çeşmesi, eski Osmanlı Sultanlarının türbeleri ve Eski Saray’ın binaları.

Bursa: Ulu Cami, Şahadet (Şehzade?) Cami ve Arap sanatının Müslüman sanatı dehasının bütün yaratabildikleri içinde emsalsiz mücevheri Yeşil Cami.

“Bu muhteşem binanın Pierre Loti tarafından yapılmış tasvirini sükûtla geçiştiremeyiz” dedikten sonra Raymond, Loti’nin betimlemesini uzun uzun aktarıyor. Ve devam ederek Edirne, Manisa, Konya, Karapınar, Sivas, Erzurum’daki binaları sayıyor. Şam’da, Emevilerin büyük camii ile Selâhaddin’in Türbesini zikrediyor. Kahire’de, çok sayıda cami var; en dikkate değerler Sultan Hasan, Sultan Kalaun, El-Ezher, El-Müeyyed camileri olup El-Melek-el-Ahrab ve Kaitbay cami-türbeleri oluyor.

Sonra geçiyor Raymond, çağımızdaki Arap mimarîsine.

Osmanlı İmparatorluğu ve özellikle İstanbul’un mimarları Arap sanatını yeniden canlandırıp onu ilk ihtişamına getirmek için çok şayan-ı takdir çabalar sarf etmişler. İnşa edilmiş olan bazı binaları kısaca sayıyoruz.

İstanbul’da: Bâb-ı Seraskeri’nin girişi, İmparatorluk Müzesi, Taksim Topçu Kışlasının girişi, Yıldız Camii, Sirkeci Gar binası (mim. Yasmund), Düyûn-u Umumîye binası (mim. Alexandre Vallaury), İstanbul’daki Osmanlı Bankası binası (mim. Alex Vallaury), Orman ve Maadin nezareti (mim. Ch. d’Aronco), Haydarpaşa Garının bazı binaları (mim. Emile Faracci), Selimiye’deki Yeni Tıbbiye-i Şahane (mim. Alex. Vallaury).

Lübnan’da Beytedin’de Hükümet Sarayı gerçekten dikkate değer oluyor.

Ama Arap sanatına büyük katkıda bulunmuş olan, Şam kentinin baş mimarı merhum Apery’dir. Türklerin “Doğu’nun incisi ve sultanı, dünyanın cenneti” tesmiye ettikleri bu kentin çok sayıda camii ve abidelerinin restorasyonunu yapmıştır.[5]

O ise ki gerçek hiç de, Türk, Selçuklu, Osmanlı, Arap sanatlarını birbirlerine karıştırmış olan Raymond’un dediği gibi değil. Gerçi Bizans etkisi yadsınamazsa da onun unsur-u kaatı (facteur determinant) olduğu iddiasına katılmak güçtür.

* * *

Timur istilâsının neden olduğu sayısız felâketler arasında Bursa’da Selçuklu ve Osmanlı arşivlerinin, konumuza ışık tutması melhuz belgelerin kaybı zikredilebilir. Bunun dışında Küçük Asya’nın yerli halklarının inşaat işlerinin, büyük yapılarda şantiyenin örgütlemesini nasıl yaptıkları hususunda çok sınırlı ayrıntıya malikiz. Ama bazı varsayımlar ileri sürerek tahminler yürütebiliriz.

Grek ruhu, Roma etkileri ve İran’ın Asyalı ışınımı bileşiminin, kendini Hierapolis (Pamukkale), Pergamon (Bergama), Sardes (Salihli’de), Ephesus gibi kutsal kent merkezlerinde hissettirdiği bir ülkede, Bizans planları üzerinde Romalının tonozu…: iki düşünce akımı burada kesişiyor.[6] Bizans öncesi mimarî,[7] dolayısıyla da inşa yöntemleri doğruca Küçük Asya’ya ait oluyor.

“İlk devirlerin mukaddes şehirleri sıcak, sıhhî membalar, zehirli buhar neşreden çatlaklar ve saire gibi ilâhî kudretin en şiddetle göze çarptığı noktalar etrafında doğar büyürdü. ‘Hiera Kome – Mukaddes Köy – mabedin yakınında yahut etrafında teşekkül eder ve müdafaası için yalnız mabudun kuvvetine sığınırdı. Ephesos’taki Artemis mabedi de bu kabildendi. Yunan şehrinden ayrı, hattâ tamamıyla muhalif bir vaziyette kalmıştı. Bazen bu mukaddes köyden ruhu tamamıyla yerli bir şehir doğar ve ekseriyetle Hieropolis ismini alırdı. Yerli ruhun kuvvetli olduğu yerlerde bu ismin şekli ‘Hiero’nun şehri’ manasına gelen Hieropolis idi; lâkin Yunan hissinin, terbiyesinin iyice nüfuz ettiği yerlerde ‘Mukaddes Şehir’ manasına gelen Hierapolis şekli kullanılırdı. Bu fark, zahiren gayet ehemmiyetsiz gözükürse de hakikatte yerli ve Yunanlı ruhun mühim farkını gösteren bir işarettir. Birinciye göre Hieron (tanrı), ikinciye göre polis (şehir) esas fikirdir…”[8]

Bu ifadelerle Ramsay, güçlü “Anadolu Vakıası”nı vurgulamış oluyor.

Türkiye halkının kültür kökenlerinde Asya katkısının önemi yadsınamaz. Ama “Asya” deyince de bu vasi kıtada bir Çin’in, bir Hint’in, Orta Asya, İran, Ön Asya’nın bulunduğu ve bunların her birinin ayrı birer kültür odağı oluşturdukları unutulmayacaktır (istisnasız her şeyin Asya’dan geldiğini iddia eden sığ-politik-görüş bunda sadece Orta Asya’yı kastediyor, öbürlerini bilmezlikten geliyor).

“Gerçekten Anadolu Selçuk sanatında balık motifinin sık kullanıldığım görüyoruz. Bu, burç sembolü ve Türk-Çin takvim hayvanı olarak kullanılıyor.”[9] … Malatya mezar taşında gezegen-burç hayvanı birleşiminin en sarih örneğini görürüz. Aksaray Sultanhan ve Sivrihisar Alemşah türbesinde (Resim 3a, 3b ve 3c) rozetlerle verilen bütün bir gezegen sistemi sadece balık burcuyla birlikte canlandırılmıştır. Enteresan olan husus, hem 12 hayvanlı Türk-Çin takvimi, hem de bugün kullanılan burç sistemi ile ilgili kabartmalarda kullanılmasıdır.”[10]

Evet, hangi Asya?

“Horezm’in yerli halkının Doğu İran asıllı bir kavim olduğu kabul edilir. Öte yandan Sogdlular da, Horezmliler gibi yine Doğu İran grubuna dâhil kavimlerden sayılır. Ayrıca Toharlar da Ari kavimler arasında gösterilir.”

“… buralarda Türk, Sogdlu, bazı yerlerde ise Tohar, ki de bir miktar Horezmlinin uzun müddet iç içe yaşaması, Yedi-Su, Talas bölgeleri, Yukarı ve Orta Maverraünnehr ile Tarim havzasında, şehir yaşamı ve mimarlık alanında, ufak farklılıklar bir yana, ortak sayılabilecek görüş ve zevklerin egemenliğinden bahsedilebilir…”

“Göktürklerden Karahanlılara kadar uzanan bölümünde Çu, İli ve Talas bölgelerindeki şehirler için Türk ve Sogd şehri diye bir ayırım yapmanın kolay olmadığını söylemek lâzımdır… Sogdlular özellikle şehirlerde yaşayan ve Türklerle çok iyi ilişkiler içinde geçimlerini sürdüren insanlar halinde görünüyor… Bu iyi ilişkilerle iç içe yaşayış kültür alışverişini kolaylaştırmış, hattâ kolaylaştırmanın ilerisinde, bu çevrelerde Türk ve Sogd kültürleri kaynaşmaya gitmiştir denirse, sanırız gerçekler daha açık bir ifadeye kavuşmuş olur.”

“Fergana bölgesi, Orta Asya’da yerleşik yaşamın oldukça erken teşekkül ettiği yerlerdendir. Fergana’nın yerli halkının Türk asıllı olmadığı belirtilir…”[11]

İlk olarak 1949 yılında Amasya’da Gök Medrese (kulesini tezyin eden mavi sırlı tuğla ve karolar sebebiyle bu adı alan ve hem medrese ve hem mescit olarak inşa edilen bu yere aynı zamanda Turumtay camii veya Turumtay Medresesi denilmektedir. Burasının 1266’da Amasya valisi Moğol Beylerbeyi Emir Seyfeddin Turumtay tarafından yaptırıldığı kabul ediliyor) (Resim 4) ile yine Amasya’da Halifet Gazi türbesi (Resim 5a, 5b)nin cephe süslemelerinde ve taşlarının kesiliş ve birbirlerine geçiriliş şekillerinde, dikkatle bakıldığında tenazurun (bakışıklık-simetrinin) bulunmadığını fark etmiş ve bunu, önce bir tamir işine bağlamıştık. Ama herhangi bir tamir izine rastlamayınca bunda başka ciddî sebebin varlığı ortaya çıkmıştı.

Delphis tapınağının yeniden inşası sırasında (M.Ö. VI. yy.) Atina’nın soylu Alkmeonides ailesi, bilinen politik amaçlarıyla birlikte, işi üzerine almış olup kâhinin teveccühünü de kazanmakta büyük çıkarı olduğuna göre, mukavelenin yerel taş kullanılmasını öngörmüş olmasına rağmen, cepheyi Paros mermeriyle kaplamıştı.[12]

Resim 3b ve 3c: Sivrihisar Âlemşah türbesi portali (1961)

Gerçekten, mimarların bırakmış oldukları bina betimlemeleri daha çok, sözleşme olduğu kadar şartname şeklindeydi. Buna ölçekli resimler eklenmişti. Plan ve şartnamelerle genel taahhüt yöntemi, Vitruvius zamanında artık Eskiçağ olarak görülen bir geçmişe dayanıyordu.

“Bunun için” diye yazıyor bu sonuncusu, “ben daima eski yöntemlerin ihyasından yanayım. Eskiler, bir kentin kurulmasının düşünüldüğü yerlerde beslenmiş hayvanları kurban edip… Karaciğerlerini tetkik etme alışkanlığındaydılar… Bu uzvun birkaç hayvan üzerinde muayenesi memnunluk verici bir sonuca götürürse, yani bu uzuvlar sıhhatli iseler, mahallin su ve otlak açısından sağlam olduğu kanısına varırlar ve kent tahkimatını burada kurarlardı…”[13]

1843’te “Gureba-i Müslümin Hastanesi”nin tesisi öyküsünde, yer seçiminde bir karara varmak üzere aynı anda kesilmiş koyun ciğerleri birkaç yere asılmış ve bugün hastanenin bulunduğu yerdekiler en son kokuşmaya başlamış olanlarmış. Yani burasının havası en “temiz” olanıymış.

Buradan, Eskiçağlara ait bazı yöntemlerin Osmanlı İmparatorluğu’nun yeni zamanlarına kadar yol almış olduklarını görüyoruz. O halde, neden inşa sanatlarında da böyle olmasın?

Ve bir başka benzerlik: “Şimdi mimarî Nizam, Tertip ve Orantı ve Bakışım ve Dekor ve Dağıtım’dan ibarettir… Buna rağmen Tertip, ayrıntıların (detayların) uygun olarak toplanmasıdır… Tertip türleri şunlardır: plan; cephe (elevasyon)…; perspektif. Plan, cetvel ve pergelin ustaca kullanılmasını gerektirir. Bu planlar, hazırlanmış inşa mahallerine yerleştirilir (tatbik edilir). Orthografi (elevasyon) ise büyük bina cephesinin dikey görünümü ve ilerde ortaya çıkacak olanın hatlarını göstermek için hafifçe renklendirilmiş bir resimdir.[14] Aynı şekilde bakışım (simetri), inşaatın öz ayrıntılarının sonucu olan uyumdur, o, her küçük ayrıntının (detayın) genel projenin şekline olan oranıdır…”[15]

İstanbul’da Süleymaniye Camii inşaatının (1550-1557) mufassal muhasebe defterlerinden, Mimar Sinan’ın resim çizip maket yaptığını ve bunların inşaat mahalline yayılıp tatbik edildiklerini görüyoruz (Mimar Sinan “…. vaz-ı makbûl ve matbu üzere resm ve tarhını ihzar eylemişlerdi… Câmi-i şerifin resmini meydân-ı zemine nakş ve best eyleyüb sanayi-i hendesede mâhir kâmiller tâyin idûb…”)[16]

Bu defterler birçok büro kâğıt ve sair malzemesinin satın alındığına tanıklık ediyorlar: Mimar’ın bürosu (“kâmâme-i Mi’mar”) “kâğıd-ı İstanbul”. Bu kâğıtlar aynı zamanda camiin çeşitli yerlerindeki yazı ve bezemeler (“berây-ı hatt-ı cami-i şerif, berây-ı nukuşıs-kubbe”…) ve nihayet “berây-ı resm-i binâ” için de kullanılmış; muhtemelen maketler – “resm-i cesim” – için “tutkal-ı siyah” ve kitre zamkı.[17]

Sinan detay resimlerini nereye kadar götürmüştü? Bu hususta bir şey bilmiyoruz. Ama tahminde bulunmamız mümkündür. Maket imaliyle (muhtasar) bir keşif az çok zorunluydu: buna dair birçok örnek var elimizde.[18]

Tasarımda, teknikler ve kullanılan malzemelerde geleneğin gücü, bir duvarcıya (bennâ), mimarın bir bütünün tüm ilişkileri arasındaki oranları çizmesine gerek göstermeden planının icaplarını pekâlâ anlamak olanağını sağlıyordu. Architecton (ve Latin karşılığı ile “praefectus fabricum”, yani sanatçı kâhya-kethüdası) sadece bir büyük binanın, idare edilip faaliyetlerinin koordine edilmesinin gerektiği çok sayıda ve değişik nitelikte işçi kullanılmasını gerektirmesi itibariyle tayin edilirdi. Bütün bunlardan bir yandan bu “şef’ten belli bir kişiliğin beklenmesinin, öbür yandan da birçok sanat eserinin beraberce çalışan birkaç sanatçının elinden çıkmış olduğuna şaşmamak gerektiği görülür: Parthenon’un inşa ve dekorasyonunda birçok mimar ve heykeltıraş Pheidias’ın nezareti altında işbirliği yapmışlardı. Halikarnassus’daki Mausolos’un mezarı dört heykeltıraş tarafından süslenmişken en az kırk sanatçı, II. yy.da Bergama’da büyük mezbahan efrizi üzerinde çalışmış, bunun bazı bölümleri aynı anda iki heykeltıraşın elinden çıkmıştı; bununla birlikte bütünün stili, üniform (tekdüze) değilse bile büyük ölçüde birleştirilmiştir (tevhit edilmiştir).[19] Oysaki hiç değilse Selçuklu yapılarında, mimar adı verilmiş kişilerle bizlere büyük tezyinî eserler bırakmış sanatçıları ayırt etmek haylice zordur. [20]

“Dekor” diye devam ediyor Vitruvius, “bir yapıda beğenilip kabul edilmiş detaylı bir geçmişe uygun olarak kusursuz bir bütünlüğü zorunlu kılar. O, Helen dilinde “thematismos” denilen bir kabul ya da âdete uyar.[21]

Yukarda (referansta) adı geçen yapıtında Celâl-Zâde Mustafa, “bina emini” tayin edilmiş bir Hüseyin Çelebi’den söz ediyor: Büyük nitelikleri haiz bir kişiymiş (“…Hüseyin Çelebi ki meşâhir-i erbab-ı sayi cemîlden sâhib-i feraset, fünûn-ı kavâid-i külliyat-ı ârâzına tefvîz buyurulub…”)[22] ve para sarfını iyi biliyormuş. Bu “bina emini”ne daha başka birçok önemli yapıda da rastlanıyor. Bundan başka, “protokol”e dâhil olan bir de “bina kalfası” var: Temel atma töreni sırasında ona da, “Mimar Ağa” ve “Bina Emini”nden sonra kaftan giydirilmesi mutatmış.[23]

Mermer üzerine hakkedilmiş fiyat ve masraf hesaplarına göre Grek şantiyeleri aşağı yukarı şöyle çalışıyordu: Genel kural olarak malzemeler devlet tarafından sağlanıyor, cephe tıraşı ve oymacılık işleri ya götürü, ya da gündelikle yapılıyordu. Bu malzemelerin kullanılmasını tanzim eden pazarlar götürü anlaşmalardı: Yüklenici işçiliği, kendi öz sermayesini kullanmadan yapmayı üstlenirdi; ödemeler avanslar şeklinde olurdu. Birçok işin hesapları, her bir cephe detayı için bir taşeronun tayin edildiğini ve bir özel ödeme şekli bulunduğunu bildiriyor, görünürde sadece kazançla ilgili bir yükleniciden elde edilmesi güç olan bir mükemmelliğin arandığı bu ince, nazik işler ya götürü, ya gündelikle, uzman işçilerle varılan özel anlaşmalarla yaptırılırdı: böylece işin kaba kısmında ekonomi ve detayda kusursuz bir işçilik sağlanmış olurdu.[24]

Süleymaniye’nin inşası sırasında tamamen aynı yöntemlerin uygulandığını görmek bizleri şaşırtmamalı: “Gündelikle çalışan işçilerden başka daha fazla hüner ve ustalık isteyen işlerin, maktu fiyatlarla aynı işçi gruplarına ihale edilmiş olduğu …” Neden Selçuklu yapılarında aynı şey olmasın? Taş yontucular (sengtıraş’lar)la duvarcılar (bennâ’lar) arasında ayırımın esas itibariyle hiçbir kesin anlamı yoktur ve bu iki zanaatçı, gereğinde aynı işi görebilirler. Örneğin bir taç-kapı (portal)ın ana hatlarının ortaya çıkarılmasında çalışırlar ve gündelikle ödenirler; oysaki oymalı bezeme, bunlardan sonra şantiyeye gelen ve işin tümünü götürü (“berveçh-i maktû”) olarak üstlenen ustaların işidir. Bunlara ödeme çoğu kez avans şeklinde yapılır, bu avanslar işin sonunda hakkedişten düşülürdü: “Becihet-i traşîden-i seng-i harpüşte, ma’a nihâden ve bina-kerden-i bâlây-ı divan-ı havli-i cami-i şerif, der uhde-i mezkûrîn ber-vech-i maktu… Beher zira tıraş-kerden ve nihaden 45 (akçe)… Hâliya meblâğ-ı mezbûr peşin verildi; ölçüb tamam oldukça mezkûrun bu meblâğdan zimmeti halâs olur”.[25]

Selçuklu çağı şantiyelerini yakından sıkıştırmayı sürdürelim. Antikçağlarda (Osmanlılarda olduğu gibi), ocaklardan çıkarılan blokları hemen orada, nihaî ölçülere bir iki parmak yakınlıkla işlemek mutattı. Böylece döküntülerin gereksiz ve pahalı nakliyesinden kaçınılmış olurdu.[26] Ocakta kurulmuş bir atölyede (“seng-tıraş kârhane-kârhengi”) Mimar Ağa, iki ustanın başında bulunduğu bir işçi takımıyla bir sözleşme akdetmiş; ödemeler birbirlerini izleyen avanslar şeklinde olmuş, keskiler devlet tarafından sağlanmış ve bunlar ocağın demirci ustası tarafından bilenip tamir edilmiş.[27]

Resim 6: Osmanlılar tarafından Amasya kalesinde kullanılmış bir lento. Üstündeki bir yazı (M)ETICTW DHMP(X)IKHC “Cemaatin büyüğüne” ifadesidir. (1949)

Osmanlıların, bu eski Anadolu’nun geleneklerini ve ayrıca Selçuklular tarafından gerçekleştirilmiş sentezi devam ettirmiş olduklarını düşünmek akla oldukça yakın düşmektedir. Nitekim her ikisi de, işlenmiş antik ve Bizans parçalarını (sütunlar, sütun başlıkları, lentolar – Resim 6 -ve hattâ mezar taşlarını) fütursuzca kullanmaktan geri durmamışlardır. (Halifet Gazi’nin sandukası – Resim 7).

Resim 8b:

Süleymaniye (kendisi için Mısır’dan özel olarak inşa edilmiş gemiyle getirilen antik sütunlar) dışında, Halifet Gazi Türbesi (Amasya, Resim 5a, 5b. Bizans penceresi. Taş kesme işçiliğinin ve bezemenin bakışımsızlığı açıkça görülür). Kayseri Ulu Cami, Diyarbakır Ulu Cami (Resim 8a, 8b, 8c), Ankara Arslanhane Cami, Eğridir Dün- 9)… sadece Selçuklu çağına ait birkaç örneği temsil eder.[28] Ama bunların dışında da sayısız örnek var: Atabey’de H.621 tarihli Ertokuş medresesinin (Resim 10a, 10b) iç duvarında bir insan figürlü taşın varlığı (Resim 10c) kimseyi rahatsız etmemiş. Döneceğiz bu Ertokuş medresesine

 

                              Resim 8c: Diyarbakır Ulu Cami

                                         duvarında bir swastika(?)lı lento. (1952

Bu olgu karşısında, baş mimar tarafından süsleme detay planlarının yapıldığına hükmedilebilir mi? Yanıt daha çok olumsuz yönde olacaktır. Gerçekten, bir örnek almış olmak için Sivas Çifte Minare’de cephe, sağ ve solda, ölçüleri aynı, fakat tümden değişik şekilde süslenmiş (Resim 11a ve 11b) dayanma ayakları (istinat payeleri) ile bitmektedir. Cephe üzerinde de alabildiğine değişik bezeme örgeleri görülür. Ayrıca köşe küçük sütunlarının başlıklarında, antik kökenli palmet ve akhantus dizileriyle karşılaşılıyor. Bu itibarla İranlı, ya da hiç değilse İran etkisi altında kalmış olması melhuz mimarın,[29] üzerinde düşünerek bu kadar değişik stil ve özgeyi peşinen tasarladığını iddia etmek zor olmaktadır. Süsleme işinde onun rolü “heybetli birliği” korumaktan, “muhayyilenin hevesini statik ve aklın kanunlarına bağlı kılmaktan”, “bütünün tertibini… değişmez şekilde…” tespit etmekten ibarettir, tıpkı Vitruvius’un dediği gibi: “Tapınakların tasarımı, mimarın yönteminin yakalamasının gerektiği bakışıma bağlıdır. O, (Grek dilinde ‘analogia’ demlen) orantıdan meydana gelir”).[30]

Divriği şifahanesi böyle bir durum arz eder. “Portalin biriyle öbürü arasında o derece stil farkları görülür ki bütün bu tertipleri tek bir ustaya atfetmek güç olmaktadır… Her biri özel tema ve tasarımlar getiren, farklı kökenli usta ve heykeltıraşların kullanılmış olduğu sanılır.”[31] “Berây-ı keşîden ve bina-kerden-i kemerhâ-i tabaka, der du cânib-i enderûn-ı bâb-ı cami-i şerif. Bervech-i maktu: İsa, Nur Dede ve bâki şürekâ, bir cânib…; Nasuh ve bâki şürekâ, bir canib…”[32]

Şu halde, geriye doğru olduğu gibi, Ege ve İran Eskiçağlarından itibaren ileriye doğru da bir ekstrapolasyon tamamen uygun olacaktır.

Ele geçen sayısız taşçı damgaları, Suriye’de Haçlı prenslerine hizmet etmiş ustaların aynı zamanda Selçuklu binalarının yapımına da iştirak ettikleri hususunu ortaya çıkarır. Bu damgalar taşçıların kişisel damgaları mıydı? Yoksa bunlar bütün bir takıma mı aitti? Aynı işaretler uzak zaman ve mekân farklarıyla karşımıza çıkıyor.[33] Çözüm bekleyen çok sorun var (Resim 12a, Rahmi Hüseyin Ünal’ın Doğu Anadolu’da bir Selçuklu yapısı üzerinde saptadığı taşçı damgalarını, 12b de Albert Gabriel’in Amasya Torumtay türbesinin arka yüzünde görüp çizdiklerini gösteriyor. Biz de bunları görmüştük – 12c, 12d.)

Bununla birlikte bir husus açıktır: özellikle Selçuklularda süs örgeleri, bu taşçı damgalarının şekillerinde olduğu gibi, inanç ve dinî düşünce sistemlerinin yansımasından ibaret oluyor (Yırtıcı hayvanlar, ejderler, kuşlar tarafından korunan Hayat Ağacı, nazara karşı tılsımlar…).[34] Duvarların inşası için iskele sistemleri (servis merdiveni oluşturan, basamaklı olarak bırakılan taş sıraları…), iş ve angaryanın örgütlenmesi (angarya ve köle çalışmasının izleri, şüpheye yer vermeyecek şekilde seçiktir…) üzerine yayılmayacağız.

 Selçuklu ve Osmanlı yöntemleri, bir imparatorluğun tüm iş kollarının salt efendisi bir egemen ulusun kudret ve olanaklarıyla orantılı olacaktır. Mamafih, maharet isteyen tertiplerin ürünü bir mimarînin ancak, işçiye tanınan koşulların, ondan sadece kol gücünden başka bir iştiraki isteme olanağını sağlayacak bir ülkede gelişebileceği açıktır.[35]

Devam etmeden bazı temel sözcüklere bir göz atalım:

“Duvar”, Farisî “divâr”dan alınmadır (BTL).

“Zevk-i tîginde (kılıcında) aceb yok olsa gönlüm çâk çâk

Kim mürur ile bırakur rahneler divâre su” (Fuzuli)

“Kanîsa”: Havra, kilise, mabet. Sözcük, Arap lûgatçılarca Batı Aramî “kenishtâ” = toplantı’nın muarreti (Arapçalaştırılmışı) olarak gösteriliyorsa da başkaları bunu Grek έχχλησια’dan iştikak ettiriyorlar (türetiyorlar).[36] Eski Osmanlı kayıtlarında “kilise”, “kenise” olarak geçiyor.

“Kantara”: Arabî 1. kârgir; 2. su yolu, bend ve 3. yüksek bina, kale-hisar (aynı şekilde “kasâtil” = kastal’dan su yolu = castellum).[37] Bazıları sözcüğü Ortaçağ Latincesi cintrum (Fransızca cintre,  kemer)dan; kimi de χανθήλοζ= sepet, canterius = dam ve binaların yapımında kullanılan sepet işi’den iştikak ettiriyor.[38] Sözcük Osmanlıcada Kantara = taştan yapılan ve müteaddit gözleri ve kemerleri olan büyük köprü; kemerli su mecrası. Maneviyatta da kullanılmış: kantara-i hakikat, kantara-i hayat.

“Kaşları kantara-i misk-i Huten (Çin’de Hotan)

Gamzeye doğru güzergâh-ı fiten (fitneler) (Sümbülzade Vehbi) (BTL)

Antikçağda canterius (çoğ. canterii), çatı makas kirişlerini ifade etmiş.[39]

Günümüzde “kantara” halk dilinde, “kandara – kanda” = değirmen bendi (Ama, Ar, Sv) olarak yaşıyor.

“Kaysâriyya” (çoğ. kayâsir): bir kamu bina sistemi olup dükkânlar, atölyeler, ambarlar ve çoğu kez de oturma odalarını haiz, bir manastır veya kolejin bir avlu çevresindeki kemerli yolu ifade etmiş. De Sacy’ye göre (Relation de l’Egypte par Abd Allatif, Paris 1810, s.303-4) başlarda sûk’tan tefrik edilmiş. Şöyle ki o, tek bir galeriden ibaret olan bu sonuncusundan daha kapsamlı, bir açık avlu çevresinde birçok galerileri haizdir. Her halükârda günümüzde sık sık Kârvansaray ya da han,  bezistan’la az çok özdeş tutulmuş.

Bunun kökeni herhalde χαισάρεια olup bu dahi ή χαισάρεια αγορά “imparatorluk çarşısı”nın kısaltılmışı, bu sonuncusunun dikdörtgen avlusu kaysâriyya’yı esinlendirmiş olmalıdır. Bunlar devlet kurumları olup İslâm döneminde bu statüden çıkmış özel girişim, ezcümle zengin tüccarların, kraliyet ailesi mensupları veya yüksek bürokratların vakıfları halini almış.[40]

Daha kitabın başındayız ve bundan böyle nice dış etkilerle uğraşacağımız şimdiden belli oluyor.

“Mardin ve dolaylarında, atalarını Asurîlere bağlayan ve zamanla Hristiyanlığı kabul eden bir topluluk vardır… Yukarı Mezopotamya uygarlığına sahip bu toplulukların, Küçük Asya uygarlığındaki payları da büyüktür. Anadolu’nun Türkleşmesinden sonra yakın ilişki ve birlikte yaşama, dünyaları, gelenek ve görenekleri aynı olan iki topluluğu elbet etkileyecekti. Toplumun malı olan sanatta da böyle bir kaynaşma başladı…”

“Anadolu Türk sanatında Hristiyan ustaların payı ciddî bir konudur…”

“Diyarbakır Ulu Cami’nin yerinde zamanında Mar-Toma kilisesinin olduğunu kayıtlardan öğreniyoruz. Bazen, orta kısmın aynen kiliseden devam edegeldiği, buna sağ sol kanatların eklenerek cami haline sokulduğu şeklinde yazılara da rastlanmaktadır… Kanımızca Mar-Toma kilisesi yıkıntısı üstüne ve malzemeleri değerlendirilerek[41] —o zamanki mimarî anlayışla— Ulu Cami yapılmıştır”.[42]

“Hicrî 1000 ve Milâdî 1591 yılında Erzurum mahalleleri ve nüfusu: Kân kapısı mahallesi… Bu mahallede yüz otuz altı Gebr = Hristiyan vardır. Bu Hristiyanlardan Şervan, Emirser, bunun oğlu Serkis, Evak, Bağdasar, Ardinik adlı Ermeniler, Padişahın beratiyle Erzurum kalesinin senktraşçılığını (taşçılığını) yaparlardı”.[43] Evet, Anadolu Türk sanatında Hristiyan ustaların payı vardı.

Diyarbakır’daki Meryem Ana çan kulesi ile Keldani kilisesi çan kulesi de bize camilerimizdeki köşk minarelerimizi hatırlatmaktadır… Köşk minarelerimiz bakımından en zengin bölgemiz herhalde Kayseri’dir…[44]

Resim 13a’da, Niğde civarında Ovacık’ta bir kilisenin çan kulesi ile 13b’de Kayseri’de bir köşk minare görülüyor (maalesef bu sonuncusunun hangi yapıya ait olduğunu kaydetmeyi ihmal etmişiz).

“Diyarbakır’da bulunan Surp Kiragos kilisesinde… avlu çevresini, yoksul ailelere ayrılan daireler sarar. Batı yönündeki evlerden birinin siyah, gözenekli bazalt taşından örülü avlu duvarındaki kapısı üstünde, beyaz taşa işlenmiş iki hayvanın mücadelesini anlatan bir taş vardır…”[45] (Resim 14a). Ulu Cami’nin giriş kemerinin sağ ve solunda, tamamen aynı mahiyette, kabartma iki hayvanın mücadelesi figürü var (Resim 14b). Bu yakınlık dikkate değer. “Selçuklu mimarîsinde aslanı boğa ile mücadele ederken görürüz. Bu örneklerde yere kapaklanmış durumdaki boğanın üzerinde aslan muzaffer olarak verilmiştir… Bu sahnelerin de sembolik anlamı olduğu kanısındayız. Leo ve Taurus (Aslan – Boğa) Yakın-Doğu’da M.Ö. 4000’den beri (Ahmenîlerde, Asur’lularda) Zoroastrien ve Asur takviminin en önemli gününün yani tarım yılının başlangıcı (Nevruz) sembolü olarak kullanılmıştır. Güneşin (Aslan) Taurus (Boğa) burcuna girmesiyle bahar bayramı, yani tarım yılı (Nevruz) başlamış olur. Bu astrolojik olayın resimle sembolize edilmesi iki hayvanın mücadelesi şeklinde verilmiş olmaktadır. Bu mücadele İslâm sanatında çeşitli zıt prensipler için de Güneşin aya veya karanlığa, iyiliğin kötülüğe, yerlinin düşmana vb. galibiyetleri şeklinde, çeşitli zıt prensipler düşünülebilir…[46]

Bütün bu veriler bizi bazı kesin genellemelere götürüyor: “İslâm kültürünün dogmatik tanımı içinde Osmanlı tarihi de anlaşılamaz. Türk toplumunun gelişmesinde din, diğer değişkenler arasında bir değişkendi… Burada İslâm deyimi belirsiz bir etiketten başka bir şey değildir.”

“Türk sanatını, kimliği bütün tarih boyunca kolayca ayırt edilebilecek homojen bir kültürün ya da kültür halkalarının ürünü olarak görmek, büyük yöntem hatalarına düşmek demektir…”

“… Türk sıfatı, zaman ve mekân boyutları açısından insanlık tarihinin başka örneği olmayan bir olgusuna işaret ediyor…”

“Türk sıfatı ile tanımlayabileceğimiz kültür ortamlarında, Doğu’dan Batı’ya ve uzun zaman süreleri içinde sürekli ilişkiler olmuştur. Fakat bu süreklilikler o çağların sanatçılarını belirleyici değildir. Kökenini en eski Türk tarihine götürebileceğimiz motifler bulunabilir. Osmanlı çinisindeki Cintamani ya da Çin bulutu bizi uzak ilişkilere götürür. Medreseyi Orta Asya’dan Anadolu’ya taşımışız; ribat- zaviye, künbet için de öyle olasılıklar var. Fakat Anadolu Türk sentezi gerçekleştiği zaman, özellikle Osmanlı çağında, bu süreklilikler, Osmanlı sanatının asıl belirleyici öğeleri değildir.”

“… Türk ulusal kültürünün değişik ortamlarda bazen birbirinden bağımsız evrimleri ve bu evrimlere tekabül eden sanat aşamaları var. Bu değişen ve hareket eden kültür ortamı, zaman zaman durulaşıp yeni bir biçimle karşımıza çıkıyor; bu, yeni bir yorum, yeni bir sentezdir; sentez düzeyine erişilemediği de olur. Fakat genellikle Türk sıfatı taşıyabilecek her yeni olguda, olağanüstü bir adaptasyon gücünü ve yeni sentezlere ulaşabilecek bir potansiyeli buluyoruz…”

“… İslâm öncesinden çıkarabildiğimiz genel yargı, ulusal nitelikte olmayan yaygın bir kültür ortamının ortağı olduğumuz ve bu ortamın ürettiği her şeye, başka diller konuşanlar kadar sahip çıkabileceğimizdir…”[47]

İktisadî-ticarî alışverişin olduğu yerde kültürel alışverişin de vaki olduğu yadsınamaz bir belittir. Ticarî alışveriş ise, tarih öncesi dönemlerde bile vardı (obsidian, deri, tuz, şap…). Bu bapta Troia’nın merkezi bulunduğu Troas’ın coğrafî ve ekonomik ilişkilerinin M.Ö. III. binin ilk yarısına kadar uzandığı bilinmektedir. Bunların önemi “kalay sorunu” (tunç elde etmek için kalay ve bakır kaynakları) ve Troia II’nin çeşitli zenginliklerinden doğan sorunlarla vurgulanmaktadır. Troia’nın ticarî etkinlikleri, Çanakkale Boğazı’ndan düzenli geçen balık sürüleri, Karadeniz’in Kuzey’indeki steplerin ve Orta Anadolu’nun dağlık bölgelerinin atları, Baltık bölgesinin amberi, Colchis (Georgia, Mingrelia eyaleti) ve Kırım’ın akiği, Kuzey Anadolu ve Balkanlar ve/veya Orta Asya’nın bakırı, Troas ya da Cholchis’ın altını, Bohemya ya da Orta Asya’nın kalayı, Kuzey-Doğu Anadolu’nun sahil bölgelerinin demiri (M.Ö. 1300-1000 yıllarında başlayan Demir Çağı) ve köleleri kapsamaktadır.[48]

Bu denli alışverişin ne gibi ilişkilere yol açıp bunun sonucunda ne gibi kültürel etkinliklerin yer alacağı kolaylıkla tasavvur edilebilir.

Yukarda sözü edilen sembolizm çerçevesi içinde Eliade’a kulak verelim. Özellikle tarımsal çalışmalar çerçevesinde kozmik zaman deneyi nihayet devrî zaman ve kozmik çevrim (cycle) fikrini icbar eder. Dünya ve insanoğlunun varlığı, bitkisel yaşam ifadesi olarak değerlendirildiğinden, kozmik devrim, aynı ritmin sonsuz tekrarı olarak düşünülür: doğum, ölüm, yeniden doğum.

Eliade’ın bu söyledikleri doğrultusunda bir kişisel gözlemimizi anlatalım. Aralıklarla birkaç kez gittiğimiz Siirt’te, adamın biri, sapa sağlam evini yıkmıştı. Sebebini sorduğumuzda “usandım da yenisini yapacağım” demişti. Yapacağı ev eskisinden ne daha büyük, ne de daha farklı olacaktı. O tarihlerde (50’li yıllar) buna bir mana verememiştik. Ama şimdi anladık: adam evini “doğuruyor, öldürüyor, yeniden doğuruyor”du…[49] Dönelim Eliade’a:

Keza, mekânın dinî değerlendirilmeleri, yani önce mesken ve köyün mekânları da önemli olmuş. Bir yerleşik varlık, göçebe yaşamınkinden farklı olarak “dünya”yı örgütler. Rençper için “gerçek dünya”, yaşadığı alan: evi, köyü, ekip biçtiği tarlasıdır. “Dünyanın merkezi”, ritüeller ve dualar tarafından kutsallaştırılmış yer olup insanüstü Varlık’larla iletişim burada vaki olur. Yakın-Doğu Neolithik insanının mesken ve köylerine izafe ettikleri dinî anlam meçhulümüzdür. Ama sadece, belli bir andan itibaren mezbah ve tapınaklar inşa etmiş oldukları biliniyor. Ama Çin’de neolithik evin sembolizmi yeniden kurulabiliyor. Yang-chao’nun neolithik kültüründe, yaklaşık beş metre çapında dairevî binalar varmış ve bunlarda tavan, ocak hizmetini gören bir merkezî deliğin çevresine sıralanan direkler tarafından taşınıyordu. Muhtemelen dam, ocağın üstünde duman için bir deliği haizdi.

Kuzey Asya halklarının yurt ve çadırlarının büründükleri kozmolojik sembolizm biliniyor: Gökyüzü, bir merkezî sütunun taşıdığı bir uçsuz bucaksız çadır olarak tasavvur ediliyor: Çadırın direği veya dumanın tahliyesi için üst delik, Dünya’nın Sütun’u veya “Gökyüzü’nün deliği”, Kuzey Yıldızı’yla özdeşleştiriliyor.

Meskenin kozmolojik sembolizmi birçok ilkel toplumda saptanıyor. Az ya da çok belirgin şekilde mesken, bir imago mundi (dünyanın resmi) olarak telâkki edilir.

Meskenin iki cinsiyet, kadın erkek arasında ayrılmasının, muhtemelen bir kozmolojik anlamı vardı: Gökyüzü ve Yeryüzü, eril ve dişil vs.[50]

İnşa işleri rituslarının kuramı, din ve inanç sistemleri tarihinin büyük uzmanı Eliade’a göre şuna irca oluyor: “Canlı” olmadıkça, bir kurbanla, bir ‘ruh’ ile zenginleştirilmedikçe hiçbir şey devamlılık arz etmez: Kozmogonik hareketin taklidi oluyor bu rituslar; inşa işinin ritus prototipi, dünyanın kurulması sırasında vaki olan kurbandır. Gerçekten bazı arkaik kozmogonilerde dünya, Kaos’un simgesi (Tiamat) olan bir canavarın kurban edilmesiyle varlığa geçmiştir. Bir binanın gerçeklik ve devamlılık’ının sağlanması için, numune binanın tanrısal eylemi tekrar edilir: dünyaların ve insanın yaratılması. Başlangıçta, mahallin “gerçeklik”i, zeminin kutsanması, yani bunun bir “merkez”e tahvili ile elde edilir; bundan sonra inşa eyleminin geçerliliği, tanrısal kurbanın tekrarıyla teyit edilir. Her kutsanmış alan, Dünya’nın Merkez’i ile aynı olur, tıpkı herhangi bir ritüelin zamanının “başlangıç” efsanevî zamanıyla aynı olduğu gibi. Kozmolojik fiilin tekrarıyla içinde binanın yapıldığı somut zaman, dünyanın kuruluşunun vaki olduğu efsanevî zamana, in illo tempore’ye yansıtılır. Hep aynı ontolojik (varlıkbilimine değgin) telâkki ile karşılaşılıyor: Bir nesne ya da fiil, bir enmuzeci (archetype) taklit ya da tekrar etme nispetinde gerçek olur.

Her evin inşasıyla bir “Yeniçağ” başlar. Her inşa bir mutlak (salt) başlangıç oluyor. Yani ilk hareket anını, hiçbir tarih izi içermeyen bir halin temamiyetini canlandırır. Şüphesiz günümüzde rastlanan inşa ritusları büyük ölçüde kalıntılar olup bunları uygulayanların vicdanında hangi ölçüde bunlara bir deneyin tekabül ettiğini saptamak güçtür.[51]

Mısır tanrıçası İsis’in kültüne Marmara’nın Güney’inde Kapıdağ yarımadasında eski Kyzikos’ta rastlanıyor. İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde bulunan bir yazıtta bir όπη’nin, yani baştaban üzerinde bulunan bir açıklığın kutsanmasından söz ediliyor ki bunun bir tamir ya da güzelleştirme çalışması sırasında vaki olduğu sanılıyor.[52]

“…Eski Hindistan’da büyük devlet şoseleri yapılıyor ve bunlara kilometre taşları ilâve ediliyor idiyse bu, muhakkak ki büyük İran İmparatorluğu’nun tesirine atfedilmelidir. İmparator Aşoka, kitabelerini herhalde büyük İran hükümdarlarının kitabe numunelerine uygun bir şekilde kendisi yazmış ve hazırlamıştı. Bu andan itibaren Avrupa ve Asya’da Türk Orhon kitabelerine varıncaya kadar hükümdarların büyük işlerini sonrakilere bildiren kitabeler yazdırmaya başladıkları görülmektedir.”

“Büyük İran İmparatorluğu’nun Avrasya’ya yapmış olduğu tesir, kolaylıkla izam edilmiş addedilmemelidir. Bilhassa Aşoka devrinin sanatı bize İran tesirini pek açık olarak göstermektedir. Aşoka’nın Patna’daki sarayının Persepolis numunelerine göre bir sütunlu salonu bulunduğu ve sütunların da İran üslûbunda başlıklar taşıdığı anlaşılmaktadır. Hattâ Aşoka sütunlarındaki hayvan rölyeflerinde İran üzerinden gelmiş Helenist tesir izlerine tesadüf edilir gibi olmaktadır…”

“… herhalde tuğla harmanı yapmak sanatını da İran tesirine atfetmeye mahal bırakmayarak bunu da eski Hint mirası olarak kabul etmek mümkündür…”[53]

Moğol istilâsından önce Türkistan’da, örneğin Farab’da, pişmiş tuğladan Cuma camilerine rastlanıyor. Çağâniyân’da, çarşı ortasındaki cami kemersiz olup pişmiş tuğla sütunlar üzerine oturuyor.[54]

Bir takım sütun başlıklarında belli tiplerin Mısır’dan Hindistan’a, İran’ın aracılığıyla intikali, Mısır sanatının İran sanatı üzerine bilinen etkisiyle kolayca izah edilir. Mısır ve Kuzey-Batı Hindistan, Ahmenî imparatorluğunun birer parçası idiler.

Hindistan’da dört büyük nehrin suyunun aktığı Anavatapta gölü, dünyanın merkezi oluyor.[55]

“Cennetten dört ırmak akar

Dördü de bir yerden çıkar

Değme sulara benzemez

Ne acayip akışı var” (Yunus Emre)

XII. yy.ın sonunda, Kahire’nin Selâhaddin’in emriyle inşa edilen surları, Hristiyan esirler tarafından yapılmıştı. Bir yüzyıl öncesinde Bedr el-Cemalî’nin yaptırdığı askerî tesisler de, Edessa’lı (Urfalı) üç Ermeni tarafından tasarlanmıştı. Bunlar Bizans tahkimatım taklit etmişlerdi.[56]

Evet, bir “İran”, bir “Asya” var ama hangi “İran”, hangi “Asya”?… 1967’de Bayburt ilçesine bağlı olan, Akkoyunluların önemli varlık göstermiş oldukları üç köydeki mimarî kalıntılar tetkik ediliyor. Bu köyler: Gökçedere (Pulur), Çayıryolu (Sinur) ve Çatalçeşme (Hınzeverek) köyleridir. Bu sonuncusundaki camide “köşe taşları belli olan kesik trompları durmakla birlikte yapının kubbesi yıkılmıştır. Yerine, dört ağaç ayakla tutturulan ahşap bir tavan ve ortasına bir kırlangıç kubba yapılmıştır…”[57] (Resim 15a).

Bilindiği gibi kırlangıç kubbe, büyük açıklıklar kısa ahşap kirişlerle örtme tekniğinin bir ürünüdür. Yukarıdaki köylerin eski adları Ermeniceye çalıyor. Nitekim Şemseddin Sami (Fraşeri), “Kamus alâm”da, “Bayburt” kasabasında gümüşten savadlı tütün kutusu ve cıgaralık gibi şeylerin imal edildiğini ve ahalisinin beşte birinin Hristiyan olduğunu yazıyor ki bu sanat genelde eskiden Ermeni kuyumcuların işi oluyordu. “Derun-u kazada 110 cami ve mescit, 83 medrese, 34 Sıbyan mektebi, 81 kilise ve manastır… vardır…”. “Bayburt sancağı” maddesinde de “… ahalisi 124.019 kişi olup bunların kısm-ı küllisi… İslâm ve Türk ve kusuru Hristiyan ve başlıca Ermenidir…” diyor.[58]

Kim olabilirdi Hınzeverek camimin kırlangıç kubbesini yapan mimar?

Bu “kırlangıç kubbe” tekniği kavramı bizi bir tarihî olguya götürüyor (Diğer adıyla “tütekli” kubbe konusuna ilerde döneceğiz).

Hacı Bektaş ocağının meydan teşkilâtı, mimarîsinde bile, “Sekiz İmam” simgesini muhafaza ediyor. Meydan evinin tavanını, yukarda mezkûr kırlangıç kubbe oluşturuyor (Resim 15b).

Hacı Bektaş ocağındaki kubbe “sekiz terek”li (dilimli) olup sekiz semavî tabakayı temsil ediyor ya da Sekiz İmam’a izafe olunabilen bir simge oluyor.

Bayezid Velî tarafından ve yine kaplıca mimarı Yankomadyan’ın mimarîsiyle inşa edilen Konya’da Mevlânâ kubbesi ise on sekiz tereklidir. Mevlevî simgesi de “Hakk”ın ebcet hesabıyla sayısı olan on sekiz rakamı oluyor: on sekiz çerağ, on sekiz kutb… Yani, tarikatlarda kendi manevî özelliklerine göre birer mimarî simge bulunuyor, demektir.[59]

Hacı Bektaş Velâyetnâmesi’nin bir yerinde “Türbesinin üstünü kurşunlayan Şah Sultan Bayezid’dir sen inan!” diye yazılı olup mimarına da tarz-ı mimarîsi emrediliyor:

“Kaplıca mimarını kıldı kabul

Kâfir idi lîk (lâkin) üstad idi ol

İsmi Yankomadyan’dır ol erin

Şâh buyurdu kim varub ol serverin

Kubbesin muhkem yapub berk eyleye

Ol İmâm heştimînin (Farsça heşt = sekiz) aşkına

Kıyye bünyad idûben Şah kasdına”[60]

Evet, Mevlânâ gibi, Hacı Bektaş gibi ünlü Müslüman tarikat liderlerimizin türbe ve ocaklarının mimarı “kâfir idi lîk ustad…” Yankomadyan olmuş. Şu halde, o çağlarda Anadolu’da yerleşmiş bir mimarî geleneği mevcuttu ve bunun önemli temsilcileri Ermeni idi, tıpkı Justinian zamanında şimdiki kubbeyi tutturmayı başaran (daha öncekileri yıkılmıştı) mimarlar gibi. Boşuna mı Aya Sofya’nın bir kapısı “Ermeniler Kapısı”dır? Yine bir soru geliyor akla: acaba Halifet Gazi türbesi de, boşuna mı kare kaide üzerine sekiz köşeli yapılmış?…

Bu sekiz köşeli türbe tipine Anadolu’da çok rastlanıyor. E. Diez bize bu kubbeli türbeleri anlatıyor: “Kubbeye geçiş, bazen köşelere konulan mesellesî birer müstevî (üç köşe birer düzlem), bazen bunların terkibinden doğan mücessem bir kuşak, bazen de girinti ve çıkıntılar yapan aynı konsolların tezyinatlı saçakları vasıtası de yapılmaktadır… Önceleri ağır olan bu kuşak, gelişe gelişe, daha dar ve daha tezyinî şekiller almıştır. Köşelerin mücerret (yalın), aynı zamanda mücessem şekilde (cisimlendirilmiş olarak) giderilmesi tarzını Orta Asya’da ahşap inşaat ile yoğrulmuş olan oralı Türk mimarları getirdiler. Niğde ve Kayseri’de olduğu gibi, daha da Şark’ta bulunan Anadolu şehirlerinde, kubbeyi yerleştirmek için, umumiyetle Azerbaycan, İran ve Suriye’de kullanılan sistem, yani kemer halkalar sistemi, ender olarak kullanılmıştır… Karamanlılar devrinden… dört köşeden, saçak hizasına konulmuş iri bademler ile sekize geçen ehramî (piramit biçiminde) külâhlı Fakih Dede (860/1455) türbeleri bulunmaktadır”.

”… Kayseri’de çifte künbed (645/1247); Döner künbed (675/1276) (bkz. Resim 16 ve 17); Sırçalı künbed (750/1349); Ali Ca’far (750/1349) künbeti… Bunların hepsi taştan olup 8 köşelidir, çatıları ehram şeklindedir… Aynı şehirdeki Köşk medrese’nin (740/1339- 1340) avlusunda, sekiz köşeli bir türbe ile Lala Paşa camiinin bitişiğinde VIII. asra ait 8 köşeli bir türbe vardır. Kayseri’de bunlardan başka Hvand (Mah-Peri) Hatun’un camiinin hareminden ayrılmış ufak avlu içindeki dört köşe mahzen katı, 8 köşe gövdeli türbesi (635/1237) güzel eserlerdendir (Bkz. Resim 18a ve b)…”

Ve Diez, daha Anadolu’nun değişik yerlerindeki, değişik dönemlere ait sekiz köşe gövdeli künbetleri sayıyor.[61]

Bu “sekiz köşe”nin de bir tarihçesi var.

Sekiz köşeli poligonu ifade eden muthamman (seman = Arapça sekiz), mimarîde sekiz eşit köşeli plan şekillerini ve binaları betimliyor. Dört uzun ve dört kısa köşeli gayrimuntazam oktogona yani köşeleri kırılmış kare ya da dikdörtgene Mughal mimarîde muthamman baghdâdî adı verilmiş olup burada bu şekil bir özel rağbete mazhar olmuş.

Kudüs’teki Kubbetü’s-Sahra (72/691), İslâm’ın bazı kutsal emanetlerinin saklandığı mescit ve ziyaret yeri olup yanlış olarak Ömer Camii diye anılır. Müslümanlar dışında Yahudi ve Hristiyanların da kutsal saydıkları Sahra ya da Hacer-i Muallak diye anılan kayanın üzerini örtecek biçimde inşa edilmiştir. Hz. İbrahim’in burada kurban kestiği, Hz. Davud’un Tanrı’ya burada dua ettiği rivayet edilir. Sahra’nın cennet taşı olduğu, Tufan’dan sonra Nuh’un gemisinin onun üstüne oturduğu, İsrafil’in surunu son kez onun üstünde üfleyeceği, Hz. Muhammed’in göğe yükselmek için (Miraç) için Burak’a binerken ayağını onun üstüne bastığı gibi çeşitli inançlar vardır (AB).

İşte bu dinî açıdan çok önemli bina oktogon İslâm mimarîsine etkin bir giriş yapıyor ve daha sonra, bu prototipin anısını kutlulama ve de Kuran’daki Cennet’in sekiz katını ima ederek, oktogonlar İslâm’ın her dönem ve her bölgesinde türbe ve mezarlarda tercihan kullanılmış.

Sekiz köşeli plan ayrıca bahçe köşkleri ve sefa evleri için de rağbette olmuş; bunun örneklerini Timurî, Safevî ve özellikle Hindistan’da Mughal mimarîde görüyoruz. Bu sonuncusuna, bir muthamman baghdâdî içine yerleştirilmiş sekiz odalı haşt bihişt (“Sekiz Cennet”) oluyor ki bina merkezî bir sekiz köşeli kubbeli oda şeklindedir. İşbu oktogon keza önemli dinî ve lâdinî, sarnıç, havuz ve bunların üst yapılarında önemli rol oynuyor.

Bu “sekiz köşe”nin daha fazla ayrıntılarına girmiyoruz. Bizim için önemli olan, işin kökenine erişmekti.[62]

“Sultan’ın (Alâaddin Keykûbad) niyeti, Sultan-ul-Ulemâ’ya (Celâleddin Rumî’nin babası Mevlânâ Baha Veled) kendi sarayının holünde yer hazırlamak ve onu orada misafir etmekti. Mevlânâ Baha Veled kabul etmedi ve ‘İmamlara medrese, şeyhlere hânakah, emirlere saray, tüccarlara han, başıboş gezenlere zaviyeler, gariplere kervansaraylar münasiptir’ buyurup Altunapâ medresesine indi…”[63]

Mevlânâ Baha Veled bize böylece o günlerin toplumuna gerekli lâik-yarı dinî yapıların dökümünü vermiş oluyor.

Selçuklu devleti 1243’te Moğol istilâsından sonra altmış yıl kadar daha ayakta kalabilmiş olduğundan, Anadolu toplumu ve resmî kurumlarında bir anî değişme olmamış gibidir. Bununla birlikte, tedricî, daha çok belirgin olmayan değişme vaki olmuş olup bunun sonucunda her iki gücün merkezi ve sanatları, müteakip yüzyıllarda Batı Anadolu’ya kaymıştır.

Klâsik dönem Osmanlı mimarîsini yaratan tahavvüller yaklaşık 1250 ile 1450 arasında başlamış. Bu değişmelerin sonucunda Anadolu, numune ve esinini artık İran’dan değil, Anadolu’da müteakip asırlara en büyük yönlenmeyi veren geleneklerin sahibi Doğu Akdeniz’den alır olmuş. Yönlenmedeki bu değişme hiçbir surette anî ve kökten olmamış, bu, özel bir siyasî durumun uzun vadeli sonucu olmuş. Bununla birlikte, bu evrimsel süreçte bir önemli tarih, 1250 civarı gibi oluyor.

Bu evrimin tipik örneklerinden biri türbeler olup bunların işlevi, Anadolu’da ilk göründükleri tarihten itibaren klâsik Osmanlı dönemine kadar değişmiyor. Resmî anlamda türbe, bir muhafazakâr bina oluyor. İşbu gömütle ilgili binanın esasta muhafazakâr tabiatına karşın, sair işlevleri gören cami, medrese gibi daha büyük binalarda tevali eden yenilikler, çoğu kez artarak gidiyor.

1243’ten sonra, bireyler ve çeşitli kurumlar tarafından girişilmiş mesken dışı inşa faaliyetleriyle kıyaslandığında, sadece Doğu ve Orta Anadolu’da değil, Batı Anadolu’da da gömütle ilgili yapı inşası sayısının arttığını görüyoruz: XII. ilâ XIV. yy.a kadar bina edilmiş 200 civarında türbenin, sadece 15 kadarının 1250’den öncesine aidiyeti kesinlikle saptanıyor. Türbe sayısının bolluğu, halkın ethnik ve sosyal yapısındaki değişmelerin ve Anadolu’da güç merkezlerinin taşınmasının bir doğruca sonucu gibi gözüküyor.

Hiç şüphesiz türbe, Anadolu’da İslâmî döneme özgü değildi. İnşa edilmiş ya da kayalara oyulmuş mezarlara,[64] İslâm öncesi Anadolu’sunun her yerinde rastlanır.

Kaldı ki, burada ilk Türk-îslâm devletlerinin kurulmasından önce Müslüman ülkelerde özellikle İran ve Mısır’da, türbe, gelişip yayılmıştı. Anadolu türbesi, bir İslâmî mezar yapısının esas işlev ve ikonografisini inkâr etmeden, fizikî olarak, yeni bediî (estetik) değerler, kavram ve sembolleri yansıtır.

1150 civarına kadar Anadolu, Müslümanlarla savaş halinde bir Hristiyan toprağı idi. 1150 ile 1250 arasında bina edilmiş türbe sayısı ve 1250’den sonra, özellikle Batı Anadolu’da vaki artış, işbu mücadeleye atfedilebilir, şöyle ki Müslümanların, bir mütecaviz imanla kendi varlıklarını, anıtsal binaların en iddialı işaretleri olan maddî nesnelerle vurgulamanın gereğini duymuş olmalıdırlar. Atalar ve kahramanlara mezar yapıları dikerek yeni halk, toprağa manen sahip çıkmış oluyordu.

1243’te Moğol istilâsını müteakip Anadolu’da çok sayıda türbe inşa ediliyor. Bunun saikleri başlıca, Moğollann önlerinden sürdükleri kolonizatör dervişler ve heterodox tarikat mensupları[65] oluyor. Ama bunun dışında, mimarî girişimlere uygun bir hava da bulunuyor: Para, insan gücü ve bu tür binalar talebeden bir sosyal ve dinî yaşamın varlığı.

Anadolu İslâmî türbesinin modelleri, 1150’ler civarında İran’dan ithal edilmiş olmakla birlikte derhal, mahallî ihtiyaçlar, zevk ve olanaklara uymak üzere değişmelere uğruyor.

1220’den başlamak üzere çok sayıda gruplar İran’dan Anadolu’ya göç ediyor. Bilginler, dinî önderler, çeşitli Türkmen kabileleri, Rûm Selçuklularının nispeten asûde ülkesine sığınıyorlardı. Yeni bir manevî yönlenme ve yeni bir sosyal ideoloji gelişiyordu.

Moğol istilâsı, İran Selçuklularının birçok dağınık yavrusunun sonu olmuştu. Bunun ötesinde, Moğollar tarafından hilâfetin ilgası, Anadolu ile İslâmî Doğu’nun resmî bağlarını kesmişti. Bu siyasî ayrışmaya koşut olarak, sanat ve mimarîde modeller veya fikirler artık, eskiden olduğu gibi Doğu’dan Batı’ya akmayacaktı. 1300’den sonra Anadolu’da İran etkisi hayli azalacaktır. Bundan böyle Hacı Bektaş’lar, Yunus’lar, Kaygusuz’lar… Farsça değil, Türkçe yazacaklardır.

XIV. ve XV. yy.larda Anadolu’da ortaya çıkan mimarî özelliklerin bazıları, bir vâsî kubbeli merkezî bina, cephelerde çok sayıda pencere dizileri, revaklar, avluda çeşmeler ve duvar örgüsünde taşla karışık tuğla kullanımını içeriyor. Bunlar hiçbir zaman Selçuklu mimarîsinde hâkim özellikler olmamışlar, ama Roma-Bizans dünyasında yaygın olup Osmanlı mimarîsinin de en büyük özelliklerinden olmuşlar.

Akdeniz’den mimarî biçim ve kavramların duhulü, Batı Anadolu İslâmî mimarîsinin XIV. yy.da İran’dakinden farklı bir yönde gelişmesine sebep olmuştu. Konstantinopolis 1453’te nihayet Osmanlılarca fethedildiğinde, mimarî değişim süreci doruğuna varmış gibiydi. Mezkûr başkent Grek ve Roma mimarî geleneklerini muhafaza ve devam ettirmiş olup Batı Avrupa’nın Romanesk ve Gothik biçimlerinden etkilenmemişti. Osmanlılar, VI. yy.da Aya Sofya’nın Bizanslı mimarlarının başlattıkları modeli daha sonra geliştireceklerdi: 1500’lerde Anadolu mimarîsi, Osmanlı İmparatorluğu’nun yeni saltanat makamı İstanbul kentindeki yapıları yansıtacaktı. Bundan böyle model, İran’dan değil, İstanbul’dan gelecekti.[66]

Bateş’in bu genellemesine, yani Selçuklu mimarî geleneğinin kabuk değiştirmesine Sadi Dilâver de iştirak ediyor: “Görüşümüz; tek kubbeli kare mezar yapısı Selçuklularla Anadolu’ya mal edilirken bir yandan aynı gaye için -fakat az sayıda- ele alındığı, öte yandan bazı değişiklikler ve eklerle birden fazla fonksiyonlu veya tamamen ibadet fonksiyonlu tek kubbeli yapıların meydana geldiğidir. İhtimal bu yüzden, XIV. yy.a gelinceye kadar Anadolu’da Türk mezar mimarîsi genellikle poligonal planlı ve konik çatılı forma kaydırılmıştır.”[67]

“… giriş bölümünün gelişmesi, Selçuklu anıtsal portal geleneğinin hızını kesmiştir denebilir. Artık portallar önemini kaybetmekte ve cephe düzeni içinde anlam değiştirerek sadeleşmektedir. Selçuklu geleneğinden uzaklaşmanın belki başka sebebi, bunların devrini doldurmuş oluşundan ve Batı Anadolu beyliklerinin ekonomik güçsüzlüğündendir.”[68] Anadolu türbesi, münhasıran ideolojik veya ruhanî ihtiyaçlara matuf bir fârik (ayırt edici) mimarî varlık oluyor. Anadolu Selçuklu dönemi yapısı İranî türbe şeklinden (gonbath)[69] bir gelişmeyken, gonbath’dan önceki ve onunla çağdaş Anadolu kültürleri tarafından mahallî olarak gerçekleştirilmiş inşaî çizim ve teknikleri tecessüm ettirir.

Klasik Osmanlı mimarîsinin yükselişinden önce şekil itibariyle İslâmî Anadolu türbesinin genel gelişme aşamaları şöyle özetleniyor: 1. Gömütle ilgili bina “model”leri, 1150 civarında İran’da Selçuklu kaynaklarından türemişlerdi. Anadolu türbesi bir ilkel ya da bocalayan deney dönemini yaşamadı. Her ne kadar yapıda kullanılan öğeler çoğu zaman yerel Anadolu geçmişlerini sergiliyorsa da, “türbe” olarak bilinen yapı sınıfı Küçük Asya’da bir İran öncesi prototipini haiz değildir. 2. ikinci safhada, bir kez ithal edilmiş olan model veya prototipler derhal halkın ihtiyaç ve zevklerine ve de ülkenin olanaklarına uymak üzere değişmelere uğruyor. İnşa malzemesi olarak taş, kısa sürede Anadolu’da kullanılır olup İran’da revaçta olan tuğlanın mutlak yerini alıyor. Moğol baskısıyla, 1220’lerden başlamak üzere Anadolu’ya büyük göç vaki oluyor, bireysel bilgin ve ruhanî önderler Doğu’dan Güney-Batı’ya ve özellikle Anadolu’ya varıyorlar. Bu insanlar yarımadanın siyasî ve içtimaî yapısına yeni boyutlar getiriyorlar ve muhtemelen de gömütle ilgili mimarîyi etkiliyorlar.

1250’den sonra Anadolu’ya dışarıdan gelen stilistik değişmeler kısa Sürede, yeni inkıyat altına alınmış Batı Anadolu’nun İslâm dışı gelenekleriyle mezcolmuştu. Nihayet, bu dönemden sonra, Batı Anadolu mimarîsi, türbenin stilistik düsturunda, sair dinî ve lâdinî yapı sınıflarında da olduğu gibi, başat duruma geliyor. Artık daha doğruca ve sıkıca Akdeniz dünyasıyla bütünleşme vaki olacaktır.

Hat, her zaman İslâm sanatında özel bir yer tutmuştur. Bu, sadece onun soyut niteliğinden, Müslüman sanatçının kullanmaktan zevk aldığı emsalsiz bir öğe oluşundan değil, aynı zamanda, aydın kişi ile bir iletişim aracı olması itibarıyladır. Her tür yazıtın türbe üstündeki işlevlerinden ilki, tezyinîdir. Sair yapılarda da böyledir. En çok kullanılan “Ayet-i Kürsü” (“Dinde zorlama yoktur…” Kur’an II/256), hem müminlere, hem de “kâfir”lere bir mesaj verir.

İşbu mezar yapısını ifade etmek için kitabelerde görülen tabirler, bu yapıların dinî-hatırlatıcı ve paradoksal olarak da bunların kısmen lâdinî tabiatım gösteriyor. “Türbe”, bu binalarda olduğu gibi, günlük dilde en çok kullanılan sözcük olup buna Doğu ve Orta Anadolu’da, 1150 ile 1400 arasında inşa edilmiş binalarda 40 kadar saptanmış yazıttan on birinde rastlanıyor. Mezar, bir anıtsal yapı olduğundan beri sözcük ilk anlamını (turab… toprak) kaybetmiş gibidir.[70]

Gerçekten “türbe”, “ölünün gömüldüğü toprak ve yer, kabrin üzerine yapılan bina, medfen, mezar” olarak tanımlanıp Arabî “turb=toprak, yer” kökünden türemiştir (BTL).

Özellikle Doğu Anadolu’nun mimarî tarihinde çok önemli olan kümbet türbeler üzerinde biraz yayılıp saptayabildiklerimizi burada sergileyeceğiz. Elimizde olan daha birçok resmin de aidiyetini tespit etmemiş olduğumuzdan onları burada vermiyoruz (bizce bunların sadece çekildikleri mahal malûm).

Yukarıda “kümbet” sözcüğünün Farisî gunbat’tan geldiğini söylemiştik. İşbu sözcük aslında orada Arapça kubbe sözcüğü yerine kullanılmış.

Anadolu’da görülen kümbet formunun ilk olarak Batı Türkistan’da ortaya çıktığı biliniyor. Ve (siyasî ağırlıklı) görüşte de bunda göçebe çadırı formunu bulma eğilimi hüküm oluyor: O ise ki “… çadırda, kalıcı malzeme olan taş ve tuğla ile inşa edilmiş yapılara geçişi gösteren örnekler elimizde yoktur…”

“Genellikle çift örtü sistemiyle örtülmüş olan (… içte kubbe, dışta mahrutî külâh) bu yapılarda, bu örtü sisteminin Buddhist stupalarını örnek aldığı iddiası yanında Ermenistan menşeli olabileceği de ileri sürülmektedir.”

Anadolu’daki kümbetleri İran’daki prototiplerinden, en önemli olarak, kullanılan malzeme ve dolayısıyla da bezeme unsurları ayırıyor. İran’daki tuğla yerine, Anadolu taş kullanıyor. “Bu durum Anadolu’daki diğer yapı türleri için de söz konusudur…: Türklerin gelişinden önce Anadolu’da gelişmiş bir taş işçiliği mevcuttur. Anadolu’ya ilk gelen Türk toplulukları yerli usta ve işçilerden yararlanmak durumundaydılar. Tuğlayla inşa geleneğinin büyük ölçüde kayboluşu ve tuğlanın yerini taşın alması, inşaatlarda yerli ustaların çalıştırılmış olmalarıyla kısmen açıklanabilir.”[71]

Anadolu kümbetleri İran’daki örneklerinden sadece malzeme değil, çoğu kez form bakımından da farklı oluyorlar.

Ünal, mezkûr incelemesinde, kümbetleri sıkı bir sınıflandırmaya tâbi tutuyor. Biz bu ayrıntılara girmeden, elimizdeki örnekleri, bölgelere göre sergiliyoruz: Erzurum’dan (Resim 19a, 19b, 19c); Niğde (Resim 19d); Tokat (Resim 19e); Ahlat (Resim 19f, 19g, 19h, 19i, 19j); Kırşehir (Resim 19k ve 191), Ahlat’ta “kitabesiz” kümbetler için bkz. Abdurrahman Şerif. – Ahlat kitabeleri, İst. 1932, Şekil 36 ve 37.

“… Hiçbir sanatı arınmış ve katıksız olarak bir topluma bağlayamayacağımıza göre, acaba Anadolu Türk sanatının oluşum döneminde, yerli etkenlerin katkısı ne olmuştur? Kanımızca sorunun cevabı, bu uygarlıkların (Doğu Anadolu ve Kafkasları içine alan bölgenin) derinliğine incelenip giderek açıklık kazanmasına bağlıdır…”

“Günümüze erişebilmiş Ermeni dinî yapılarından VI. yy.a kadar inebilenleri vardır…”

”Ermeni dinî yapılarında şekil olarak en yaygını merkezî plânlı olanlarıdır. Bu plân şeması ufak-tefek değişikliklerle son yüzyıllara kadar uygulanır…”

“Merkezî plân düzenlemesini (dairesel, altıgen, sekizgen v.b.) daha eski yüzyıllarda, örneğin Grek mimarîsinde de görmekteyiz. Olempia’daki Filipeion, …, Bergama’daki Tholos hatırlanmalıdır. Bu uygulamalar değişik biçimlemelerle Roma mimarîsinde de karşımıza çıkıyor… Bu gelişim dizisi açısından bakıldığında Erzincan Tercan Mama Hatun kümbet topluluğu (bkz. Resim 20) (künbet ve dışındaki dairesel bölüm) (Resim 20’de kümbet görünmüyor B.O.) plân yapısında bazı soruların cevaplanabileceği kanısındayız. Elbet en çok dikkati çeken yönü kümbeti çevreleyen dairesel plânlı kitledir… bütünde bir Anadolu Türk kümbeti anlatımı olmasına karşılık, yabancı kalan profiller de vardır.”

“Bilindiği gibi -kubbe dışında- üstü sivri olarak biten örtü şeklini bizler külâh olarak tanımlıyoruz. Diğer bir anlatımla, külâh kavramına çokgen piramidi de sokuyoruz. Aslında çadıra benzediği için koniye verilen bu sıfatın kapsamı sonraları genişletilerek piramidi de içermiş oluyor kanısındayız. Ermeni ve Gürcü yapılarında bu örtü türünü de incelemenin ayrı bir önemi olsa gerekir…”[72]

Biz bu incelemeye yardımcı olabilir düşüncesiyle 1954 yılında Kars’ta saptadığımız “külâhlı” Ermeni kiliselerini sergiliyoruz (Resim 21).

Devam edelim Tunçer’i dinlemeye.

“Kırma külâhlar için kanımızca Anadolu’nun en güzel örneği Tokat Nureddin Bin Sentimur (1314) Kümbeti’dir…” (Resim 19e)

“Ermeni ve Gürcü dinî yapılarında bazı örneklerini verdiğimiz yıldız külâh anlayışının, Türk sanatında daha Küçük Asya’yı Anadolu yapmadan önce külâhtan başka yerlerde kullanıldığını… burada belirtmemiz gerekiyor.”

“Erzurum kümbetlerinde külâh çoğunlukla işlemesizdir… Gümüşlü ve Karanlık kümbetleri (Resim 19c) örnek gösterilebilir. Ayrıca Üç Kümbetler (silindirik gövdeli, zengerekli olan Saltuklu Kümbetleri) (Resim 19b), … Kayseri … Huand Hatun (Resim 18a ve b) … Kümbetleri … Ahlat Emir Ali (Resim 19j), Anonim (Resim 19h veya 19i … Emir Bayındır (Resim 19g) … Kümbetlerinin … hemen hepsinde külah işlemesizdir…”

“Bitlis-Adilcevaz-Akçayuva Köyü yamacındaki Kümbette, Ahlat Ulu kümbette, Hasan Padişah Kümbeti’nde… ve gene Ahlat’taki Kitabesiz Kümbet’te, birer köşe atlayarak tepede birleşen kavallara paralel dizili diğer kavallar, karşılıklı olarak birbirleriyle birleşirler. Diğer yönüyle, Ermeni dinî yapılarındaki en erken örneklerde bile bu kavalları görüyoruz…”

“Ermeni ve Gürcü mimarîsinin özelliklerinden biri de, yapı dış yüzlerine uygulanan girinti (niche)lerdir…”

“Üçgen girintilerin bol ve güzel uygulamalarını Ani’de de görüyoruz…”

“Anadolu’da bazı İslâmî yapılarımızda bu üçgen girintilerin kullanıldığını görüyoruz…”

“(Ermeni ve Gürcü dinî yapılarında) pencereler içinde ortası sütunlu olanları da bulunuyor… Görülen bol örneklerine bakılırsa bu ayrıntıda Ermeni ve Gürcü mimarîleri için bir özellik oluyor. Bu tür pencereleri Kayseri Huant Hatun… ve Amasya Halifet Gazi Kümbetinde (Resim 5a) de görebiliriz…”[73]

Başlarda sözünü etmiş olduğumuz, 1224’te, yani Moğol istilâsından önce inşa edilmiş. Atabey’deki (Isparta) Ertokuş medresesinde çok sayıda devşirme malzeme (spolie) saptanmış.

Atabey’in “Hristiyan” adının, Agrea veya Agra’dan bozma Agros olup T.B.M.M. kararıyla 1921’de bu ad, Alâattin Keykubat Erzincan’ı zapt edince orasını oğlu Gıyasettin Keyhusrev’e verip ona Ata Bey olarak Emir Mübarezettin Ertokuş’u vermesi nedeniyle Ata Bey’e tebdil edilmiş.

Medresenin dış kapısının üstünde, beş satırlık kitabenin 4. ve 5. satırlarında “Burhan emirü’l müminîn el ab el-zayıf el-muhtac alâ rahmetullah taâlû Ertokuş bin Abdullah…” dendiğine göre,[74] onun da devşirme olduğu anlaşılıyor. Osman Turan’ın, hayatı ve vakfiyesi hakkında verdiği ayrıntılı bilgiler bizi burada ilgilendirmiyor.[75]

Bu spolie kullanma işi tek yönlü olmamış: “Ertokuş Medresesi de cami, türbe ve medreseden meydana gelen mütevazi bir külliyenin ana binasıdır. Medrese’nin doğusuna düşen cami, XIX. yy. yapısı olmakla beraber oymalı başlıklı ahşap direkleri Selçuklu zamanına aittir…”[76]

Aptullah Kuran, “… Simetrinin Anadolu Selçuklu mimarîsinin özelliklerinden biri olduğu şüphesiz iddia edilemez…” diyerek bizim daha başlarda saptamış olup zikrettiğimiz simetriden kaçıklıkları teyit etmiş oluyor.[77]

Evet, Ertokuş medresesinde kullanılmış spolie’lerin çoğu, bizim resmini verdiğimiz Güney duvarın dış yüzünde, saçak hattı hizasındaki geç antik döneme ait büst dışında, orta Bizans dönemine ait plastik örneklerdir. Çok çeşidine tanık olunan bu devşirme malzeme kullanımında Selçuklu usta, Batı’daki Ortaçağ eserlerinde görülenlerden farklı olarak çoğu kez bu malzemeyi esas işlevine uygun yerlerde, bazen de “bir müzecinin teşhir gayretine benzer şekilde fakat her zaman güzelliğini ortaya koymaya çalışarak…” kullanmış.[78] Diyarbakır Ulu Cami, buna örnek olmaz mı?…

Selçuklu, çok kısa sürede, farklı dinlere mensup tebaanın bulunduğu bir ülkeye sahip olmuştu ve burada çok sayıda eser vücuda getirme heyecan ve acelesiyle, eline geçen malzemeyi kullanma yoluna gitmiş olmalıydı. Ama vakit bulduğunda binayı tamamen kendi üslûp ve işlediği malzemeyle inşa edip süslemişti.

Başta da dediğimiz gibi, ülkeyi tamamen göçebe olması nedeniyle hiçbir mimarî geleneğe sahip olmayan Türkmen fethedip burasını Turchia yapmıştı. Ama onun Asya kıtasında, çoktan beri yerleşik düzene geçmiş ve çevresel etkilerle bir uygarlık ve bu arada bir mimarî üslûbu yaratmış ırkdaşları vardı. Büyük Selçuklu İran’da, böylece “büyük” olmuştu. Bu büyük ağabey, kendisini rahatsız eden haşarı, ele avuca sığmaz bu akrabalarını, havada kırbaç şaklatarak, başından atma kabilinden Küçük Asya’ya sürmüştü. Böyle bir durumda, İran’dan buraya, büyük Asya, Ön Asya’nın sentezini gerçekleştirmiş ustalar geleceklerdi, yerli kültürün ürünü olanlara ek olarak. Ama burada yeniden bir sentez vaki olmuş: “… İran’daki Büyük Selçuklu sanatının mimarî süslemelerinde âbidevî üstünlüğe ulaşan tuğla ve stuko süslemelerinin etkisi, yerini, Anadolu Selçuklu sanatında taş ve çininin kullanılmasındaki teknik üstünlüğe terk ederek büsbütün kuvvetlenmiş ve zenginleşmiştir. Dış mimarîde, tuğlanın yerini alan taş süslemelerle artan âbidevî görünüş karşısında iç mimarî de, tuğlaların sırlanması ve mozaik çininin kullanılması ile renkli bir atmosfer kazanmıştır.”[79]

Etkiler konusunda kalmaya devam edelim. Iğdır yakınlarındaki bir Selçuklu kervansarayında Tezyinatı meydana getiren altı kollu yıldızlar ve baklava şekilleri müstakil bloklar halinde yontulmuş, sonra da alınlığı meydana getiren bloklar üzerine harçla yerleştirilmiştir… Bu tarz süsleme Selçuklu eserlerinde bildiğimiz tek örnektir. Aynı şekilde meydana getirilmiş tezyinatın bir örneğine Ani[80]de, Paronof Sarayı’nda tesadüf edilmektedir…”

Biz, bütün bu çalışma boyunca “Ermeni” faktörünü dışlayamayız.

Mezkûr sarayın taş örgü duvarlarında da çok değişik taşçı damgalarına rastlanmış.

Mezkûr Saray’ının dikkate değer yeri tonoz örtüleri olup aynı teknikle inşa edilmiş tonozlar, yine Ani’de Minuçihr Ebu’l Muammeran Cami diye anılan binalarda görülüyor. Bunlar doğruca yerel bir teknik oluyor (XIII.-XIV. yy.).[81]

Anadolu Türk-İslâm sanatı tarihi, bir sentezler külliyesi olarak duruyor ortada. İran’da Büyük Selçuklu eseri Karağan-Harrakan-kümbetlerininkilerle Anadolu Selçuklu mimarîsinin süslemeleri arasında kuvvetli bağlar görülüyor, İran’da tuğla süslemelerinin yerini burada örneğin mozaik çininin almış olması farkıyla: “Sivas Gök medrese eyvanının arka duvarını çevreleyen mozaik çiniden lotus-palmet frizinin benzerini Merv’de Sultan Sencer türbesinin stuko süslemelerinde bulmamız, aradaki bağlantının başka bir delilidir.”[82] (Resim 22a, 22b ve c)

Aynı benzerliklere, Karahanlıların Hazer Cami (Buhara bölgesi, XI. yy. başı) ile Tokat Garipler Cami arasında da rastlanıyor. Bu sonuncu cami de yeni bir planlama aşamasını temsil ediyor, merkezî kubbesiyle. Ayrıca minaresinin petek kısmında yeşil sırlı tuğla kalıntıları göze çarpıyor.[83]

Bu “etki” ve “sentez” konuları, tam mutabakat halinde görünmeyen uzmanlara epey mürekkep akıttırmış. Nitekim Zafer Bayburtluoğlu’nun da görüşü daha başka: “Anadolu Türk sanatı, özellikle Selçuklu dönemi eleştirilirken, Selçukoğulları’nın Orta-Asya’da iken ‘sahip’ oldukları, geliş yollarındaki uygarlıklardan aldıkları ve Anadolu’da bulduklarını ‘kompoze’ ettikleri yolunda bir ‘formül’ genellikle önerilmekte, ancak Türklerin Orta-Asya’da iken ‘sahip’ oldukları konusunda, son arkeolojik veriler dışında bir kanıt getirilmemekte, bu kıta sanatlarının saptanmamış özellikleri Türklerin getirdikleri olarak değerlendirilmekte”.

Bayburtluoğlu Anadolu Selçuklu eserleriyle Türkistan-Uzgend eserleri arasındaki bağlantıyı reddediyor: “Özellikle hanlarda ve geç dönem medreselerinde görülen köşe dayanaklarının Uzgend’de de bulunduğu, VIII. yy.da yapılmış olan Mışatta Sarayı’nda uygulandığı ve bu yüzden bir köken aramasına gidildiği görülmekte, ancak yapıların nitelikleri göz önüne alınmaksızın, zorunlulukların doğurduğu bu durumun Anadolulu yönünden söz edilmemektedir. Oysa bu ön yüz geleneği (portal dekorasyonu) Hitit devri Hilanilerine kadar dayanmakta (Zincirli), kulelerin yeri değişmiş olmakla birlikte taç kapılarıyla Selçuklular Anadolu’daki çok eski bir geleneği yaşatmaktadırlar. Yani, Selçukluların eserlerinde önemle belirtilmiş olan cephelerin İslâm’a bağlılıklarının yanı sıra daha çok Anadolulu bir niteliği vardır.”

“Türkler Anadolu’da yeni yapı yöntemleri (teknikleri) ortaya koymamışlar, fakat var olanlarını büyük bir beceriyle kullanan teknik bir ortam yaratmışlardır. Anıtsal mimarlık ise saraylar dışında İran ve Orta-Asya’dakinden değişik olarak, yine bölgenin eski geleneklerinin izinde gitmiş ve ana malzeme olarak taş kullanılmıştır. Devrin en önemli bezeme yöntemi (dekorasyon tekniği) taş oymacılıktır. Diğer İslâm ülkelerinde bu ölçüde karşılaşılmayan taş bezemeyi de herhalde Anadolu’nun Türk öncesi yapı geleneğine bağlamak doğru olacaktır…”[84]

Bu aynı doğrultuda bir başka kalem daha var: “… Anadolu’nun bir parçasını oluşturduğu Akdeniz havzasında bu uzun zaman dilimi (4000 yılı aşkın çok uzun bir dönem) içinde yaşanan Yunanlılaşma, Romalılaşma, Araplaşma, Hristiyanlaşma ve nihayet Türkleşme-İslâmlaşma gibi kültürel dönüşüm süreçleri de Anadolu kentlerinin mekânsal yapılarında önemli izler bırakmıştır.”

”Anadolu’nun kendine özgü koşullarda ortaya çıkan kentleşme sürecine ilişkin tek özellik bize Anadolu kentinde Türk-İslâm dönemi mimarî mirasını tanımlamak için seçilecek yöntemde, kaçınılmaz olarak, Anadolu’nun 4000 yıl öncesine kadar uzanan köklü yerleşme geleneğini ve kent kültürünü dikkate almak zorunda olduğumuzu gösteriyor. Anadolu’da kent kültürünün devamlılığını kanıtlayan en güzel örneklerden biri yine Ankara kentinde karşımıza çıkıyor. Arkeolojik kazılar sonucunda elde edilen bulgular bize, bugün de kentin tek ‘odak yeri’ olan ve ‘Cuma camisi’ işlevini gören… Hacı Bayram Cami’nin bulunduğu yerde, kentin Romalıların yönetimine geçtiği M.Ö. I. yy.dan önce Galatlar zamanında kült yeri olan ve o zamanki baş tanrı Men adına yapılmış bir tapınak bulunduğunu gösterir. Kent Romalıların yönetimine geçince, Ankara halkı İmparatorluğun baş tanrısı yerine geçen Augustus adına aynı yerde daha büyük bir tapınak inşa etmiştir (Resim 23a). M.S. I. yy.a tarihlenen bu büyük tapınağın daha sonra Anadolu’da Hristiyanlık yayılıp Bizans İmparatorluğu’nun resmî dini haline gelince kiliseye çevrildiğini ve yapıda bazı değişiklikler yapılarak kullanıldığını gerek yazılı belgelerden, gerekse kalıntılardan görüyoruz. Bu kullanım VII. yy. ortalarında düşman saldırıları sonunda aşağıda, düzlükteki kentin terk edilip tepenin üzerinde, etrafı kalın surlarla çevrili ‘kale kent’e dönüştüğü zamana kadar sürmüş olmalıdır. Kent, Osmanlıların yükseliş dönemi olan XV. yy.da yeniden surların dışına çıkıp düzlükte yerleştiği zaman, yan yana yıkılmış bulunan Augustus Tapınağı’nın hemen yanına… Osmanlı tarikatları içinde Bayramîliğin kurucusu Hacı Bayram Veli tarafından, ölümünden iki yıl önce 1425 yıllarında kendi adıyla anılan bir cami yaptırmıştır (Resim 23b). Cami daha sonra günümüze kadar, bir kült alanı olarak başlayan işlevini, aradan geçen yaklaşık iki bin yıl gibi çok uzun bir süre korumuştur ve halen de kentte ‘adak yeri’ olan tek yapıdır. Bu örnek bize kent halkının yüzyıllar boyu yaşayan örf ve âdet ve geleneklerini, kent kültürünün sürekliliğini ve Anadolu’nun sentezini gösteren anlamlı bir örnektir. “[85]

Selçuk Mülayim, bir çalışmasında[86] aslında bu kitabın konusunun dışında kalan, motiflerin benzerliğinden hareketle, tarihi bilinmeyen bir yapıyı, tarihi bilinen bir yapınınki ile eş tutarak o binanın yapım zamanını saptama yöntemini tartışıyor. Makalesinde bizi ilgilendiren taraf, “lamba şişesi” ya da “alınlıklı kartuş” adı verilen iğ örgesinin değişik İslâmî yapılarda olduğu gibi Trabzon Ayasofyası’nda da görülmesidir. Örneklerden ilki Mardin Hatuniye Medresesi’nin (1185) eyvan mihrabındaki oluyor. Bu örneğin, güçlü bir geleneğin Anadolu’daki ilk adımı olduğunu söylüyor yazar. Aynı terkibin ikinci örneği olarak Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Tuzhisar Sultanhanı’nın (1236) köşk mescidindeki gösteriliyor (Resim 24). Tarih sırası bakımından iğ terkibinin üçüncüsü, Orta Anadolu’ya uzak düşen bir mimarî ortamda, Trabzon Ayasofyası’nda bulunuyor. Dördüncüsü ise Kayseri Döner Kümbet (Resim 16) oluyor. Selçuklu döneminin bu terkibi Beylikler dönemine de uzanıyor: Kastamonu Kasabaköyü Cami’nin (1366) alçı mihrabı. Ve Osmanlı dönemine ait bir örnek: Küre’deki (Kastamonu) Hoca Şemsettin Cami’nin (1473) ahşap kapı oymaları.

Aynı örgeyi değişik zaman ve mekânlarda inşa edilmiş binalarda görmemiz, bizi bazı sonuçlara götürüyor: Örge, tek bir bölgeye mal edilemez; terkip, belirli mimarî tip ya da unsurlara özgü kalmayıp kümbet, medrese, cami ve nihayet kilisenin farklı dekoratif düzenlemelerinde yer alıyor.

Motifin ilk numunesinin Mardin’de görülmesi ve Trabzon’a kadar belli bir zaman aralığında yayılması akla Mezopotamyalı gezici sanatkâr (başlıca mimar, taşçı) gruplarını getirmiyor mu, hele kitabelerin, XIII. yy.ın ilk yarısında Anadolu ile Suriye-Mezopotamya arasında, aslında tek yönlü bir sanatkâr trafiğini kaydetmesinin ışığında? Bu “trafik”, Anadolu’ya Zengî ve Eyyubî ülkelerinden Artuklu ve Anadolu Selçuklularının ülkelerine gelenlerin “trafîk”i olacaktır. Ama gelenler sadece mimar ve taşçı olmayıp bunların arasında küçük sanatlar ustaları (gümüşçüler, şamdan imalcileri vs…) da vardı.

”Artukluların Musullu sanatçıları saraylarında çalıştırdıklarını ve maden sanatını teşvik ettiklerini gösteren örneklerin yanı  sıra bir grup Suriyeli mimarın Anadolu’ya geldiği ve burada bazı önemli anıtlar yaptığını gösterir deliller vardır. Bu sanatçıların en eskisi el-Kettani adıyla anılan Halepli bir mimardır. Kitabelere göre Keykavus bin Keyhüsrev döneminde 1215-16’da Sinop kalesinin giriş kapısında ve bazı bölümlerindeki restorasyon faaliyetlerinde çalışmıştı. Birkaç yıl sonra, 1231’de aynı sanatçının ismine Alanya’da rastlıyoruz. Alanya surlarındaki Kızıl Kule’yi (Resim 25) yapmıştı”. Yani adam, sultanla birlikte Karadeniz’den Akdeniz’e intikal etmişti. Devam edelim bu seyyar mimarlarının öyküsüne:

”Anadolu sultanları tarafından iş verilen en ünlü mimar veya ustalardan biri de Muhammed bin Havlan el-Dimiskî[87] olup ismini taşıyan kitabeler 1220 yıllarından gelen Konya’daki Alâaddin Cami’nin (Resim 25a) önyüzünü süslemektedir. Suriye ve Zengî mimarîsine özgü renkli taş işçiliği ve geçme motifleri Muhammed bin Havlan’ın camiin taş işçiliğinde çalıştığını belirtmektedir. Ustanın ismine daha sonraları Konya- Aksaray yolunda 1229 tarihli Sultan Han’ın[88], giriş portalinde rastlanması, onun bir süre Konya’da oturduğunu gösteriyor. Aynı ustanın izine 1250 dolaylarında Konya’da yapılan Karatay Medresesi’nin (Resim 26a) portalinde de rastlıyoruz.”

“Antalya surlarındaki bir kitabe ve bazı geçme motifleri bazı Suriyeli sanatçıların bu bölgede çalıştığını kanıtlamaktadır. Renkli taş işçiliği Suriye Zengî mimarîsinin bir özelliği idi ve daha sonraları Eyyubî ve Memluklar aracılığıyla Mısır’a da geçmişti Yüzyıllar sonra Sinan ile tekrar Türkiye’ye getirilmesi ve Gebze’deki Çoban Mustafa Paşa Camii’nde (Resim 27a) kullanılması çok ilginçtir.”

”… Suriyeli usta isimleri XIV. yy.ın sonunda, başka bir bölgede, Batı Anadolu’da tekrar görülür. 1375’te Ayasoluk’ta İsa b. Muhammed, Aydınoğlu tarafından yaptırılan İsa Bey Cami’nin mimarı olarak başka bir sanatçıyı, Ali b. Muşaymiş el-Dimişkî’yi görüyoruz. Kıble duvarlarına paralel neflerle caminin planı Suriye camilerini, özellikle Şam Emeviye Cami’nin planını andırmaktadır. Mimarın yanı-sıra, caminin minberinde

görülen Ali b. Davud el-Dimişkî adı, bu yapıda bir grup Suriyeli ustanın çalıştığını kanıtlamaktadır.”

”Muşaymiş adı Anadolu’da diğer yapılarda da görülür ve bu ailenin XV. yy. başında Anadolu’da faaliyette bulunduğunu gösterir. 1414-15 yıllarında Ebu Bekr b. Muşaymiş el-Dimişkî isimli bu usta, Amasya’daki Bayezit Paşa camiinin (Resim 27e) yapımında çalışmıştı. Aynı ustanın Merzifon’daki Mehmet II medresesini de yaptığı bilinir.”

“XIII. yy.ın ilk yarısı ile XV. yy.lar arası, Anadolu’da Suriye ve Mezopotamyalı sanatçıların aktif oldukları bir dönemi göstermektedir… XVI. yy.da daha başka yollarla Anadolu ve Türkiye’ye gelen sanatçılar da olmuştur…”[89]

Gerçekten, daha yeni zamanlarda bile, örneğin Süleymaniye Cami inşaatında (1553-1558) çalışan ve sekiz meslek grubuna ayrılmış ustaların % 51’i Hristiyan, % 49’u Müslüman (toplam 3523 usta arasında). Hristiyan ustaların büyük çoğunlukta olduğu sanat grubu bennâ (duvarcı), % 83; haddâd (demirci), % 63,4; lâgımger, % 92 oluyor. Öbürlerinde, sengtıraş (taşçı), neccâr (marangoz), nakkaş, camger (camcı), sürbger (kurşuncu)larda Müslüman ustalar çoğunlukta imiş.

“… 3.523 ustadan yalnız 1.550’sinin (yani % 44’ünün) memleketleri (veya semtleri) bilinmemektedir. Geriye kalan 1.973 ustanın ise 1.018’inin İstanbul’un muhtelif semtleri, 491’inin Rumeli ve Adalar, 464’ünün Anadolu’daki muhtelif kasaba ve bölgeleriyle adlandırıldıkları anlaşılmıştır.”

“… İstanbul ve semtlerinde oturduğu tespit edilmiş olan 1.018 usta içinden 411’i Müslüman, 607’si Hristiyan’dır. Müslümanların 221’i sengtıraştır ve adetlerinin çokluğu sırasıyla daha ziyade başta Aksaray, Karaman, Yenibahçe, Davutpaşa, Yenikapı, Topkapı… semtlerinden gelmektedirler.”

“607 Hristiyan ustadan da 535’i bennâdır ve kalabalık sırasıyla Balat, Kumkapı, Edirnekapı, Fener, Karaman, Samatya, Yenimahalle, Zeytun, Lânga… semtlerinden gelmektedirler.”

“Müslüman ve Hristiyan karışık olarak her san’attan en fazla usta çıkaran semtler de 71 usta ile İstanbul, 78 usta ile Balat, 71 usta ile Karaman, 54 usta ile Fener, 50 usta ile Edirnekapı, 46 usta ile Kumkapı, 36 usta ile Altınmermer, 34 usta ile Zeytun… semtleridir.”

“… Rumeli ve Adalar bölgelerinden gelmiş olduğu tespit edilmiş olan 491 ustadan 300’u Hristiyan’dır ve bu 300 Hristiyan’ın da 281 tanesi bennâdır. Hristiyan bennâların en kalabalık bulunduğu memleketler sırasıyla şunlardır: Midilli, Rodos, Kefe, Selanik, Mora, Gelibolu.”

“Bu bölgeye mensup 191 Müslüman ustanın 109’u sengtıraştır ve sengtıraş Müslüman ustalar bu bölgede daha ziyade Edirne, Üsküp, Serez, Bosna ve Selanik şehirlerinde yetişmektedir. Bu bölgede her zümreden en fazla sanatkâr göndermiş olan şehirler de sırasıyla 50 usta ile Midilli başta gelmekte, arkasından 47 usta ile Edirne, 36 usta ile Kefe, 33 usta ile Selanik, 25 usta ile Mora, 24 usta ile Gelibolu ve Bosna’dır.”

“İstanbul’daki Kumkapı, Lânga, Karaman ve Kefe gibi semtlerdeki mahallelerden birçoklarının Anadolu’dan getirilmiş olan sürgünlerle kurulduğu düşünülecek olursa, umumiyetle Edirne, Bursa, Konya, Kayseri, Amasya gibi mühim merkezlerde yetişmiş olan ustaların İstanbul mahallelerinde hâkim bulunduğu anlaşılır.”

“464 Anadolulu ustanın 311’i Müslüman’dır ve bu Müslüman ustaların 210 tanesi sengtıraştır. Müslüman sengtıraşların çoğu sırasıyla Amasya, Kayseri, Konya ve Bursalıdır. Bu bölümde mevcut 30 Hristiyan sengtıraştan 20’si yine Kayserilidir.”

“Anadolu kasabalarına mensup bennâlar arasında 64’ü Müslüman ve 67’si Hristiyan’dır. Bennâların yetiştiği memleket olarak da Kayseri başta gelmekte, Amasya ve Bursa Kayseri’yi takip etmektedir.”

“Bu bölgede, Müslüman, Hıristiyan her san’attan en fazla usta çıkaran memleket olarak Kayseri 137 usta ile başta gelmekte ve onu 85 usta ile Amasya, 38 usta ile Bursa ve 21 usta ile Konya takip etmektedir.”[90]

Barkan’ın, mezkûr inşaat belgelerine dayanarak bize sunduğu bu veriler, bize göre, Mimarlık tarihimizi bundan böyle yazacaklara, işbu tarihin önemli bir bahsini oluşturacak “sentezi” sağlayan etkiler hususunda, önemli bir kaynak olmaktadır.

“Dünyanın merkezi”, “merkezî mekân”… gibi soyut kavramların, bu kavramlarla plan biçimleri arasındaki ilişkinin tartışılması burada konumuz dışında kalıyor[91] Anadolu-Türk mimarîsi üzerindeki adeta baş döndürücü etkiler furyasının geliş yönleri üzerinde çok sayıda tez ileri sürülmüş ve bunlardan bazıları da, bilimsellik çerçevesinin dışına çıkarak ideolojik bir mahiyet almıştır. Bu sonuncular arasında günümüz Anadolu uygarlığının münhasıran 1071 (Malazgirt)’ten sonra, Orta Asya Türk kökenli olarak ortaya çıktığı iddiası da var. Ama Asya rüzgârının Anadolu üzerine kuvvetli esmiş olduğu da bir vakıadır. Ancak, yine burada “hangi Asya, Asya’nın neresi?” sorusu çıkıyor ortaya. Nitekim Aptullah Kuran, merkezî kubbeli medresenin Orta Asya evinden mülhem olabileceğini, anıtsal açık avlulu medresenin de eski Buddhist manastırını (vihara) takliden kurulduğunu sanıyor.[92] Bu noktada bizim “hangi Asya?” sorumuzu haklı çıkaracak önemli bir olgu çıkıyor ortaya.

Buhara kenti Uzbekistan’da (Türkistan) Zerefşan ırmağının aşağı mecrası üzerinde bulunuyor. Kentin bulunduğu yerde, İslâm’dan yüzyıllarca önce bir başkası bulunuyordu. “Buhara” adı ilk kez Çinli seyyah (hacı) Hüang-Tsang tarafından 630’larda verilmiş gibidir. Cuveynî VII./XIII. yy.da sözcüğü, Sanskrit dilindeki Vihâra’nın (“manastır”) Türkçe şekli olan buhar’a dönüştüğü şeklinde izah ediyor. Gerçekten Belh ve Semerkand’da olduğu gibi, Buhârâ’da veya kentin civarında bu Buddhist manastırı bulunuyordu.[93] Esti mi bu kez rüzgâr Hint’ten, bizim açık avlulu medresenin üstüne ?… Nasıl esmesin ki İslâmî hareket karşısında Buddhism, iz bırakmadan kaybolmayacaktı. Önceleri İslâm dünyasının Doğu ucunda ortaya çıkıp, hilâfet merkezi Bağdat ile Batı İran’da ancak XI. yy.da kendini gösteren medrese’nin bu ortaya çıkışı Buddhist vihâra’nın etkisiyle izah edilebilir. Belh ve civarında çok sayıda medresenin varlığı keza bu Buddhist etkisinin göstergesi oluyor. Bununla bağlantılı olarak bir başka olgu da “kent” sözcüğünün Türklere Sogdlulardan geçmiş olmasıdır.[94] Sogdiana’nın, yani Zerefşan Vadisi’ni ve çevresini kapsayan bölgenin sakinleri olan bu sonuncular, Birûnî’ye göre uzun süre Zerdüştî olmuşlar. Samanî hanedanı döneminde (IX.-X. yy.) Sogdiana, İslâm uygarlığının Doğu’daki en önemli merkezlerinden biri olmuş. Buluntular, bölgenin çeşitli kültürlerin birlikte bulunduğu bir merkez olduğunu gösteriyor. Sasânî, Gupta hanedanı sonrası Hint ve Sui ile Tang hanedanları döneminde Çin sanatına ait kalıntılar hep bir arada bulunuyor. Sogdlann en önemli merkezi ve başkenti, daha sonra yerine Semerkand’ın kurulduğu Marakanda olmuştu (AB).

Evet, hangi Asya?

Levinskiy de Barthold gibi, Türk-Halaç çevrelerinde bihar (vihâra) ile medrese kelimelerinin de, din farkı gözetmeden, tamamen aynı manada kullanıldığına dikkati çekiyor.[95]

Az çok tüm dinî ve yarı-dinî yapılarda görmeye alışık olduğumuz şadırvan- “Havuz Asya’da, gerek merkezî mekânı, gerekse de din ve hükümdar egemenliğini anlatmak için kullanılan simgeler arasında, kubbe ve haçvari plandan hemen sonra gelen bir önem taşır…” ifadesi[96] bizi bu kez, dipnot 72’de verdiğimiz çalışmamızdaki geniş “su kültü” olgusuna taşıyor ki bunun da burada üzerinde durmayacağız. Sadece bu kültün dahi az çok evrensel boyutunu vurgulamakla yetiniyoruz. “Havuz” Arabî, “şadırvan” da Farisî (şar-van,  şadurban, şadurvan) kökenli sözcüklerdir… Aynı bağlamda kalarak devam edelim: önemli inşaî tabirlerden “derz” ile “hatıl”, Arapça olup ilki Arabî “derz”=dikmek-terzi-hiyatet etmek-bir şeyin etrafını çevirmekten (BTL); “hatıl” da “hatt”tan gelmeli…

Selçuklu da, Osmanlı da fethettiği Bizans kentinde çoğu kiliseyi camiye kalbetmiş, “kendine gelince” de kendi camisini bina etmiş. Ama bütün bu işlerde, önceki kiliseyi yapan usta, hep devrede kalmış

Orhan dönemi yapılarından Yenişehir’de Pustînpûş Baba[97] zâvîyesinde “Girişin Doğu-Batı ekseninde oluşu, Güney cephede yoğunlaşan Bizans kaynaklı bezeme (testere dişi kemer bordürleri, yürek ve kurs biçiminde madalyonlar) ve giriş sofasıyla birlikte haçvari bir volümetreye gönderme yapan narthex biçiminde bir revak, zaviyenin “muhafazakâr” bir Bizans yapı ustasının elinden çıktığını gösterir. İki yanda dar ve uzun tonozlu koridorları, sağır sayılabilecek cephe duvar ve alt yapısına göre oldukça yüksek tutulmuş giriş açıklığı ile bu revak düzeninin Osmanlı yapı geleneğine ait olmadığı bellidir…” Devşirme sütun başlıkları da hiç “Osmanlı” değildir. [98]

Biz daha önce[99], Anatolia halkı ile Türkmen arasında, 1921’lere (Sakarya savaşı) kadar uzanan bir ekolojik dengenin kurulduğunu belirtmiştik. Bu ekolojik dengenin din ile bir ilişkisi yoktu ve “… bir Türk-İran sembiosis’inden bir Türk- Bizans sembiosis’ine geçiş…” vaki olduğu bir gerçektir, kentin “göçebe Türkmenler toplumunun antitezi…” olmasına rağmen…’[100] Gerçekten, “… mimarî alanda bütün yapı tiplerinin programları Anadolu’ya ithal edilmiştir; erken-Anadolu-Türk mimarîsinde Anadolulu bir yapı programı yoktur: cami, medrese, hankâh, türbe, kervansaray, Anadolu’nun eski geleneklerine yabancı bir dünyanın görüşlerine göre düzenleniyordu…” diyor Kuban.[101]

“Almaşıklık” deyimi, duvar yapımında, farklı malzemelerin; aynı malzemenin farklı boyutlarda veya farklı renkte, sıra ile değiştirilerek kullanılmasını ifade ediyor. Bu almaşıklık türlerinin Roma, örneğin Ancyra’da -Ankara- bir hamam (Resim 28) yapısında olduğu gibi ve/veya Helenistik dönemde kullanıldığı ve Anadolu’ya buralardan ithal edildiği biliniyor.[102] “Biz, Anadolu’nun çok değişik yörelerinden işbu almaşık duvarlara örnekler veriyoruz”[103] (Resim 29a, 29b, 29c, 29d, 29e ve f). Bu “teknik”in bu denli yaygın olması, bunun Hristiyan Anatolia’da mutat olarak kullanılmış bir tezyini örge olduğuna delâlet etmez mi? Bu verdiğimiz örnekleri daha çoğaltabiliriz.

“XII. yy.dan bu yana Anadolu’da gelişen Türk-İslâm mimarîsi önce Doğulu imgeler ve modellerle, yerel biçim düzenleri ve tekniklerin karıştırıldığı sinkretik bir deney döneminden geçer. Genelde Selçuk adı altında değerlendirilen bu dönem, ülkenin değişik yörelerinde, değişik süreler içinde ve homojen bir üslûp birliği yaratmadan, daha sonraki Osmanlı sentezine bir temel oluşturmuştur.”

“Sinan’ın geliştirdiği bu büyük yapı üslûbu diğer İslâm ülkeleri mimarîsinden niye o kadar farklı yollarda gelişmiştir? Burada Anadolu-Türk kültürünün Osmanlı sentezi aşamasındaki bir özelliğini anımsatmak gereklidir: Osmanlı kültürü gerçi bir İslâm kültürüdür. Fakat aynı zamanda İslâm dünyasının diğer bölgelerinde hiçbir zaman olmamış bir yoğunlukta Akdenizli ve Avrupalıdır… Türk kültürü Müslüman, Orta Asyalı, Anadolulu, Akdenizli, Bizanslı, Avrupalı bileşenleri olan ve bunun için bütün yorumlara bir yanıt veren bir çokkaynaklılık gösterir…”[104]

Mimarî tarihine dalmış olmaktan çekinerek, esas halk tekniklerine ışık tutacak olan verileri irdelemeye devam edeceğiz. Başka yolumuz yok şöyle ki sözcüğün araştıracağımız kökeni bizi bir ülke ya da ulusa taşıdığında, kurulmuş olan ilişkinin süreci önemli olacaktır. Bu bapta biz, yine konunun uzmanlarından alıntılar yapmakta devam edeceğiz.

İster Türk sultanlarının emriyle, ister İranlı büyük feodallerin emriyle olsun, İran’ın Selçuklu ya da Harzemşah ve Moğol çağında meydana gelen yapıları ve diğer sanat eserleri, Türklerin, İranlıların, Göçebe Asya’nın, Buddhist ve Manihaist Orta Asya’nın ve şüphesiz Arapların ortak katkıda bulundukları bir kültür ortamının ürünüdür…”[105]

Melikşah İsfahan’da Mescid-i Cuma’yı daha eski bir caminin yerine yaptırmıştı. Fakat Konya’da Alâattin Cami’sinin yaptırıldığı tepe üzerinde bir Bizans kilisesi bulunuyordu…”[106]

“Divriği külliyesindeki… karışmanın mekaniği şöyle olabilirdi: Divriği şantiyesinde muhtelif gelenekleri temsil eden ustalar bir arada çalışıyorlardı. Yapının taş tonozlarını, Doğu Anadolulu ustalar yapmış olabilir. Öte yandan İran’dan ya da Horasan’dan gelen bir başka ustanın elinde, tuğladan yapılan tonozlara ait bazı kalıp çizimleri bulunmuş olabilir…”[107]

Devam etmeden şu “tonoz”a bir bakalım: “Tolos -Garp-Rumca”: θόλοζ -isim- taş ve tuğla kemer, kubbe, kümbet. Lisan-ı halkta “tonoz” telâffuz edilir” (BTL). Bu etimolojiye bakarak bu sözcüğü ve belki de inşaî şekli, Asya’ya, Yunanistan’ı işgal etmiş Ahmenî İran ya da İskender fırtınasının taşımış olabileceğini düşünebiliriz. Bundan sonra hep bu tür spekülasyonlar içinde olacağız.

Devam edelim şimdilik Kuban hocayı dinlemeye.

“…göçebe katkısının, yeni sanat ortamının oluşmasında sınırlı payı olduğu, göçebe ürünlerinin dokuma alanında, bugün niteliklerini pek bilmediğimiz maden işlerinde, dericilikte… kalmış olduğu ileri sürülebilir… Dokuma alanı, teknik olarak sınırlı, fakat biçim sözlüğü açısından en zengin alandır.”[108]

Evet, Anatolia’yı Turchia yapan göçebe Türkmen buraya, beraberinde bir mimarî gelenekle gelmemişti.

“Anadolu’nun Türk mimarîsine getirdiği önemli değişikliklerden biri, İran ve Orta Asya’nın özellikle toprak olan yapı malzemesinin yerini taş malzemenin almasıdır. Taş, Doğu ve Orta Anadolu’nun, Kafkasya ve Kuzey Azerbaycan’ın, Üst Mezopotamya ve Suriye’nin, bir ölçüde Fars’ın geleneksel anıtsal yapı malzemesiydi ve kemer, tonoz ve kubbe konstrüksiyonunun asal malzemesi olarak kullanılmıştır…”[109] (Resim 30a, b, c, d, e, f ve g)’de bunlara dair, mezkûr yörelere ait değişik örnekler veriyoruz. Bunların bazı ayrıntılarına ilerde değinilecektir.

”Ortası moloz, dışı kesme taş duvar yapımı Yakın-Doğu’ya Roma mimarîsinden kalmıştır… Tuğla ve taş almaşık tekniği de Bizans mimarîsine Roma’dan geçmiştir ve İran’da ve daha Doğu’da yoktur… Bazı konstrüktif ayrıntılarda da bölge gelenekleri devam eder: Örneğin, Osmanlı duvar tekniğinin karakteristik özelliklerinden biri olan kirpi saçaklı tuğla korniş, yine Anadolu ve genellikle Batı Bizans topraklarına özgü bir motiftir.”[110]

“Türk evi deyine ortak olarak tanımlanabilen özelliklere sahip bir konut tipinin söz konusu olup olmadığıdır.

Mardin ya da Bitlis’in taş mimarisi ile Rize ve Sinop’un ağaç evleri, Orta Anadolu’nun kerpiç yapılan ile yayla kuşağının hımış mimarlığı ve nihayet Güney Batı Anadolu’nun Akdenizli evlerini aynı nitelikte aynı kökenli olarak görmek kolay değildir… Anadolu’nun tarih ve kültür dokusu ve bölgesel yapı geleneklerinin farklılıkları düşünülecek olursa, bu sonuç doğaldır. O zaman birkaç soruya daha cevap vermek gerekiyor: Anadolu Türk kültürünün yarattığı konut bunlardan hangisidir? 900 yıllık bir Türk egemenliği Anadolu’nun farklı bölgelerinde ortak biçimler yaratmamış mıdır? Yaratmışsa bunun bileşenleri nelerdir? Türk çağının yarattığı konutların biçimsel kaynakları nerededir?”

“Yüzeysel bir inceleme ile konut mimarisi bakımından Anadolu’yu şu bölgelere ayırabiliyoruz:”

“a) Güney Doğu Anadolu’nun Kuzey Suriye ile ortak kültürünün ifadesi taş konut mimarisi; b) Erzurum’dan öteye Kuzey Doğu Anadolu’nun Güney Kafkasya ve Dağıstan ile akraba ahşap hatıllı taş mimarisi; c) Doğu Karadeniz bölgesinde görülen karakteristik ahşap iskeletli ev mimarisi; d) Ege ve Akdeniz bölgesinin düz damlı ‘kübik’ taş mimarisi; e) Orta Anadolu’nun özellikle Niğde ve Kayseri (eski Kapadokya) bölgesinin, kaynakta yine Kuzey Suriye ile buluşan taş mimarisi; f) Orta Anadolu’nun daha çok köy ve küçük kent ortamında kalan ve kökü Yeni Taş Çağına kadar uzanan kerpiç mimarisi; g) Esas yayılma alanı Anadolu’nun kıyıları ile orta yayla arasında bir ikinci çember gibi dolanan ve Sivas dolaylarından Batı’ya ve İç Ege’den Torosların Kuzey yamaçlarına kadar uzanan ve yer yer diğer bölgelerde ve Balkanlarda görülen hımış yapı tekniğinde, yani taşıyıcı sistemi ağaç, kerpiç dolgulu, zemin katı çokluk taş olan bir yapı tekniği ile inşa edilmiş olan konut mimarisi.”

Bunlar içinde Türk çağının Anadolu’da geliştirdiği konut kültürünün gerçek temsilcileri, kanımca, bu sonuncu gruptur. Batı Anadolu’nun bütün kent ve kasabalarının, Kütahya’nın, Kula’nın, Birgi’nin, daha Kuzey’de Bursa’nın, Sivrihisar’ın, Bolu’nun, Safranbolu’nun, Kastamonu’nun, Amasya’nın, Çankırı’nın evleri bu karakterdedir. Bu teknikle yapılan evler diğer tiplerdeki gibi, bir bölge ile sınırlı değildir, büyük bir alanın ortak malıdır ve hiç şüphesiz bölgesel tipleri de etkilemiştir…”[111]

Kuban’ın “toprak yapı malzemesi”nden kastı, hiç şüphesiz, güneşte kurutulmuş toprak yapı elemanıyla (kerpiç) ocakta kurutulmuş, daha doğrusu “pişirilmiş” tuğladır. Halk inşa tekniklerine giriştiğimizde bunların üretim ve kullanım şekilleri, “standart”ları… hakkında ayrıntılara gireceğiz. Bunların tarih öncesinde geçirmiş olduğu evreleri, kısaca irdeleyeceğiz.[112]Aynı şekilde, Asya çadırıyla Anadolu ev yapı biçimleri arasında mutlaka bir ilişki görmek isteyenler, ne ölçüde haklı olurlarsa olsunlar, bizi burada ilgilendirmeyeceklerdir.[113] Gerçi biz, “mesken” olarak çadırı da aşağıda irdeleyeceğiz. Ama bunu herhangi bir “ideolojik” bağlantı zorlamasıyla yapmayacağız.

Ama Asya’nın her an karşımıza çıkması mukadderdir. “Çin geleneğinde, ticaret kervanları yollarında, askerî kaleler ve hisarlar bulundurulup, bunların hem yolların emniyetini temin, hem tüccarların getirdiği ve hediye olarak tavsif edilen (kung) malların kontrolü ile muvazzaf oldukları anlaşılmaktadır. 629’da Uygurlar Çin ile ittifaka girince, Çin başkentinden Uygur iline giden yol üzerinde 68 tane böyle askerî han yapılmıştı ve bunlarda kımız ve et dağıtılırdı. Kervan yolu üzerindeki Çin kalelerini tetkik eden Aurel Stein, bunların içinde avlu bulunan murabba kaleler olduğunu ve bunlarda ateş kuleleri bulunduğunu[114] tespit etti…”[115]

“Barthold, külliye mefhumunu Türklerin Buddhism’den İslâmiyet’e ithal ettiğini erken İslâmî kaynaklara ve o zaman bilinen arkeolojik kalıntılara dayanarak ileri sürmüştü… Neticede, 1968’de, yeni kaynak araştırmaları ve bilhassa Orta Asya kazıları ışığında ve Türkistan, Horasan ve Yakın Doğu çerçevesinde, külliye mevzuunu ele alan Litvinskiy, Barthold’u tamamen teyit etmektedir. Litvinskiy de, Barthold gibi, Türklerin İslâmiyet’ten evvelki dinlerinden başlıcasının Buddhism olduğuna ve İslâmî külliyelerin ve bu arada gazi ribat’larının ilk vücut bulduğu yerlerde ekseriyeti Buddhist olan Türk sülâlelerinin hâkim bulunmuş ve evvelce Buddhist külliyeler inşa etmiş olduklarına dikkati çeker.”

“Karluk şehri… Tîrâz’da da, Hakanlı soyundan Kara Han’a atfedilen bir külliye vardı ve bu da İslâmî veçhe aldı… Eski külliyeler İslâm’a adanırken, aynı tarzda bütün yollarda, her konakta yeni İslâmî külliyeler, ribat’lar, han’lar, “muyanlık”lar… bina ediliyordu. Türkçede Buddhist külliyesi anlamına da rastladığımız “buyan” kelimesi, 1068 etrafında “muyanlık” şekline girmişti ve yıllarca gelip geçenlerin su içmeleri ve barınaksızların barınmaları için hayrat külliye manasına geliyordu…”

“… Selçuklular, Aral boyundan Horasan’a o zaman Cayıradın’da mevcut 10.000 ribat’ların kimisinde konaklayarak ilerlediler. X. yy. sonunda Selçukluların yerleştiği Buhârâ’daki Nûr bölgesi gazi ribat’larının çokluğu ile meşhurdu. Erdman’ın da işaret ettiği gibi Selçuklu külliyesi, bu geleneğin akışı içinde yükseldi.”

“Türkistan ve Horasan’ın hususiyeti olan toparlak ve sekiz köşeli kesitli minarenin aslı hakkında muhtelif görüşler ileri sürüldü. Tarihî ve arkeolojik araştırmaların işaret ettiği belki şudur: Chou devrinden beri ve erken Türk devrinde de ordu kurganının ve buna mümasil olarak Buddhist külliyesinin köşelerinde ve bazen girişinin iki yanında, ince toparlak veya sekiz köşeli planda kuleler vardı… Köşedeki ince kulelerin istihkâm ile ilgisi olmayıp kozmik ve dinî anlamlar taşıdıklarını kaydetmiştik.”

“Türk mimarîsinin muhtelif şekilleri Hakanlı devrinde belirdi.”

“Böylece, Türk-İslâm külliyelerinin hem planı, hem muhtelif unsurları, İslâmiyet’ten evvelki Orta Asya geleneğinden doğmuş ve Hakanlı devrinde (850 – 1250) klasik veçhesini almıştı.”[116]

Emel Esin’in sözünü ettiği köşelerinde kuleler bulunan ve Aurel Atein’ın ifadesine göre de ateş kulelerini içeren ribât’lar hakkında Fuad Köprülü Esin’le tam mutabakat halinde görünmüyor şöyle ki bu binaların “… daha ziyade küçük mikyasta bir müstahkem mevki olduğu söylenebilir… Bu ribâtların içinde ve dışında bulunan ateş kuleleri vasıtasıyla düşmanın herhangi bir hareketi derhal bütün İslâm memleketlerine bildiriliyordu… Büyük merkezlerde, vaktiyle sırf mücahitlere mahsus olarak yapılan ribâtlarda, artık İslâm ilimleriyle uğraşan gençler de vardır… Bunların (Kerrâmîlerin)[117] Horasan, Maverraünnehr, İran’da (hattâ Filistin ve Mısır’da) kurdukları muhtelif toplantı yerlerine, kaynaklarda umumiyetle, Farsça bir kelime olan hânekâh adı verilir…” diyor ve devam ediyor: “… ribât kelimesinin hemen umumiyetle kervansaray manasında kullanıldığını görüyoruz… Daha Selçukîler zamanından başlayarak İslâm memleketlerinde mütemadi surette artan tasavvuf tarikatlarına mahsus müesseselere İran ve Mavenraünnehr’de artık daha fazla hânakâh zaviye… adları veriliyordu…”[118] Günümüzde de hânakâh, hânkâh olmuştur. Bunların tamamen İslâm’a özgü ya da müstahkem mevki olup olmadıklarına dair tartışmalar bizi burada ilgilendirmiyor.[119]

Yurdumuzu karış karış gezerek bütün eski binalarımız hakkında dev eserler vermiş ve bu yolda öncü olmuş Albert Gabriel, “Bursa’da Murat I Cami ve Osmanlı mimarîsinin menşei meselesi”ni tartışıyor.[120]

Önemine binaen makalesini biraz kısaltarak aktarıyoruz.

“Evliya Çelebi, …, caminin diğerlerinden hiçbirine benzemediğini kaydetmiştir ve binanın bu hususi farikası, menşeini bulamadığım, fakat seyyahlarca itibar kazanan ve tekrarlanan bir tavsife gayri muayyen bir tarihte yol açmıştır. Bir kısmı binada bir Bizans sarayı, diğeri de eski bir kilise hali görüyorlar. Cephenin iki katlı revaklı ve bilhassa mulürlü süve ve başlıkları kenger yaprağı ile müzeyyen silmelerin mevcudiyeti, Bizans menşeinin delilleri gibi zikredilir…”

“… mesele şu şekilde kurulmuştu: Göçebe aşiretten olan ve Bursa’ya yerleşen Türklerin hiçbir mimarî bilgileri yoktur ve Bizans kilisesinden istifade ederler; kilise mihrabını tahvil ve ayin yapılan mahalli namaz kılmaya tahsis ederler… Bu, hülâsa, Osmanlıların menşei ve medeniyetin tekâmülüyle alâkalı birçok meselelere tatbik edilegelen kablî (a priori) düşünüş şekline güzel bir örnektir.”

“En az malûmat sahibi kimselerin bile zor kabul edebilecekleri bu faraziyeye ayrıca, akl-ı selime daha mülâyim gelen başka bir faraziye ilâvesinde gecikmiyorlar. Fakat yine ilk prensibi muhafazada devam ediyorlar. Çünkü şu cihet kesinkes kabul edilmiştir ki Murad I saltanatı devrinde Türkler muhakkak ki aşiret halinde idiler ve inşaatla alâkalı her şeyde bizzarur fethedilen memleketlerin teknisyenlerini kullanıyorlardı. Binaenaleyh bu camiin yapıcısı olarak sultanın emrinde Yunanlı bir mimar tahayyül ediyorlar. Tabiatıyla bu Yunanlı, dinî abidelerden sadece kilise yapmasını biliyordu. Binaenaleyh esere haliyle bir kilise şekli vermiştir. Şüphesiz bu da ispata muhtaçtır.”

“Hülâsa, ileri sürülen faraziyeler şunlardır:”

“1- Murad I Cami, eski bir Bizans sarayıdır.”

“2- Camiye tahvil … edilmiş bir Bizans kilisesidir.”

“3- Bir cami olarak yapıldığı teslim olunur; fakat bu halde de:

a- Bir Yunanlı mimar tarafından; b-Garp’tan gelen ve Murad I’in seferlerinden birinde esir edildiği sarahatle ilâve edilen bir Frank mimar tarafından inşa edildiği iddia edilir.”

“Bu iddiaları ispat için istinat edilecek mevsuk bir metin, bir kayıt, ufacık bir ipucu yoktur…”

“İlk önce iki esaslı müşahedede bulunacağız:”

“1- Binanın sütun başlıkları, çerçeveler, silmeler gibi mermer unsurların hepsi istisnasız olarak tekrar kullanılmıştır.”[121]

“2- Binanın hemen tamamının inşasında kullanılan taş ve tuğla işçiliği muhakkak ki Bizans tarzıdır.”

“… Fakat camiin, kendisine bu yeniden kullanılan ve adetleri az olan unsurları veren bir Bizans binasının yerinde inşa edilmiş olması ihtimali de vardır.”

 

“… Bu bina bir kilise de değildir; zira ne onun gibi cihetlendirilmiştir, ne de öyle bir binanın mümeyyiz vasıflarına maliktir… Bu, filhakika, pek hususî bir tipte inşa edilmiş bir cami-medresedir.”

“… Fatihler, ellerinde Müslüman mimar bulunmadığı için bir Rum’a müracaata mecbur kalıyorlar. Mimara bir program veriliyor, kendisinden ne istenildiği, bir camiin ne demek olduğu anlatılıyor. Mimar muhakkak çok zeki, çok anlayışlı bir kimse olacak ki, gayet iyi düşünülmüş, ihtiyaçları mükemmelen tatmin eden bir plan yapmaya muvaffak oluyor. Burada hakikaten fevkalâde bir şey varsa o da muhakkak ki, o zamana kadar hiç cami inşa etmemiş olan bu Rum mimarın haç planlı Selçukî medreselerinin en eski ananelerini kendi kendine kolayca bulmasıdır. O suretle ki yaptığı bina, her zaman tekrar edilip bir türlü ispat edilemeyen bir iddiaya rağmen, katiyen bir kilise değil, fakat büyük Selçukî medreselerine, hattâ Suriye-Mısır tarzındakilere benzemiştir… Demek ki, plândan anlayan bir kimse Murad I camiinde, teşekkülâtından sarf-ı nazar edilse bile XIV. asırdaki Bizans eserleriyle hiç münasebeti olmayan bir mahiyet ve üslup okuyabilir. Bundan başka bu cami İslâm sanatının umumî bir prototipine aittir. Ve nihayet camiin düzgünlüğü, vuzuh ve hattâ bazı maharetsizliği, bazı sakilliği onu Türk mimarîsinin XV. ve XVI. asırlar zarfında Bursa, Edirne, İstanbul ve sair yerlerde yarattığı eserlere bağlamaktadır.”

“Böylece şu, hakikaten müthiş neticeye varıyoruz. Sultan Murad tarafından istihdam edilen bu sözde Rum mimar yalnız İslâmî eserlerin ananevî plânını bulmakla kalmayıp, sadece bir Türk hükümdarının hizmetinde bulunmasından dolayı öz ananesini derhal inkâr etmiş ve müteakip asırlar zarfında bütün Türk İmparatorluğu’nda inkişaf edecek olan hususî karakteri haiz bir mimarî yaratmıştır.”

“… Şu halde Rum mimarın yaptığı esere Bizans sanatına tamamen yabancı motifler ithal ettiğini farz etmek lâzımdır. Acaba o bunları nereden almıştır? Bundan başka o, bütün cephede yuvarlak Bizans kemeri yerine sivri kemer kullanmıştır. Bu garip ve anî değişiklik nasıl izah edilebilir?”

“Tromplar üzerine tonoz inşasının ve cephedeki kemerlere Bizans’ta meçhul o sivri profili vermeyi yalnız Müslümanlar biliyorlardı…”

“İster Murad I Camii, isterse iki asır sonra inşa edilen selâtin camileri nazar-ı itibara alınsın, Osmanlı mimarîsi, yabancı bir mektebin abidelerinden mülhem olmakla beraber, asırlar zarfında biriken ananelerini bütün hallerde muhafaza etmiş ve tamamen orijinal eserler vermiştir.”

Bu büyük Fransız uzmanın Batı şovenizminden uzak, bilim adamına yaraşır tarafsız ifadeleri bir yerde ana sorun olarak zihinleri kurcalayan istifhamlara genel bir yanıt getiriyor. Sorunsala Kuban’ın yaklaşımı aynı doğrultuda oluyor:

“… Sivas Çifte Minareli Medresesi ‘ulusal bir sanat eseridir’ demekle işimiz bitmiyor. Bu yapının genel İslâm kültür ve sanatı içinde, niçin özel bir yer işgal ettiğini, ayrıcalıklar taşıdığını, niye Sivas’ta ve hangi koşullar içinde meydana geldiğini söylemek gerekiyor. Onu ulusal kültüre mal etmenin yolu da, kimliğinin doğru tanımlanmasına bağlıdır…”

“… Selçuklu sanatının coğrafî kapsamının, bugünün Anadolu’sunun coğrafî sınırlarıyla tanımlanamayacağını ileri sürmek gerekir.”

“Anadolu bu sentez devresine, diğer ülkelerden çok farklı bir ortam olarak girmiştir. Orta Asya’da ve İran’da, Akdeniz’in Güney’inde VI. yy.dan sonra, hâkimiyet kurmuş bir kültür olan İslâm, Anadolu’ya XI. yy.dan sonra, fetihlerle beraber ithal ediliyor. Bu nokta da Anadolu İslâm kültür ve sanatının diğer ülkelerden farklı olmasının en önemli nedenlerinden biridir…”[122] [123]

Araplarda mutat olarak bir kent zapt edildiğinde ya da bir yenisi inşa edileceği zaman, burayı işgal edecek her Arap kabilesi için ayrı mahalleler tesis ediliyordu. Örneğin Şam’da, kentin genel sûrundan başka ayrı mahalleler, hattâ caddeler arasında kapılı duvar bulunuyordu. Araplar bu âdeti İran’a taşımışlardı: XI-XII. yy.larda Merv, Hemedan’da mahalleler arasında kapılar bulunuyordu.[124]

“Euryphon’un oğlu Hippodamus, Miletus’tan gelmişti. Bir anayasa yapmakla meşgul kişilerin dışında o, En İyi Devlet üzerinde mütalâa yürüten ilk kişi olmuştu. Kentleri mahallelere ayırmayı o icat etmiş ve Piraeus’un yol planını yapmıştı.[125]

“Müslümanların Yunan medeniyetiyle İskenderiye’de ve Suriye şehirlerinde tanışmış olmalarına rağmen, başlıca medenî eserler, hattâ ilim sahasında da, Küfe ve Basra’da meydana gelmiştir. Bu şehirlerin her ikisi de Ömer zamanında mutat plâna göre inşa edilmiş olup kabileler için ayrı ayrı mahalleler… bulunuyordu.”[126]

Orta Doğu ve Kuzey Afrika’nın kentlerinde, mutlaka Ortaçağlarda, ama günümüzde de belli ölçüde az da olsa eski ikamet bölgelerinde hâlâ mevcut olan en çarpıcı veçhelerden biri de işbu bölgelerin daha küçük mahallelere ayrılmış olup bu sonuncuların yaklaşık sınırlarının zaman içinde nispeten sabit kalmış olması ve adlarının da şimdiki sokak adlarında görülmemesine rağmen önemli semt tayini için kullanılmaya devam etmesidir.[127]

50’li yıllarda elektrifikasyon işleri dolayısıyla dolaştığımız Anadolu’da köy ve ilçelerdeki ev konumlarının düzensizliği bizi hayrete düşürmüştü; sokaklar o denli eğri büğrü idi ki üç elektrik direğini bir hizaya getirmekte güçlük çekerdik. İstiklâl Harbi sırasında tamamen yanıp yıkılmış ve Cumhuriyet döneminde yeniden inşa edilmiş yerleşim merkezlerinde (örneğin Kütahya’nın Emet ilçesi) bile durum az çok aynı idi. Konut ve sair binaların böyle gelişigüzel oturtulmuş olmalarına bir türlü akıl erdirememiştik. Bu hal, kesinlikle ihtimal vermemiş olduğumuz bir kültürel gerilikten kaynaklanamazdı. Ama yine de mantığını anlayamamıştık. Şimdi ise, köy kasaba camiası ve ekonomisinin şekillerini mütalâa ettiğimizde bu insanların bu “dağınıklığı”nı, haklı göstermeden, anlar gibi oluyoruz.

“Köy, köylü sözcükleri, mahallî düşüncede, belli bir toprak üstünde bir ikamet birliği kurmuş bir soylar topluluğunu, hiç şüpheye mahal bırakmadan, ifade ederler…”

“Aile toplulukları, mahallin toprağının bir bölümünü işgal eden soy olarak birleşmiş olmanın bilincindedirler… çok yakın akrabaları birleştiren yakın komşu küçük gruplaşmalar teşkil ederler. Bu yığılmalar, çizilmiş hiçbir cadde ya da yola sahip değillerdir: evler, gayrimuntazam şekilde gruplanmışlar, patikalar birinden öbürüne varıp zemin üstünde aile toplulukları arasındaki ilişki sistemini tersim ederler…”[128]

Biz bu mahalleler arasındaki duvarları, bitmekte olan yüzyılımızın ortalarında, gerçi kapısız olarak, Bitlis’te gördük (Resim 31). Tarih, arada temel sosyal değişme olmadığı sürece, kendini devam ettirir. Pencere çevresindeki beyaz badana bütün Bitlis evlerinde görülür (bkz. Resim 30b). Bunun tahmin ettiğimiz manası bizleri pagan dönemlere kadar geri götürür. Daha önce[129] ayrıntılarıyla anlattığımız gibi insanlara kötülük eden cinler kontrast yapan parlak renklerden (bu arada mavi ve kırmızı-tırnaklardaki kına) “hoşlanmazlar” ve bunları gördüklerinde kaçarlar…

1. Murad’ın babası Orhan Bey’in de Bursa’da bir camii olup bunun hakkında Aptullah Kuran şunları söylüyor: “… Beden duvarları saçaklar ile biten tuğla hatıllı kaba moloz taştır. İnce uzun pencere boşlukları, kârgir işçiliği, yer yer yarım kubbe kemerler, tuğla ile işlenmiş motifler ve rozetler yapıda Rum ustaların çalışmış olduğuna işaret etmektedir. Son cemaat yerinin yan kolon ve başlıkları Bizans menşelidir.”[130]

Ve buna fazla benzemediğini söylediği I. Murad (Hüdavendigâr) camiinin dış duvarlarının tuğla hatıllı kesme taş olduğunu ifade ediyor.[131] Kuban, tuğla ve taş almaşık tekniğinin Bizans’a Roma’dan geçtiğini ve kirpi saçaklı tuğla kornişin genellikle Batı Bizans topraklarına özgü olduğunu söylememiş miydi?

Biz de Batı Anadolu bölgesinde, Kütahya’nın ilçesi Simav’da bu kirpi saçaklara rastlamıştık (Resim 31a). Halısıyla da ün yapmış ilçenin eski adı, önce Synaos, daha sonra Sindos olmuş (AB)

İşe nereden bakılırsa bakılsın, kültürel yapının birçok yanı gibi mimarî ve inşa teknikleri bakımından da Anadolu’nun, içinde birçok bileşenin kaynaştığı bir katı eriyik (sulp mahlûl) potası olduğu meydana çıkıyor. Mimarî ve inşaî biçimlerin dışında, yapı ile ilgili “akademik” ve halk terminolojilerinin aşağıda ele alacağımız etimonları buna açıkça delâlet eder. Potayı karıştırmaya devam edelim.

“Sivas-Divriği Ahmet Şah Cami (Ulu)(nin), ayrıntılarda yer yer Selçuklu süslemelerine yer verilirse de, genel etkide yabancılık vardır… Çok başarılı bir örnek olan ahşap minberin ustası Tiflis’ten gelmekte ve Büyük Selçuklu geleneğini sürdürmektedir. Öyleyse diğer bölümlerde yabancı ustalar yerli ustalarla birlikte çalışmış ve etkili olmuşlardır. Anadolu’ya yeni yerleşen, varlık yokluk savaşı veren ve ondan sonra yapı yapmaya sıra gelen bir ortamda, ne kadar Doğu’dan beslenirse beslensin, yapı ekibinde yerlilerden de yararlanmanın kaçınılmaz olduğu bir mimarî ürün vardır karşımızda. Heyecanlı, sakin, iç yapışını dışa yansıtmaktan kendini alamayan yerli bir usta, ancak öylesine kabartma süslerle, abartılmış geometrik ve bitkisel bezemelerle… karşımızdadır. Daha sonraki Anadolu yapılarında bu denli taşkın örnek görülmeyecektir. Şurası gerçek ki bunlar, yerli Ermeni veya diğer Hristiyan ustaların süsleme örnekleri değildir. Azerbaycan yapılarında da böylesi görülmez. Bu halde yine yerli Hristiyan ustaların Selçuklu sanatını görüp heyecanlandıkları ve bunu gizleyemedikleri bir noktaya gelmelerinin olgusudur. Daha sonra böyle yapı yapmamalarını, köklü Selçuklu geleneğine alışarak o formasyona girmeleri şeklinde yorumlayabiliriz…”[132]

“Erzincan-Kemah Mengüceklerinden Behram Şah’ın kızı Melike Turhan, Ahmet Şah’ın eşidir. Babası, kızı için bir şifahane yapılmasını emretmişti. Ahmet Şah Camii’nin kıble yönündeki bitişiğine ünlü yapı yapıldı… Merkezî plânlı bu yapıyla Türkistan evlerini anımsarız. Ancak ayakların abartılmış silmeleri, derin oymalı üst başlık, kalın kemerler ve buna bağlı orta kubbe ve diğer ayrıntılar, Selçuklu ustalardan çok yine Hristiyan ustaların egemen olduklarını gösterir. Selçuklu emrinde çalışmış olmalarına karşın kendi geleneklerinden izler sızar, yapının iç havasına…”

“Şifahanenin, içteki sadeliğinden çok, Batı yöndeki dış kapısı ilginçtir. Bunda gotik bir duyguya kapılmamak elde değildir. Zengin profilli sütunçeler, taşkın kapı plânı, geometrik bezeli kabarık madalyonlar bu duyguyu vurgular. Giriş kapı boşluğunun üstünde üst kata açılan ayaklı pencere Hristiyan mimarî birimidir… Geometrik ve bitkisel süsler dışında, genel düzenlemesiyle kapı Selçuklu etkisinde değildir. Sanki Haçlı seferleriyle Anadolu’ya gelen ve Divriği’ye uğrayan bir Hristiyan yapı ekibine, Selçuklu süslemelerini kapsayan geometrik anlayışlı bir taçkapı yapın denmiştir. Kısacası Divriği Ulu Cami ve şifahanesinde henüz Selçuklu geleneği ağır basmamakta ve yerli ustaların egemenliği hüküm sürmektedir.”[133]

“… şifahane ve Ulu Cami’de yerli usta ve belirttiğimiz gibi Haçlılara uzanabilen Gotik etki vardır, denilebilir. Hemen dikkati çeken yönü artık tümüyle yapıya taşın egemen olmasıdır. Kale Cami kapısındaki çok az tuğla dışında bu gereç kullanılmaz. Tuğlaya alışık olan Selçuklu geleneğinin, burada mahallî malzeme olan taşla karşılaşması, yerli Hristiyan ustaları devreye sokmakta önemli bir etken olmalıdır. Buna karşılık Kemah Melik Mengücek Gazi Kümbeti için Doğu’dan gelen ayrı bir ekip kullanılmış olmalıdır.”

Bu noktada işbu Gotik duygu-etki üzerinde düşünmenin yeri olduğunu söyleyebiliriz. Bunu Panofsky’i okuyarak yapalım: “… 1130-40 yılları ile 1270 arasındaki dönemde, bana öyle geliyor ki Gotik sanat ile Skolastik düşünce arasında salt bir ‘paralellikten daha somut; bilge danışmanlarca ressamlar, heykeltıraşlar veya mimarlar üzerinde kaçınılmaz olarak kullanılan bireysel (ve çok önemli) ‘etkiler’den daha genel bir ilişki gözlemleyebiliriz. Salt bir paralelliğin dışında benim düşündüğüm ilişki gerçek bir neden-sonuç ilişkisidir; ama bireysel bir etkinin tersine, bu neden-sonuç ilişkisi dolaysız bir etki olmaktan çok, yayılma (diffusion) yoluyla olmaktadır. Bu da, daha uygun bir terim arayışı içinde ‘zihinsel alışkanlık’ (mental habit) diye adlandırabileceğimiz tutumun yaygınlaşmasıyla oluşur. Bu çok kullanılan klişeyi, tam Skolastik anlamıyla sınırlandırarak ‘davranışı düzenleyen ilke’ (principum importans ordinem ad actum) olarak tanımlayabiliriz. Bu tür zihinsel alışkanlıklar bütün uygarlıklarda iş başındadır…”

“Entelektüel eğitim bütünüyle, kırsal ve bölgesel nitelikteki manastır okullarından kent kökenli, kozmopolit ve deyim yerindeyse ‘yarı-kilisesel’ kurumlara kaymaktaydı…” [134]

 

Devam edelim Tuncer’i dinlemeye. “…Saltuklular… Erzurum Kalesi içinde burçlardan birinin içinin mihrap şekline sokulduğu Kale Mescidi(ni) dışarıdan dikdörtgen prizma gövdeyi üstte bir silindirik kasnak ve fitillerle bezeli koni külâh örter. Silindirik kasnağı düşey olarak çıkan ikiz ve yarım daire kemerlerle birbirine bağlanan fitiller süsler. Bu, bölgesel bir süs olup Ermeni yapılarında görülür…” (Resim 32).

“Saltuklu yapıları (1080-1201) içinde en özgü yapı Saltuklu Kümbeti’dir. Anadolu’da bir eşi yapılmayacak kadar Selçuklu geleneğine uymaz… Özellikle dış yüzlerde sekiz kez tekrarlanan üçgen alınlıklar, silme ve sağır pencereler tümüyle Hristiyan etkilidir…”[135]

“Danişmendli yapılar (1085-1178)… Tokat Yagıbasan (Çukur Medrese 1151-52) ve Niksar Nizameddin Yağıbasan (1157-58) medreseleri… ile denemeler olduğu için eyvan, eksen ve oda ilişkileri bir düzene bağlanamamıştır. Aslında Türkistan evleri düzenlemesi vardır. Yapıda yerli etki görülmez…”

“Danişmendlilerin en güzel yapısı sanırız Kayseri-Pınarbaşı-Türbe Köyü’ndeki Melik Danişmend Kümbeti olmalıdır… Büyük Selçuklu kümbetlerinden 1147 tarihli Meraga Kümbet-i Surh’a çok benzer… yerli etki hiç yoktur…”

Artukoğulları yapıları (1098-1234): Artuklular Büyük Selçuklularla yakın ilişkideydiler. “Anadolu’da üç sahını kaplayan en büyük cami kubbesi Silvan Ulu Cami’nde (XII. yy. ortaları) (Resim 33a) olup İsfahan Mescidi ile eş anlayıştadır (Melikşah’ın kubbe çapı 15, Silvan’dakinin 13,5 m.dir)… Kuzey yüzü oldukça hareketlidir. Eklentiler Selçuklu mimarîsine yabancı kalır. Zaten mihrabı da 1227’de Eyyubîlerce yaptırılmıştır. Mardinli Hristiyan ustaların ana yolu o yönde olduğu için Güney duvarında mihrabın doğrultusuna ekledikleri kapı ve üçgen alınlığı ile yapıtın görünümünü bozmuşlardır…”

“… Demek ki Büyük Selçuklu etkisi giderek zayıflamakta, yerini oluşmakta olan gelişime bırakmaktadır…”[136]

“Ara Altun da aynı doğrultuda şunları ekliyor: “… Güney-Doğu Anadolu’nun, Van Gölü, Ahlat, Bitlis üzerinden devamlı bir ticaret yolu üzerinde bulunan önemli XII. yy. merkezi Silvan’da (Meyyafarıkin), çok tartışmalı Ulu Cami (Resim 33a ve b), genel hatları ile XII. yy. ortasında çok değişik bir cami mimarîsi uygulamasını ortaya koymuş olmakla, XIII. yy. başına kadar çok kısa bir sürede gerçekleştirilecek olan bir cami formunun, belki de en sağlam denemelerinden birini vermektedir.”[137]

“Artuklulara dâhil edilmekte olan Urfa Ulu Cami ise diğer yapıların hiçbirine benzemez. Büyük Selçuklu geleneğinden çok Abbasî, Eyyubî anlayışı vardır…”[138]

“Artuklu yapıları özetlenecek olursa… Büyük Selçuklu plân anlayışı yanında süsleme ve kemerlerde Suriye etkisi (Abbasî ve Eyyubî) görülür…”

“Artuklu yapılarında hiç görülmeyen yapı türü türbe ve kümbettir. Büyük Selçuklu geleneğine bağlı iken, mezar mimarîsine yer vermemelerini, Arap dünyasının ‘kaybolan mezar en kıymetlisidir’ düşüncesine bağlamalıyız…”

“Anadolu’ya 1071’i izleyen günlerde gelen 4 beyliğin ortak yönleri, Büyük Selçuklu mimari geleneğine karşın -yeterli yapı toplulukları bulunmasa gerek- yerli etkileri yansıtmalarıdır. Bu, süslemeden başlayan, plân anlayışına ve hacim yorumuna kadar varan bir doğrultu gösterir. Bazen geometrik ve bitkisel süsler bile bu Hristiyan ustaların elinde yine değerini yitirir. Yakınlıkları nedeniyle Artuklu yapılarında Ermeni süs birimleri görülür. Mengüceklerde, bazilikal plânı anımsatacak ruh girer yapılara… buna karşın kümbetlerde Büyük Selçuklulara tam bir bağlılıkları vardır. Danişmendli yapılarında… ayrıntılarda yerli Hristiyan etkisi sezilebilir. Buna karşın Sivas Ulu Cami’de yerli etki hiç yoktur. Kemerlerin dizilişi ve ahşap örtüde Abbasî anlayışı anımsanabilir. Danişmendli medreseleri kapalı türden olup Türkistan ev plânını yansıtırlar…”

“Anlaşılan 4 beylik dönemi, bir yerleşim içindedir. 1096-99, 1147-49, 1189-92 tarihleri arasında yer alan 1., 2. ve 3. Haçlı seferleri yapı şansını çok azaltmakta, ancak XII. yy.ın 2.yarısından sonra biraz ferahlama hissedilmektedir. Yeni yurdu vatan yapma çabası içinde, yapı toplulukları bayındırlık çabalarına yetmemektedir. Oysa buralarda köklü bir mimarî gelenek vardır. Tutucu olmayan Türk düşüncesi, akılcı bir uygulamaya açık olduğundan aklına yatan yönlere yapılarında yer verebilmektedir. Hele bunlar yerli Hristiyan ustaların katkısı ölçüsünde sağlandığında veya Selçuklu kalıpları, bunların yorumlarına bırakıldığı durumda, kuşkusuz yabancı etki artmaktadır. Bu nedenle etkileri, süslemeden felsefeye kadar, gezinebilmektedir. Buna karşın yerli ekibe yer verilmesine gerek duyulmayan veya çalıştırılsa bile katkılarına meydan verilmeyen yapılarda (Divriği kümbetleri, Kemah Melik Mengücek kümbeti, Danişmendli camii ve medreseleri v.b.) Büyük Selçuklu özelliği bütün gücüyle kendini gösterir… XII. yy.ın 2.yarısı, Anadolu koşullarında biçimlenme dönemidir.”[139]

Tunçer’in “etkilerin süslemeden felsefeye kadar gezinebildikleri” ifadesinin bizce bir eksik tarafı var; o da, felsefe olmadan sanatın olamayacağı beliti. Süsleme örgelerinin her birinin arkasında onu uygulayan sanatçının kendi inançlar dünyası yatmaz mı?[140] Bu “dünya” da, bir yerde, önemli tarihî (ve felsefî) olayların ürünü olmamış mı? Eski adıyla Tephrike yani Divriği, bu mülâhazalarla bizi yine ünlü külliyeye taşıyor şöyle ki burası, Bizans döneminde önemli bir sığınma yeri olmuştu, Bizans’ın resmî kilisesi tarafından acımasızca takip edilmiş Hristiyan-Manihaist, sosyal doktrin olarak eşitçi Paulician’ların sığınma yeri.[141]

Gerçekten burası çok kanlı sosyo-politik, ama ön plânda dinî, mücadelelerde taraflardan birinin hareket üssü olmuştu. Orada ruhlar sükûnete kavuşmaktan uzaktı, tarihî veriler karşısında, İslâm’ın kabulünden sonra dahi.

Divriği’de, Cuma namazlarına göre tasarlanmış bir cami ile bugünkü anlamda bir “psikiyatri kliniği” inşa edilmişti. “… Kim tersini ileri sürebilir ki, akıl hastalarını iyileştirmek için kurulan bir tesisin (dar’uş-şifâ) hemen bir ibadet yerinin, camiin yanında yapılması yanlıştır; öyle ki camide sağlıklı insanlar dahi sıkıntılarından kurtulmak için dua etmiyorlar mı?”

“Divriği’deki yapı ustalarının başarıları, külliyenin işlevsel mimarlık sorunlarını çözmekte yatmaz. Bu başarı, daha çok, kullandıkları sanatçı ailenin ustalığında bulunuyor…”[142]

“Divriği’de çalışan el sanatçıları tam ve kâmil anlamıyla koyu dindar mı idiler? Bunu bilmek elbette imkânsızdır. Ama çok dogmatik nitelikli olmadıkları kesin gibi. Aksi taktirde namazın ruhunu somutlaştıran bu olağanüstü mihraptaki ifade gücünü nereden alacaklardı?…[143]

İşin felsefesini burada kesip gelelim bir tarihî “tortu”ya: Külliyedeki ünlü çift başlı kartala yerliler “aro” diyorlar. O ise ki “Aar”, eski Almancada “kartal” demektir… Bu, Bizans’ın, oralarda garnizon kurmuş paralı Cermen, Frank… askerlerden oluşmuş birliklerin mi, yoksa Haçlıların mı bir yadigârı oluyor? Gerçekten dünyanın hiçbir köşesinde, Anadolu’da olduğu kadar zengin ve çeşitli miras birikimlerinin iç içe geçtiği yer yoktur.

Evet, her yerde olduğu gibi Divriği’de de, hâlâ pagan dönemin inançlarını, tek tanrılı dinin ince cilâsına rağmen, bilerek ya da bilmeyerek geçerli sayan “Hristiyan” ustalar çalışmıştı…

Hristiyanlığın ilk asırlarından itibaren Küçük Asya bu dinin önemli merkezlerinden biri olmuş ve burada gelmiş geçmiş büyük uygarlıkların vârisleri tanassur etmişti (Hristiyan olmuştu). Bu insanlar bu yeni dine kendi kişilikli mimarî geleneklerini, dünya görüşlerini aşılamışlardı. Evren, insanlar için yaratılmıştı. Bu sonuncular, düşünce sisteminin odağına, yüce varlık olan kendilerini yaşatan, koruyan, besleyen gök kubbeyi almış ve onunla merkezî kubbe, merkezî plân arasında bir anlam birliği kurarak mekânlar oluşturmaya başlamışlardı.

Mezopotamya uygarlığı taş ve ahşaptan yoksun olarak dünya mimarlık tarihine kerpiç ve tuğlayı, bunlarla kemer, kubbe, toroz teknolojisini, merkezî kubbe, merkezî plân anlayışını kazandırmıştı.[144]

“Osmanlı kubbesine geçmeden önce, plânını etkileyeceği için, İslâm ibadetindeki bazı ana ilkeleri kısaca gözden geçirmek gerekir.”

“1. İmam eşliğinde kılınan namazın değerinin fazla olduğuna inanılır. Bu nedenle gözü, kulağı ve gönlü engellemeyen geniş ve tek parçalı kesintisiz bir alan yeğlenir.”

“2. İslâm ibadetinin özünde müzik ve tören yoktur. Bu nedenle ek servis alanları istemez.”

“İslâm öncesi Türk kültüründe kubbenin inanç dünyasıyla ve yönetimle bağlantısı vardır. Bu biraz zayıflasa da gök kubbe-tanrı ikilemi şeklinde varlığını sürdürür.”

“Türkler de kubbeyi ilkin mezar yapılarında kullandılar. Çünkü onun tanrısal ve semavî değeri yanında yönetim ve hakanla da bağlantısı vardı. “Haç Plân” Asya Türkistan evlerinde görülmeye başlar. Anadolu’daki kapalı avlulu medreseler bu şemanın uzantısıdır…”[145]

“Darüşşifa’nın (Divriği)… kapı(sı)nın Kuzey tarafında kalan… taraftaki üst pencerenin lentosunun yukarısında, alt kenarı kırık bir kemer şeklinde oyulmuş iki parça taş dikkati çekmektedir. Kırık kemerin kilit taşı, aşağıya sarkan bir boğa başı figürü ile süslenmiştir…”

“Darüşşifa’nın Güney cephesi, muhtelif kısımlarda değişik işçilik gösteren, hattâ yer yer başka yapılardan getirildiği anlaşılan taşlarla kaplanmıştır…[146]

“… Divriği Ulu Cami ve Darüşşifa’sının inşaatında… benzeri diğer büyük yapılarda da olduğu gibi, mimarların yanı sıra başka sanatkârların da vazife aldığı anlaşılmaktadır. Zira her iki yapının muhtelif yerlerinde… bazı usta veya sanatkâr isimlerini ihtiva eden kitabelere rastlanmaktadır…”

“… kitabelerin birincisinin… Tiflisli Ahmet olduğu sanılıyor (Gabriel, Monum II, s. 188, not 1).”

“ikinci sanatkâr kitabesi…ndeki ibaresiyle, cami mimarının Hürremşah bin Muğis el-Ahlâtî olduğu…”

“Üçüncü kitabede ‘amel Ahmed bin İbrahim el-Tiflisî’ okunuyor…”

“Altıncı sanatkâr kitabesi Darüşşifa’da, … yine Hürremşah el-Ahlâtî olarak okunuyor ki her iki binanın mimarının bu kişi olduğu anlaşılıyor. Ancak kimine göre kitabe Hür-şah el Hilâtî şeklinde okunuyor (Tamara Talbot Rice, The Seldjuks, London 1961, Appendix III, s.207)[147]

“… Divriği Kale Cami’nde ‘Firûz oğlu Megaralı Üstad Hasan’… Konya Sahib Ata Cami’nde ‘Abdullah oğlu üstad Kelûk’, Sivas Gök Medrese’de ‘Konyalı Üstad Kalûyan’… Diyarbakır’daki Mes’udiye Medresesinin mimarı ‘Mahmud oğlu Halepli Üstad Cafer’…”

“… O devrin mimar ve sanatkârlarının çalışma tarzları hakkında fazla bir şey bilinmemekle beraber, cephenin bu biçimde plastiklerle süslenebilmesi için, mimarın önce bir proje veya maket hazırladığı, yapılmış tezyinata ait parçaların yerlerinin bunun üzerinde tayin ettiği anlaşılmaktadır…”[148

“Göbeklerde kullanılan taşların sayı ve biçimlerinin farklılığı, desenlerin eksik taşlarda boya ile tamamlanması, bu taşların tonoz yapılırken süslü olarak hazır bulunduğunu ve özellikle burası için hazırlanmadığını göstermektedir”[149]

“Bu tür elde hazır bulunan taşların garip konum ve biçimlerde kullanıldığı tek tonoz Hünkâr mahfeli tonozu değildir. Şifahanenin ana eyvan tonozunun altıgen göbeğinden çıkan haç’ın[150] kollarındaki taşlardaki oyma geometrik geçmenin tonozun kenarlarına farklı açılarla yerleştirildiği görülmektedir…”[151]

Yavuz’un bu ifadeleri, bizim başlarda söylemiş olduklarımızın doğrultusundadır.

Yavuz’un kitabelerdeki adlarla ilgili sözlerini Yolanda Crowe de teyit ediyor ve “… bu durumda ana eğilim, esas mimar tarafından seçilmiş ve onun tarafından bir binayı, ve özellikle portalları terkip etmekte kullanılmış bir temel birim’den[152] başkası değildi. Bu birim her durumda aynı olmayabilir; bu tür değişken yöntem, Hindu tapınaklarından Gothik katedrallere kadar resmî ve dinî binalarda kullanılmıştır…” diyor.[153]

Burada da bir modül olgusu ortaya çıkmıyor mu?

Yukarda adı geçen Kelük üzerinde biraz duracağız.

Konya’da İnce Minare (Resim 34) külliyesi, mektep, dârülhadis, mescit ve minareden oluşmuştu. “… Başşehrin imarına fevkalâde önem veren Konyalı Sahip Ata da ehmedek’in (iç kale demektir) batısında… bir irfân, içtimaî yardım ye din müessesesi kurdurmak istiyordu (Yetiştirdiği ve sonra… azat ettiği kölesi) mimar Külük daha evvel yapılan Alâeddin Manzumesi’ni, Bedreddin Muslih’in, Karatay’ın Altunaba’nın medreseleri, Hacı Ferruh’un Akçagizlenmez ve Devlet Hatun’un mescitleri gibi kıymetli mimarî eserleri göz önünde tutarak bu manzumeyi yapmıştır. Külük, külliyenin tak kapısında Konya’nın yerli taşını tercih etmiştir.”

Yine İnce Minare’de “büyük kemerin üstündeki yarım daire şeklinde aşağıya doğru sarkan kabartmanın[154] sağında ve solunda birer yuvarlak madalyon görülmektedir. Nefis bir sülüs ile sağdakine “amel Külük”, soldakine de “ibn Abdullah” kazılmıştır ki… bu madalyonlar bize mabedin mimarını göstermektedir.[155]

BTL, “kölük” için şunlar veriyor: Azerî, at, deve ve emsali binek hayvanları; Garp, binek hayvanı; Uygur, köle, bende, kul.

Clauson da bunun köl – kökünden isim olup lügat manasıyla gem vurulmuş, dizginlenmiş bir şey, genelde yük hayvanı olduğunu; Kuzey-Merkez Kırgız, Kuzey- Batı Karakalpak ve Nogay Güney-Batı Osmanlı’da yaşadığını söylüyor. “Uygur: bağı kölüki bukağusi, bağlantılar.[156]

DLT’te de (1/392) “kölük: arka; gölük, yük yükletilen herhangi bir hayvan” deniyor.

Bu durumda Kölük bin Abdullah adlı mimarın, aslında adından da belli olduğu gibi, bir devşirme Gayrimüslim olduğunda şüphe kalmıyor. Gerçekten Kölük, çok “yük yüklenmiş”…

Devam etmeden “gem”in Rumca χημόζ’tan geçme olup İtalyanca camo = burunsallık, Latince camus = yular olduklarını belirtelim (BTL ve DELT).

Bu vesile ile devşirme sözcükler, özellikle Ermeniceden alıntılar üzerinde biraz duracağız.

Çoğunlukla Ermeni unsurlar Türkçeye, Batı Ermeni diyalekti şeklinde geçmiş. Eski Osmanlıcada bunlardan az sayıda bulunuyor. Kimi de günümüze kadar standart Türkçede devam etmiş: çap, kurna, loğ, mertek… Kimi de sadece Anadolu halk ağzı ve/veya Azerbaycan Türkçesinde sebat etmiş: arustak, çörten… gibi.

Ermeni kökenli sözcükler Türkçe konuşan bölgelerde dağılmış halde iken işbu alıntı unsurların çoğunluğu, eskiden geniş Ermeni cemaatlerinin yerleşik oldukları Doğu Anadolu bölgelerinde bulunuyor. Yine kaydedildiği gibi, Batı Anadolu’nun Türkçe konuşan halkı, doğal olarak tarımsal, inşaî ve sair konularla ilgili sözcükleri Rumcadan alma eğiliminde olmuşken Doğu Anadolu’daki bunu Ermeniceden yapmış. Bu savın en tipik örneklerinden biri Rumcadan “temel” δεμέλιον, biri aynı manada Ermeniceden “him” (Doğu Anadolu, Cr, To, Or, Gr, Gm, Ar, Kr, Ezm, Ezc, Vn, Bt, Dy, El, Ml, Ur, Gaz, Mr, Hat, Sv, Yz, Ank, Krş, Ky, Ada, İç, Gm) oluyor.

Biz burada sadece inşa ve ısıtma teknikleri ile ilgili sözcükleri aldık. Bir başka örnek de Rumcadan “padavra-hartama”, Ermeniceden “keran-hezen-tersik”tir.[157]

Şimdi, konumuzla ilgili Ermeniceden alınma sözcükleri sıralayalım.[158]

Ocakla ilgili olanlar:

Antık,  kül içine gömülü ateş (Ezm). Bad, ocak ve tandırın iç yüzü, kenar parçaları (Kr, Ezc, Vn, Ml, Gaz, Mr, Sv, Ky); ocakta kazan koyacak yüksekçe kısım, seki (Mr). Bihırik, ocak (El, Sv). Carıt ve varyantları, ateş küreği (İst, Sm, Ezm, Ezc, Dy, El, Ml, Mr, Kn, İç, Ank, Md, Gm). Goğ, tandır kenarı, ağzı (Ezc, Bt). Göğen,  yeni yapılan tandırın iç yüzünü parlatmak için kullanılan yuvarlak pürüzsüz taş (Sv). Hançar – hanzar,  yalnız dış kısmı yanıp kömürleşen kütük (Tr). Hecirget ve varyantları,  tandır üzerine tencere koymaya yarayan, çeşitli biçimde demir ızgara (İz, Çkl, Ank, Krş, Ky, Nş, Nğ, Gr, Tr, Sr, Bt, Kr, Ezm, Ezc, Sv, Vn, Mr, Nğ, Gm). Parduç,  fırının, tandırın içini temizlemekte kullanılan sopanın ucuna bağlanmış bez parçası (Gr, Gm, Ar, Ezc, Sv, To). Patat, fırın silmek için kullanılan sopanın ucuna bağlanmış paçavra (Ar); tandıra ekmek yapıştırmakta kullanılan araç (Ar). Pos,  ara ara, azar azar yakılan ateş (Ezc). Rafata – rabata – rapata,  yufka ekmeğini tandıra yapıştırmak için kullanılan, içi ot ya da paçavra dolu, yastık biçiminde araç (Vn, Bt, Ezm). Şurt, tandırın üst kısmı (Gm, Ezm, Ky). Tüfe,  ocak başı (Adı); topraktan yapılmış bir çeşit ocak (Ml).

İnşaatla ilgili sözcükler:

Arıstak ve varyantları,  tavan (Ama, To, Ezc, Ezm, Vn, Bt, El, Ml, Mr, Sv, Yz, Ank, Krş, Ky, Ada, İç, Tn, Gm, Gr, Isp, Or, Dz, Mn, Bo, Çr, Gaz). Çermik,  sıcak su kaynağı, kaplıca (Ba, Kc, Ks, Sm, To, Or, Tr, Ar, Kr, Ezm, Ezc, El, Ml, Sv, Nğ, Kn, Mğ, Krk, Tk, Gm). Çörten ve çok sayıda varyantı, pınar veya damdan su akıtan ağaç, taş veya teneke oluk (az çok bütün ülkede). Gark,  bina ve benzeri şeylerin yapımında, her sıraya verilen ad (Bt). Hakuka,  duvar altından geçen su yolu deliği (Ezc, Tn, El, Sv). Harmı, ahşap evlerde tavanın örülmesinde kullanılan kereste, kiriş (Ezm, Ezc). Heçik, kirişten daha ince üç metre uzunluğunda ağaç (Çr). Hezen ve varyantları, damların üzerine döşenen kaim ve büyük ağaç, kiriş (İst, Çz, Ama, To, Ezc, Ml, Gaz, Mr, Hat, Sv, Yz, Ank, Nş, Krş, Ky, Nş, Kn, Ada, El, To). Hıbar, duvar örerken taş ya da kerpiç aralarına konulan moloz (Tr, Gm, Rz, Ar, Kr, Ezm, Ezc, Sv). Hizan, yapılarda kullanılan uzun yuvarlak ağaçlar (Sv). Hızar,  döşeme tahtası (Sn). Hu,  kamış ya da çubuktan yapılan bağ ve bahçe kulübesi (Isp, Dz, Çr, Nş, Kn, Ada). Kağcın, damlarda, evlerin duvarlarının dibinde çimento yerine kullanılan bir çeşit kil (Ank). Keran, kalın tavan direği, büyük ağaç (Sm, Tr, Gm, Rz, Ar, Kr, Ezm, El, Tn, Vn, Bt). Kom ve varyantları, ağıl, davar ahırı (Çkr, Sk, To, Tr, Ar, Gm, Kr, Ezm, Ezc, Ağ, Vn, Bt, Tn, El, Ml, Sv, Yz, Tr, Af, Çr, İst, Sn, Or, Gr, Ur, Gaz, Mr); çalı çırpı, ağaç ya da çamurdan yapılmış küçük ev, yayla evi (Tr, Ezm, Ezc, El, Sm). Kont, binaların üstüne atılan kırış (Ar, Ezm); bir iki metre boyunda kesilmiş ağaç, tomruk (Gm). Kurna, musluk (Af, Mn, Ar, Krk); evin karanlık yolu, koridor (Ml). Maran, küçük ev, baraka, kulübe (Rz). Merek, ahır (Ezm); odunluk (Gr); samanlık (Brs, Çr, Ks, Sn, Sm, Ama, To, Or, Gr, Tr, Gm, Ar, Kr, Ezm, Eze, El, Vn, Ağ, Dy, Ml, Ur, Sv, Ky, Kn, Tk, Ed). Mertek, bilindiği gibi mimarîde dört köşeli, uzun ve kalınca keresteye; çatılarda bir uçları bina duvarları üzerindeki tabanlara ve öbür uçları mahya kirişi üstüne bindirilen mail lata veya kirişlere deniyor. Halk dilinde, kestane ağaçlarını yontarak yapılan çit (Rz); kısa ve kaim tahta parçası (Sn, Ama). Palavara, kerpiç yapılarda, kapı ve pencere üstlerine konulan kaim ağaç direk (Ml, Mr). Pardıparda, tavan (Af, Dz, Kn, İç); toprak damlı evlerin saçağı (Isp, Brd, Dz); baca (Mğ); ahşap yapıların yan duvarlarına çakılan tahta (Çkl); toprak duvar (Dz). Pişirik, soğuktan korunmak için evlerin tavanına döşenen sulu çamur, bulgurlama (Brs, Ama, Gaz, Mr, Yz, Ky, Nğ). Pöhrenk ve çok sayıda varyantı, yeraltındaki su yolu (İst, Sv); ağaç ya da topraktan yapılmış su borusu, künk (Çr, Ama, To, Or, Tr, Ar, Ezm, Ur, Mr, Sv, Yz, Ky, Nş, Ada, Ezc, Bt, Mş, El, Ml, İz, Ks, Çkr, İst, Sn, Ank, Kr, Sm, Nğ, Rz). Sal, kaldırım yapmakta kullanılan yassı ve büyük taş (İst, Ar, Ezm, Ezc, Vn, Bn, El, Tn, Ml, Sv, Ky). Sivik ve varyantları, dam saçağı (Ama, Ezc, Dy, El, Sv, Nğ, Ada, Ky, Hat, Bil, Kr, Ml, Mr, Gaz, Ur, Ada, Ank); duvar sırtı, duvarın üstündeki kabartı (Ezc, Dy, Ur, Gr, El, Gaz, Mr, Sv). Tapan, tohum ekildikten sonra tarlayı düzeltmeye yarayan yassı ağaç araç, sürgü (Af, Ba, Kü, Bo, Sk, Çkr, Çr, Sn, Sm, Ama, To, Or, Gr, Tr, Gm, Kr, Ar, Ezm, Ezc, Ağ, Vn, Bt, El, Ml, Gaz, Hat, Sv, Ank, Krş, Ky, Nş, Nğ, Ada, İç, Krk, Tk); duvar örerken aralara konulan ağaç, hatıl (Çr, Ama, Sv). Terdek, boru (Gaz). Tersik, damların üzerine dizilen direkler (Ezc, El, Ml, Sv); ahşap evlerde duvar aralarına konulan kirişler (Kr). Tırkaz ve varyantları, kapı sürgüsü, dayağı, mandalı (Af, Dz, Ay, İz, Mn, Brs, Bil, Es, İst, Çkr, Sm, Ank, Ed. Çkl, Zn, Ks); kilit (Af, Kc, Yz). Verni, evlerde mutfak bölümünün üstü (Rz). Zornak-zovanek, kapı sürgüsü (Ml, Gaz, Ur, Ezc, Gm).

Bu gibi konulara yer yer yine değineceğiz.

[1] BTL, mad. “temel” ve “anahtar”. Ayrıca göçebe Türkmen’in gerek Selçuklu, gerekse Osmanlı dönemlerindeki tarihî serüveni için bkz. Burhan Oğuz. – Türkiye Halkının Kültür Kökenleri, C I, İst. 1976, 1-61 ve dev. ve Türk Halk Düşüncesi ve Hareketlerinin İdeolojik Kökenleri, İst. 1997, passim

[2]           Ömer Lütfi Barkan. -Türk Yapı ve Yapı Malzemeleri Tarihi için kaynaklar, in İ.Ü. İktisat Fak. Mecmuası 1-4, Ekim 1955 – Temmuz 1956

[3]           Nicolae Dunare – Théorie des zones folkloriques: Critères et types (régions, zones, sous- zones, foyers ethnoculturels), in III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, C.I. Ank.1986, s.103-112

[4]           93 (1878) Rus harbi ve mağlûbiyetimiz sonucunda Rus orduları Ayastafanos (Şimdiki Yeşilköy)’e kadar gelmişler, burada bir muahede imzalanmıştı. Ruslar, Galitarya (Şimdiki Şenlik Mahallesi – Florya)’da bir küçük kilise inşa etmişler. Bu, sonradan havaya uçuruluyor (bunların ayrıntıları için bkz. Burhan Oğuz – Yaşadıkların – Dinlediklerim. Tarihî ve toplumsal anılar, İst. 2000, s.45)

[5]           Alexandre M. Raymond – Notes pratiques et résumés sur l’art du constructeur en Turquie, Paris. 1908, s.77-81.

[6]           Auguste Choisy – Histoire de l’architecture, T.2, Paris 1964, s.38-40

[7]           ibd., s.68.

[8]           W.M.Ramsay – Anadolu’nun tarihî coğrafyası, çev. Mihri Pektaş, İst. 1966, s.88

[9]           Bu hususta bkz. Burhan Oğuz – Türkiye halkının kültür kökenleri CII/1, s.820-840 ve fot.262-263-264, 267-268

[10]         Gönül Öney – Anadolu Selçuk sanatında balık figürü, in Sanat Tarihi Yıllığı I, İst. 1966- 68, s.157

[11]         Mustafa Cezar – Anadolu öncesi Türklerde şehir ve mimarlık. T. İş Bank. Yay., İst. 1977, s.17-37

[12]         Herodotus. The histories. Transl. A. de Sélincourt, Middlesex 1965 II/177 ve V/62-64.

[13]         Vitruvius – De architecture I.4.9, transl. F.Granger, London 1970

[14]         ibd., I.2.2.

[15]         ibd., I.2.4.

[16]         Celâl-Zâde Mustafa – Tabakatü’l-memâlik ve derecâtü’l-mesâlik, İst. Ün. Kütüphanesi, T.Y.no.5997, s.420. Zikreden Ömer Lûtfi Barkan – Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı I, Ank.1972, s.48

[17]         Ö. L. Barkan -op.cit. II, s. 184

[18]         ibd., s.51-53

[19]         Alison Burford – Craftmen in Greek and Roman society, London 1972, s.93-96

[20]         Doğan Kuban – Anadolu-Türk mimarîsinin kaynak ve sorunları I, İst. 1965, s. 101

[21]         I.2.5

[22]     Zikreden Ö. L. Barkan. op.cit. I, s.44, infra 16

[23]         ibd., s.50

[24]         Auguste Choisy. – op.cit. I, s.399-400

[25]         Ö. L. Barkan. – op.cit., I, s.67-81. Ayrıca bkz. Ö. L. Barkan. -Ayasofya Camii ve Eyüb türbesinin 1489-1491 yıllarına ait muhasebe bilançoları, in İ.Ü.İktisat Fak. Mecmuası XXIII, No.1-2, 1962- 63, s.367-368

[26]         Alison Buford.-op.cit., s.76

[27]         Ö. L. Barkan. – Süleymaniye, I, s.66, 143, 354

[28]         Gönül Öney – Anadolu Selçuklu mimarisinde antik devir malzemesi,  in Anadolu (Anatolia) (XII, 1968, Ank. 1970, s.17-26; Tanju Cantay – Bir Kuzey – Batı Anadolu gezisinden notlar, in Sanat Tarihi yıllığı VII, İst. 1977, 1.21-25; Yıldız Demiriz – Atabey’deki Ertokuş medresesinde Bizans devrine ait devşirme malzeme, in Sanat Tarihi Yıllığı IV, İst. 1971, s.87-100; Albert Gabriel – Monuments turcs d’Anatolie I. Paris 1931, s.32

[29]         Bkz. Şerare Yetkin – Anadolu Selçukluların mimarî süslemelerinde Büyük Selçuklulardan gelen bazı etkiler, in Sanat Yıllığı 1966-68, İst. 1968, s. 36-48

[30]         III. 1.1

[31]         Albert Gabriel – Monuments turcs d’Anatolie, II. Paris 1934, s.151-2 ve 186-188

[32]         Ö. L. Barkan. – Süleymaniye II, s.79

[33]         Doğan Kuban -op. cit., s. 100-101

[34]         Bu konuların ayrıntıları için bkz. Burhan Oğuz. – Türkiye halkının kültür kökenleri, C. II/l – İnançlar, İst. 1982, passim

[35]         Burhan Oğuz. – Approche à l’etude de l’organisation de chantier de construction à l’epoque seldjoucide, in I. Uluslararası Türk-İslâm Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi, 14-18 Eylül 1981, C.III, s.11-20, İst.

[36]         G. Troupeau. – Kanîsa, in EI

[37]         Bkz. Burhan Oğuz. – Türkiye halkının kültür kökenleri, C.I, s.338

[38]         M.Streck. – Kantara, in EI

[39]         Rich – madde “canterius”

[40]         M. Streck – Kaysâriyya, in EI

[41]         Bkz. Resim 8a ve 8b.

[42]         Orhan Tunçer – Diyarbakır, Mardin ve dolaylarında bazı Hristiyan dinî yapılarında Türk – İslâm mimarî unsurları, in Sanat Tarihi Yıllığı V, 1972-73, s.209-210 ve infra 3

[43]         İbrahim Hakkı Konyalı, – Erzurum tarihi, İst. 1960, s.71-72

[44]         Orhan Tuncer – op. cit., s.218

[45]         ibd., s.215

[46]         Gönül Öney – Anadolu Selçuklu mimarîsinde süsleme ve el sanatları, Ank. 1978, s.40

[47]         Doğan Kuban – Türk ve İslâm sanatı üzerine denemeler, İst. 1982, s.7-26

[48]         Manfred Korfman – The citadel and lower city of Troia at Dardanelles. City of war and peace in the region where seas and continents meet, inColl – Tarihten günümüze Anadolu’da konut ve yerleşme, İst. 1996, s.94

[49]         Siirt’e özgü mimarî tarzı ve inşa teknikleri hakkında aşağıda ayrıntılı bilgi verilecektir.

[50]         Mircea Eliade – Histoire des croyances et des idées religieuses I, Paris 1976, s.54-55

[51]         Mircea Eliade – Le mythe de l’éternel retour, Paris 1969, s. 33, 42, 94

[52]         Françoise Dunand – Le culte d’Isis dans le bassin oriental de la Méditerannée, C.III. Le culte d’Isis en Asie Mineure, Leiden 1973, s. 102 ve infra 2

[53]         Walter Ruben – Eski Hint tarihi. Çev. Cemil Ziya Şanbey, Ank.1944, s.153-154

[54]         W.Barthold. – Türkestan down to the Mongol invasion, Cambridge 1977, s.73, 78, 81

[55]         Jean Przyluski – La Granda Déesse. Introduction à l’étude comparative des religions, Paris 1950, s.70

[56]         E. Ashtor.- A Social and economic history of the Near-East in the Middle Ages, London 1976, s. 245

[57]         Gönül Güreşsever – Ara Altun. – Bayburt köylerinde Türk mimarî eserleri, in Sanat Tarihi Yıllığı III, İst. 1969-1970, s.47

[58]         Şemseddin Sami. – Kamus âlâm, C.II, İst. 1316/1899, s.1230-1

[59]         Baha Said. – Sofîyân süreği. Kızılbaş meydanı, in Türk Yurdu 22, C. IV, Teşrinevvel 1926

[60]         Baha Said. – Türkiye’de Alevî zümreleri. Tekke Alevîliği – İçtimaî Alevîlik, in Türk Yurdu 21, C. IV, Eylül 1926, s.201 infra

[61]         E. Diez. – Kubbe, in İA ve Kubba, in EI

[62]         Ebba Koch. – Muthamman, in EI

[63]         Ahmed Eflâkî. – Ariflerin menkıbeleri (Menakib al-ârifîn) I, çev. Tahsin Yazıcı, İst. 1973, s. 123

[64]         Bu kaya mezarlarına Anadolu’nun her yerinde rastladık. Fethiye, Myra (Demre-şimdiki adıyla Kale), Lymira (Finike-Kumluca arası) ve daha nice yerlerde. Bunlardan bazılarının resimlerini (Resim 18c/l-16) veriyoruz. Strabon’un doğum yeri olan Amaseia (Amasya)’da mevcut tarihî eserlerin en eskileri, ünlü coğrafyacının krallara aidiyetini bildirdiği kayalara oyulmuş mezarlardır. Ama hangi krallar?…

Amasya’daki bu mezarların İran’ın ilk dönemlerindeki Ahmenî mezarları (Persepolis’te Dara I’inki – Nakş-ı Rüstem) ile benzerlikleri dikkati çekiyor. Amasya’dakilerde İran etkisinin varlığı iddia edilebilirse de gerek bu kenttekilerin bazılarının, gerekse Anadolu’nun sair yerlerinde bu kabil mezarların Nakş-ı Rüstem’dekinden çok daha eski olmaları, bu tarz mezar inşasının Anadolu’dan İran’a geçmiş olması ihtimalini güçlendiriyor.

Cesedi toprağa tevdi etme felsefesinin daha tarihin fecrinden beri cari “yeniden doğuş” için onu “tohum” gibi toprağa bırakma fikrinden ileri geldiği biliniyor. Ama mağaraya gömme âdetinin kökeni ne oluyor? İnsanların başlarca mağaralarda yaşamış olmasından kalmış bir itiyat mı? Bu varsayım, mağaralara (kaya mezarlarına gömülmenin üst sosyal kademelere özgü bir imtiyaz oluşunu, tabii kovukların bulunmadığı yerlerde bu zahmetlere ve masraflara katlanılarak kayaların oyulmasını izah edememektedir. Bu itibarla, dinî inançlara bağlı olarak abide fikrinin hâkim olduğu düşünülebilir.

Amasya’da (Resim 18c/1) altı adedi kentin surları içinde olmak üzere toplam on iki tane kaya mezarı vardır. Özellikle bu sur içinde bulunanların, gerek kentte başka yerlerde olanlarla ülkenin birçok mahallinde rastladıklarımıza ve hattâ Nakş-i Rüstem’dekine göre özellikleri, kayadan üst ve yanlardan olmak üzere galeri ile ayrılmış olmalarında, yani kayaya sadece kaidelerinden oturan, içi boş birer kabuk halinde bulunmalarındadır (Resim 18c/2 ve 3). İstasyona bakan kayada, yanında kitabesi de bulunan bir mezar var (kitabesini yosunlardan biz temizlemiştik – 1949) (Resim 18c/4). Beyoğlu Panaiya Rum kilisesi rahiplerine okutabildiğimiz kadarıyla bu yapıt, Rufos kuşaklarının atası anısına meydana getirilmiş. “Avukat olarak ün yapmış Kleomroton’u kader, daha mesleğinin başında koparmış… kemikleri vatana… Ve Rufos bunları başka ataların yanına koydu. Bu mezarda çok sevilen başka kişiler de gömülüdür. Onlara şerefi… Keza burada Polikronios da bulunuyor” (Resim 18c/5 ve 6).

Makinemiz flaşsız ucuz tipten olduğundan, zorunlu aydınlatma tarafımızdan yapıldı. Anlaşıldığına göre bütün bu kemikler, dipteki “banyo”nun (lâhitin) içinde bulunuyor (Resim 18c/7). Kentin Kuzey-Doğu’sunun sonunda bulunan Ziyare-Zeyre-Semendu Mahallesi, birçok özelliği haiz “Aynalı Mağara”yı barındırıyor (Resim 18c/8). Cephe yüzeyinin parlaklığı nedeniyle, üzerine güneş vurduğunda, yansımasından bu adı almış. Bu da, bir krala değil, giriş penceresinin üst kısmındaki yazıdan “Rahip Tes”e ait olduğu anlaşılıyor (Resim 18c/9) (İçeriye uzun bir merdivenle girebilmiştik). Duvarlarda fresk kalıntıları vardı (Resim 18c/10 ve 11 – 1949’da). Bunların hâlâ kaldıklarına inanmak isterdik… Resim 18c/13, Silifke-Anamur yolu üzerinde (1952); 18c/12 Van kalesi üzerinde (1950); 18c/14, Konya’nın Bozkır ilçesinde (1952) mevcut kaya mezarlarına aittir. 60’lı yılların ilk yarısında Antalya’dan Finike’ye, Korkuteli-Elmalı üzerinden gidilirdi. Finike dışında, Elmalı yolu üzerinde inşa edilmekte olan bir küçük hidroelektrik santralinin bulunduğu yerdeki çok yüksek ve zorlukla çıkılabilen yamacın zirvesinde kaya mezarları vardı (Resim 18c/15 ve 18c/16). Bunların bazıları, kayadan tamamen müstakil, koca bir oda-sarkofaj şeklindeydi (1962) (bu resimleri vermedik).

[65]         Bunların ayrıntıları için bkz. Burhan Oğuz. – Türk halk düşüncesi ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, İst. 1997, passim

[66]         Ülkü U. Bateş. – The impact of the Mongol invasion on Turkish architecture, in International Journal of the Middle East Studies IX/1, Febr.1978, s.23-32

[67]         Bunun örnekleri Resim 5a’da verdiğimiz Amasya Halifet Gazi türbesi ile resimlerini burada koymadığımız daha niceleridir.

[68]         Sadi Dilâver. – Anadolu’daki tek kubbeli Selçuklu mescitlerinin mimarlık tarihi yönünden önemi, in Sanat Tarihi Yıllığı IV, İst.1970-71, s.17-23

[69]         Anadolu’da bu münferit türbelere verilen “kümbet” adı herhalde buradan gelmiştir.

[70]         Ülkü Ü. Bateş. – An introduction to the study of the Anatolian türbe and its inscriptions as historical documents, in Sanat Tarihi Yıllığı IV, İst. 1970-71, s.73-77

[71]         Rahmi Hüseyin Ünal. – Az tanınan ve bilinmeyen Doğu Anadolu kümbetleri hakkında notlar, in Vakıflar Dergisi XI, Ank., s.122-123, infra 10

[72]         Orhan Tunçer. – Anadolu Türk Sanatı ve yerli kaynaklarla ilişkiler üzerine bir deneme, in Vakıflar Dergisi XI, s. 239-242

[73]         Orhan Tunçer. – op.cit., s.243-248

[74]         Uzunçarşılıoğlu İsmail Hakkı. – Kitabeler II, İst. 1347-1929, s.222

[75]         Osman Turan. – Mübârizeddin Er-Tokuş ve vakfiyesi, in Belleten sayı 43 (C.XI), Temmuz 1947, s.415-430

[76]         Aptullah Kuran. – Anadolu medreseleri I, Ank.1969, s.47

[77]         ibd., s.49

[78]         Yıldız Demiriz. – Atabey’deki Ertokuş medresesinde Bizans devrine ait devşirme malzeme, in Sanat Tarihi Yıllığı IV, 1970-71, s.93

[79]         Şerare Yetkin. – Anadolu Selçuklularının mimarî süslemelerinde Büyük Selçuklulardan gelen bazı etkiler, in Sanat Tarihi Yıllığı, İst.1966-68, s.36

[80]         Doğu Anadolu’da, Kars’ın Güney’inde Ermeni devleti başkenti.

[81]         Rahmi Hüseyin Ünal. – Iğdır yakınlarında bir Selçuklu kervansarayı ve Doğu Bayezit-Batum kervan yolu hakkında notlar, in Sanat Tarihi Yıllığı III, 1969-70, s.7-15

[82]         Şerare Yetkin. – Anadolu Selçuklularının mimarî süslemelerinde Büyük Selçuklulardan gelen bazı etkiler, in Sanat Tarihi Yıllığı, İst. 1966-68, s.36-46

[83]         Tanju Cantay. – Bir Kuzey-Batı Anadolu gezisinden notlar, in Sanat Tarihi Yıllığı VII- İst. 1976- 77, s.26

[84]         Zafer Bayburtluoğlu. – Anadolu Selçuklu devri büyük programlı yapılarında önyüz düzeni, in Vakıflar Dergisi XI, s.70-71

[85]         Sevgi Aktüre. – Anadolu kentinde Türkleşme – İslâmlaşma süreci, mekânsal yapı değişimi ve “İslâm Mimarî Mirası”, in İslâm Mimarî Mirasını Koruma Konferansı. Bildiriler, İst. 1987, s.19-21

[86]         Selçuk Mülayim. – Trabzon Ayasofyası’nın tarihlenmesinde geometrik bir kompozisyonun kronolojik değeri, in Sanat Tarihi Yıllığı IX-X, İst.1979-1980, s.215-225

[87]         Yani Şamlı

[88]         Kayseri-Sivas yolu üzerindekinden başka

[89]         Güner İnal. – Ortaçağlarda Anadolu’da çalışan Suriye ve Mezopotamyalı sanatçılar, in Sanat Tarihi Yıllığı XI, İst. 1981, s.83-86

[90]         Ömer Lütfi Barkan – Türk yapı ve yapı malzemesi tarihi için kaynaklar, in İ.Ü. İktisat Fakültesi Mecmuası, C.XVII, Ekim 1955-Temmuz 1956, No.1-4, s.3-19

[91]         Biz bunu daha önceki bir çalışmamızda (Türkiye halkının kültür kökenleri II/1, İnançlar, İst. 1982) ayrıntılarıyla irdelemiştik

[92]         Aptullah Kuran. – op.cit., s. 9

[93]         Mirza Bala. – Buhârâ, in İA ve W. Barthold – R. N. Frye. – Bukhârâ, in EI

[94]         W. Barthold. – Histoire des Turcs d’Asie Centrale, Paris 1945, s.48-49

[95]         Emel Esin. – “Muyanlık”. Uygur “Buyan” yapısından (Vihâra) Hakanlı muyanlığına (Ribât) ve Selçuklu han ile medresesine gelişme, in Coll. – Malazgirt Armağanı, Ank.1972, s.88-89

[96]         Günkut Akın. – Asya’da merkezî mekân geleneği, Ank.1990, s.153

[97]         Pustînpûş Baba’nın kişiliği hakkında bkz. Burhan Oğuz. – Türk halk düşüncesi ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, İst. 1997, C.II, s.343

[98]         Sedat Emir. – Erken Osmanlı mimarlığında çok-işlevli yapılar. C.II. Orhan Gazi dönemi yapıları, İst. 1994, s.58

[99]         Türkiye halkının kültür kökenleri, C.I, s.170, 171, 263

[100]        Doğan Kuban. – Claude Cahen’in “Pre-Ottoman Turkey” adlı kitabı ve Anadolu’da Türk şehri, mimarî ve sanatı ile ilgili bazı düşünceler, in Anadolu Sanatı Araştırmaları 2, İst. 1970, s.7-10

[101]        ibd., s. 11

[102]        Afife Batur. – Osmanlı camilerinde almaşık duvar üzerine, in Anadolu Sanatı Araştırmaları 2, İst. 1970, s. 136-137

[103]        Maalesef bazı binaların adlarını kaydetmeyi o zaman ihmal etmişiz.

[104]        Doğan Kuban. – Sinan ve sanatı, in Coll. – Türk kültüründe sanat ve mimarî, s.90-91

[105]        Doğan Kuban. – Türk ve İslâm sanatı üzerine denemeler, İst.1982, s.27

[106]        ibd., s.37

[107]        ibd. s.38

[108]        ibd., s.40-41

[109]        ibd. s.67

[110]        ibd. s.68

[111]        Doğan Kuban. – Türk-İslâm sanatı üzerine denemeler, İst. 1982, s. 196-197

[112]        Bu konuda bkz. Mehmet Özdoğan. – Kulübeden konuta: mimarlıkta ilkler, in Coll. – Tarihten günümüze Anadolu’da konut ve yerleşme, İst. 1996

[113]        Bu konuda bkz. Anton Bammer. – The relationship between the tent and the Anatolian house, in ibd.

[114]        Herhalde haberleşmek için.

[115]        Emel Esin. – “Muyanlık”.  Uygur “Buyan” yapısından (Vihâra) Hakanlı muyanlığına (Ribât) ve Selçuklu han ile medresesine gelişme, in Malazgirt Armağanı, Ank. 1972, s.78.

[116]        ibd., s. 88-98

[117]        Bunlar hakkında bkz. Burhan Oğuz. – Türk halk düşüncesi ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, İst.1997, C.II, s.134, 154-155, 226

[118]        Fuad Köprülü. – Ribât, in Vakıflar Dergisi D, Ank.1942

[119]        Bunlar için bkz. Georges Marçais. – Ribât, in İA ve Nasser Rabbat. – Ribât, in EI

[120]        in Vakıflar Dergisi II, Ank. 1942, s.37-43

[121] spolie

[122]        Türkmen girişinden birkaç yüzyıl önce Güney-Doğu Anadolu’da vaki olmuş Arap fetihleri kısa sürmüş olduğundan, buralarda bir İslâmî “tortu” bahis konusu olamaz.

[123]        Doğan Kuban. – Ortaçağ Anadolu-Türk sanatı kavramı üzerine, in Malazgirt Armağanı, Ank.1972

[124]        F.Köprülü. W. Barthold. – İslâm medeniyeti tarihi, İst. 1940, s.36-37

[125]        Aristotle. – The politics, II/8 – s.77

[126]        Fuad Köprülü – W.Barthold. – op. cit. s.45

[127]        Janet L. Abu-Lughod. – The Islamic city. – Historic myth, Islamic essence and contemporary relevance, in IJMES XIX/2, May 1987

[128]        Jean Cuisenier. – Economie et parenté. Leurs affinités de structure dans le domaine turc et dans le domaine arabe, Paris 1975, s.146-151

[129]        Kültür kökenleri II/1 – İnançlar, İst. 1982

[130]        Aptullah Kuran. – İlk devir Osmanlı mimarîsinde cami, Ank.1964, s.71

[131]        ibd., s.72

[132]        Orhan Cezmi Tuncer. – Anadolu’nun ilk dört Selçuklu kumandanı ve yaptırdığı yapıların özellikleri, in Vakıflar Dergisi XII, Ank.1978, s. 137-138

[133]        ibd., s.140

[134]        Erwin Panofsky. – Gotik mimarlık ve skolastik felsefe. Ortaçağda sanat, felsefe ve din arasındaki benzerliklerin incelenmesi. Çev. Engin Akyürek, İst. 1991, s.23-24

[135]        op. cit., s.142-144

[136]        ibd., s.148

[137]        Ara Altun. – Anadolu’da Artuklu devri Türk mimarîsinin gelişmesi, İst.1978, s.270

[138]        Orhan Cezmi Tuncer. – op. cit., s.150

[139]        ibd., s,152

[140]        Örgelerin inançlar sistemindeki yerlerinin ayrıntıları için bkz. Kültür Kökenleri II/1, İnançlar, passim

[141]        Bkz. Türk halk düşünce ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, İst. 1997, passim

[142]        Trangott Wöhrlın. – Divriği. Bir cami ve dar’uş-şifâ ile karşılaşmalar. Çev. Ahmet Mumcu. T. İş B.Yay. Ank.1996, s.9-10

[143]        ibd., s.53

[144]        Orhan Cezmi Tunçer. – Rönesans ve klâsik Osmanlı dönemi dinî yapılarda kubbenin amaç ve uygulanış açısından karşılaştırılması, in Vakıflar Dergisi XVIII, Ank.1984, s.125 ve infra 1

[145]        ibd., s.127-129

[146]        Ayşıl Tükel Yavuz. – Divriği Ulu Camisi Hünkâr mahfeli tonozu, in Yılmaz Önge-İbrahim Ateş-Sadi Bayram. – Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası, Vakıflar Gn. Md. Yay., Ank. 1978, s.47

[147]        ibd., s.52-53. Rice Huramshah el Ahlâtî’yi, bin Muğis el-Ahlâtî şeklinde veriyor.

[148]        ibd., s.59-60

[149]        ibd., s.142-143

[150]        Tarafımızdan belirtildi.

[151]        Ayşıl Tükel Yavuz, op.cit., s. 143, infra 24

[152]        Tarafımızdan belirtildi.

[153]        Yolanda Crowe. – Divriği. Problems of geography, history and geometry. The art of Iran and Anatolia from the XIth to the XIIIth century. Collogues on art and archeology in Asia, No.4, 1974, in Yılmaz Önge-İbrahim Ateş-Sadi Bayram, op.cit., s.358

[154]        Bu da bir boğa başı figürü mü?…

[155]        “Külük, kuvvetli yük hayvanı, at anlamına Türkçe bir kelimedir. Bu zat, ihtida ettikten sonra adı Külük’e çevrilmişti. Konya’da bir Külük bağı ve mahallesi vardı. Hoca Fakih’teki çeşmeyi Külük Yusuf Ağa yaptırmıştı. Kayseri’de de bir Külük Şemseddin’in hayır eserleri vardır”. İbrahim Hakkı Konyalı. – Abideleri ve kitabeleri ile Konya tarihi, Konya, 1964, s.803, 806 ve infra

[156]        Clauson, s.717

[157]        Robert Dankoff. – Armenian loanwords in Turkish, Wiesbaden 1995, s.10-12

[158]        ibd., s.14