Kültür Eserleri > THKK 4 - Dokuma ve Giyim Teknikleri > Dokunmuş Kumaşlar Üzerine Uygulanan İşlemler

Dokunmuş Kumaşlar Üzerine Uygulanan İşlemler

I. Yazma ve basmacılık

Üstünün desenleri kalemle çizilerek ya da kalıpla basılarak yapılan ve çeşitli amaçlarla kullanılan dokumalara “yazma” denir. En eski el sanatlarından olan yazmacılığın kökenine ilişkin kesin bilgiler bulunmuyor. Bu sanatın Hindistan’dan yayıldığını ya da Mısır kökenli olduğunu ya da Orta Asya’dan kaynaklandığını savunanlar var. Çatalhöyük kazılarında ele geçen buluntular arasındaki M.Ö. II. binden kalma mühürlerin, baskıyla yapılan yazmacılığın ilk ipuçları olduğu sanılır.

Günümüze ulaşan en eski Türk yazma örnekleri XVI. yy.dan kalmıştır. Anadolu’da özellikle Tokat, Kastamonu, Bartın, Gaziantep ve Diyarbakır’da gelişen yazmacılık XVII. yy.da İstanbul’da ayrı bir sanat düzeyine ulaştı. Yazma için önceleri “mermerşahi” denen çok ince dokunmuş kumaşlar kullanılırdı. Bunun üretiminin durması üzerine Şile bezi, Buldan bezi, tülbent ve gittikçe daha kalın dokumalar üzerine de yazma yapıldı.

Yazma yapılacak dokuma, boyanın solmasını önlemek üzere önce, şaplanır, sonra üstünün desenleri tavuk veya kaz tüyü fırçalarla çizilir ya da boyanmış tahta kalıplarla basılır. Ardından dokuma deniz suyunda yıkanarak boyaların çıkmaması sağlanır (Tokat, Diyarbakır… gibi denizi olmayan yerlerde herhalde tuzlu suya batırılır). Tek kalıp kullanarak beyaz kumaş üstüne siyah, ya da siyah kumaş üstüne beyaz boyayla yapılan yazmalara “Karakalem”, beyaz zemin üstüne değişik renkte boyalara batırılan kalıplarla yapılanlara da “Elvan” denir. Değişik renklerle oluşturulan motiflerin üstü balmumu ya da tutkalla kapatıldıktan sonra kumaşın boyaya batırılmasıyla yapılan renkli zeminli yazmalara ise “Doldurma” adı verilir. Kalıpla basılan motiflerin içinin fırça ya da keçeyle boyandığı yazmalara “Kalıp kalem” denir.

Çok renkli, siyahın sadece kenar çizgilerinde kullanıldığı yazmaların en önemli grubunu Tokat ve İstanbul yazmaları oluştururdu. Kalem işi yazmaların en değerli örnekleri İstanbul’daki Kandilli yazmalarıydı. Sarı, lâcivert, kırmızı, yeşil, mor ve beyazın bütün tonlarının kullanıldığı ve desenlerin kenar çizgilerinin siyahla yapıldığı Kandilli yazmalarında madalyon, bir kökten çıkan çiçekli dallar ya da simetrik tavus kuşu gibi desenler uygulanırdı. Bu yazmalar yorgan yüzü, bohça (Resim 186, bkz. s. xxx), yağlık, peşkir, yemeni ve mendil olarak kullanılırdı.

El işi yazmacılığın günümüzdeki en önemli merkezleri Tokat, Kastamonu, Bartın ve Gaziantep’tir (AB).

Fransızca “imprimé” (emprime) denen, üstündeki bezeme örgeleri basma tekniği ile yapılmış, canlı renkli keten, pamuklu ya da ipekli giysilik kumaşa “basma” deniyor. Adi basmanın tersi ve yüzü perdahlıdır. Tersi havlı (tüylüce), yüzü perdahlı olanlara “pazen”, tersi perdahlı yüzü havlı olanlara da “divitin” denir. Basmadan erkeklere mintan, zıbın, gecelik entarisi, pijama; kadınlara şalvar, mintan, gecelik, giysi ve hırka yapılır. Türk dokumacılığında yorgan yüzü, bohça, baş yemenisi için gerekli olan küçük boyutlu kumaşlarda kalıpla basarak bezeme yapma yöntemi, yazmacılık sanatı olarak gelişmiştir. Türkiye’de basma tekniğinin giysilik kumaşlara uygulanması, XIX. yy.ın ikinci yarısında Avrupa’dan gelen örneklerin etkisiyle başlamıştır. Keten ve pamuklu basmalar, dar gelirli kentliler ve köylüler arasında yayılmıştır. Emprime adı altında tanınan ipekli basmalar ise, orta ve üst sınıf kentliler arasında tutulmuştur. Basmanın her sınıftan halk arasında yayılması, Cumhuriyet döneminde vaki olmuştur. İlk basma fabrikalarından biri 1937’de Sümerbank tarafından Nazilli’de kurulmuştur (AB).

* * *

Tokat yazmaları

“Başındaki yazmayı da

Sarıya mı boyadın

Neden sarardın soldun da

Sevdaya mı uğradın?”

 

“Başındaki yazmanın

Çiçekleri solmaz mı?

Kız açsana yüzünü

Biraz görsem olmaz mı?”

Çit, yemeni, çevre, çember deyimleriyle bilinen yazma, yıllar boyunca kadınlarımızın başörtüsü olmuş. Türkülere, manilere konu olan yazma, yukarıdaki Almus türküsünde sarı rengiyle dikkati çeker.

Tokat’ta “karakalem” ve “elvan” olmak üzere iki tip yazma basılmaktadır. Doğadan alınan bitkisel motifler, çiçek ve meyve motifleri kalıp ustalarınca başarılı bir kompozisyon içinde kumaş üzerine aktarılmıştır. En güzel kalıplar ıhlamur ağacından oyulur.

Tokat yazmaları çok renklidir. Desenler ise on üç on beş tipte olup hepsinin ayrı adı vardır.[1]

Yazmacılık eskiden sadece Tokat’a hastı, dolayında yazma yapmak yasaktı. Tokat, Valide Sultanlara “Has” olduğundan ve yazmacılığın gelirleri de Tokat Has’sına ait bulunduğundan bu gelir kaynağının aksamaması için başka yerde yazma yapılmasına müsaade edilmezdi. 1232/1817 yılında bazı ustalar, vergiden kurtulmak isteği ile Zile ve Niksar taraflarına gitmişler ve bir süre bu yolsuzlukta devam etmişlerse de 1236/1821 yılında, bu gibi kaçak ustaların Tokat’a çevrilmesi ve açtıkları işyerlerinin kapatılması emrolunmuş.

Yazma ve basmalar eskiden Boyahane’de boyanırdı. Buna karşılık bir damga resmi ödenirdi. 1229/1814 tarihli bir sicil kaydına göre “çit”in beher topundan yirmişer para damga resmi alınır ve beratlarına (ruhsat tezkerelerine) kaydolunurdu.

Yazmalar, üzerlerindeki motiflere göre “İçi dolu”, “İçi boş”, “Kandilli”, “Elmalı” (zemin siyah ise kırmızı elma, kırmızı ise siyah elma), “Dallı”, “Purket”, “Kaynana yumruğu”… değişik yörelerde kullanılıyor: “İçi dolu”, Sivas ve Reşadiye tarafları; “Elmalı”yı kızılbaşlar; çeşitli yazmaların menekşe moru renginde olanları Diyarbakır ve Elâzığ tarafları…[2]

Tokat yazmaları, dört grupta toplanır: A) Elvan yazmalar; B) Değişik yöre kalıplarıyla Tokat’ta basılan elvan yazmalar, C) Tokat karakalem yazmaları; D) Kâğıtiçi yazmalar.

  1. A) Elvan yazmaları da, kendi içlerinde 13 gruba ayrılıyor. Bunların ayrıntılarına girmeden bir ikisinin belirgin özelliğini zikredeceğiz.

Tokat İçi Dolusu’nun zemini kırmızı olup desen, kumaş yüzeyinin tamamını dolduruyor. Karakalem kalıptan sonra elvan kalıplarıyla sarı, yeşil, mavi renklerle dokuz desen yerleştirilerek basılır. Bu yüzden ona “Dokuz Dallı” da denir. Tokat’a özgü desenlerden biri de “Tokat elması” oluyor: Siyah zemine kırmızı basılmış yuvarlak elma motiflerinden oluşuyor. Bu yazma daha çok Zile’nin aşiret köylerinden Almus, Reşadiye, Tokat ve Sivas yöresinde kullanılıyor.[3]

Yazma basma teknikleri yedi başlık altında toplanabilir. Bunlardan sadece önemli gördüğümüz iki tanesini özetliyoruz.

1- Beyaz zemin üzerine siyah karakalem baskı (Resim 187).

Beyaza siyah baskı yapabilmek için önce kitre patı, daha sonra siyah boya hazırlanır. Pat ile boya, birbirlerine belli oranda karıştırılarak baskı boyası elde edilir ve bununla kalıp baskı yapılır.

Kitre patının hazırlanması: Yarım teneke suda bir kg kitre bir gün önceden ıslatılarak yumuşatılır. Her üç saatte bir karıştırılır ve iyice eriyince süzülüp torbadan geçirilerek kullanılacak kıvama getirilir.

Siyah boya ise şöyle hazırlanıyor: 1500 gr anilin, 500 gr göztaşı (bakır sülfat), 400 gr güherçile (doğal halde bulunan potasyum nitrat) bir teneke suda karıştırılıp eritilerek siyah boya elde ediliyor. Buna yazmacılar “siyah nors” da derler. Baskı yapmak için iki kupa siyah boya, bir kupa kitre patına katılır. Basılabilmesi için boza kıvamında olması gerekir. Kıvamlaştırmak için temel madde gevendir. Çiriş[4] de kullanılır; boya bununla karıştırılır. Bu karışımla, eldeki kalıpla beyaza baskı yapılır. Baskıları biten yazmalar bir gün bekletilir, sonra amonyak odasına alınırlar (veya ahıra asılırlar). Odaya bir kap içinde bırakılan amonyak sayesinde açık yeşil görünen desenler siyahlaşır. Yazmalar, amonyaklı odada 4-5 saat kalacaktır.

2 – Siyah üzerine beyaz söktürme (ağartma) baskı (Resim 188)

Kumaşlar önce siyaha boyandıktan sonra kireç boya ile baskı yapılır. Kireç boyanın hazırlanış şekillerinden biri şöyle: 10 kg acı kireç bir bidon içinde su dökülerek söndürülür; 2,5 kg toz şeker kaynatılarak kestirilir. Şerbetin şekerlenmemesi için içine bir limon sıkılır. Şerbet, eritilmiş kirece katılır. Bu karışım bez torbadan üç dört kez süzülür. İçinde tortu kalmayacaktır. Daha sonra kirece bir çay kaşığı kadar çingenepembesi katılır. Kireç boya pembemsi olur, basılan yerdeki boyanın fark edilmesini kolaylaştırır.

Siyah boya, bundan önceki gibi, belli miktarlarda anilin, göztaşı, güherçile karışımından elde edilir. Baskı yapılacak yazmaların kumaşları bu boyaya yatırılır, boyalı su çukurunda iyice çiğnendikten sonra presten geçirilir. Yazmalar hafif nemli iken bastıya hazırdır.

Yapılan baskılar iki gün bekletilip koyu yeşil olduktan sonra temiz suda yıkanır. Yazmalar üç gün asılı kalacaktır. Havalar sıcaksa dışarı, soğuk ve yağmurlu ise soba yakılarak içeri asılır. Yazın bile dışarıda asılı olan işler, akşamları soba yanan bir yere alınır. Atölyenin tavanında “tag” ya da “cerek” denilen ağaç serenler bulunur.

Renkli bez üzerine siyah karakalem, beyaz aşındırma… baskılar da benzer tekniklerle yapılır.[5]

* * *

Resimlendirilmiş kumaşlar baskı tekniğinin doğruca öncüleri olarak kabul edilebilir. Mısırlıların kumaşı önce balmumu ile desenledikten sonra boyadıklarını Plinius yazıyor.[6] (M.Ö. 23-19). Kumaşı fırça ile boyama ve kalıplar basarak desenlendirme Mısır’da Abbasî ve Fatımîlerde de görülür.[7] Ortaçağ’ın tahta kalıpla baskı teknolojisinin örnek kaynağı olarak fresk resmi ustası Cennino Cennini, çeşitli sanat tekniklerinin anlatıldığı kitabında, kumaş üzerine resim yaparak desenlendirilmede baskı tekniğini etraflıca irdeliyor ve bunun için gerekli tahta oyma kalıplardan söz ediyor.

Bu ustaya göre kıvamlaştırılmış boya, muhtemelen deri eldivenle uygulanıyor. Kalıbın yükseltilmiş kısımlarından boya maddelerinin akmaması için bunlar nişasta veya kitre patı ile karıştırılıyor. Modelin ana çizgileri kalıpla basıldıktan sonra öbür ek renkler fırçayla ilâve ediliyor. Daha sonraları, işbu ilâve renkler de kalıpla basılır oluyor ki bu, bugün bizde uygulanan yazma tekniğinde olduğu gibi oluyor.

Aynı şekilde, yüzyıllardan beri Hindistan, Java ve sair ülkelerde uygulanagelen teknik, Plinius’un anlattığı gibidir. Bunlar mavi veya kırmızı keten kumaş üzerinde beyaz kalmış çizim ve bezemelerdir. Beyaz ketene renksiz, ama emici bir solüsyonla desenler çiziliyor ve kumaş kısa bir süre için boya dolu bir kazana daldırılıyor. Çizilmemiş boş alanlar boyayı emiyor, renksiz maddenin örttüğü kısımlar boya tutmuyor. Bu renksiz maddenin sıvılaştırılmış balmumu olduğu tahmin ediliyor.[8]

Bu noktada dünya kültür tarihinin önemli bir olayı meydana geliyor: Kumaş baskısının üzerindeki dizi biçiminde resimler, Ortaçağın sonlarına doğru kitap baskısının doğmasına yardımcı oluyor: Tahta kalıplarla kâğıt üzerine, kumaş üzerinde olduğu gibi, baskı yapılıyor.[9]

Avrupa kıtasında yazmacılık XII. yy.dan önce görülmüyor. İlk örnekler, desen ve kompozisyon açısından tümü ile Doğu etkisinin egemenliğini belli ediyor. Tahta kalıplarla yazma tekniğinde basılan desenler genellikle siyah, altın veya gümüş renkli olarak dokuma kumaşların (brokarların) birer taklidi şeklinde göze çarpmaktadırlar. Desenlerde hâkim olan motif, floral (doğa örtüsünden doğan) desenler ile meyve, özellikle nar motifi ve kuşlardır. Nar, Doğu’da çok kullanılan önemli bir velûdiyet sembolüdür.[10]

Bu desenlerin özellikle giyim eşyalarında kullanıldığı görülüyor. O ise ki bizde ve Asya’daki örneklerinde buna rastlanmıyor. Bizde çoğunlukla kıyafeti tamamlayıcı bir aksesuar veya diğer kullanma eşyası ihtiyacını karşılamak üzere bu desenlerin uygulandığı görülüyor (yorgan yüzü, bohça, mendil vs).[11]

Anadolu’da gelişen halk sanatlarında renk ayrılıkları bölgesel olarak göze çarpar niteliktedir. Örneğin, yazmacılığın Anadolu’daki gelişme merkezi olan Tokat’ta, yazmalarında çoğunlukla koyu renkler hâkimdir. Kırmızının koyu tonları, bordo patlıcan moru, koyu kahverengi gibi. Ayrıca siyah ve kırmızı renkli yazmalar Tokat’ta çok miktarda basılıyor. Bu tip yazmalar orada Alevî yurttaşlar tarafından yeğleniyorlar.[12]

Bölgelere göre yazmaların desen, renk, kompozisyon farklılıklarının ayrıntılarına girmiyoruz.

* * *

Kandilli yazmaları

Orta Anadolu’da gelişmiş yazmacılık sanatının en güzel örneklerini, İstanbul vermiş. Özellikle Boğaziçi’nin kıyı köylerinde ve öncelikle Kandilli’de yapılan “Kalem işi” yazmalar, boyalarının haslığı ve desenlerinin zarafeti ile yazma sanatının klasik anlamdaki en güzel örnekleri oluyorlar. Kandilli yazmalarında estetik duygu ve sanat anlayışının tüm inceliklerini izlemek mümkündür. Sanatçı, Boğaziçi’nin büyülü havasını, mistik atmosferini yazmalarında kullandığı renkler ve biçimlerle günümüze kadar getirmiş. Teknik yönden “Kalemişi”, “kalıp kalem” ve “kalıpla” yazma olarak üç ana grupta toplanır, yazmacılık sanatı. Bunun özelliğinin esası kalemle başlayıp daha sonra kalıba dönüşmesinde yatar. Kalem işi yazmada desen önce kalemle kâğıt üzerine resmedilir. Kumaş gergefi adı verilen ayaklı çerçeve üzerine gerilir. Desen, kumaşın altına konulup kâğıttan göründüğü şekilde kopya edilerek önce konturlar fırçaya çizilir. Deseni kumaş üzerine geçirmede diğer bir yöntem de işlemecilikte olduğu gibi deseni silkme usulüyle kumaşa geçirmektedir. Bu sistem de şöyledir: Kâğıt üzerine çizilmiş desenin konturları iğne ile sık sık delinir. Bu delikler üzerinden tülbent bir torba içine konulan kömür tozu ya da toz boya hafif hafif tamponlanarak desen kâğıdının altında bulunan kumaşa geçirilmiş olur.

Fırça ile önce konturları çizilen kalem işi yazmalar daha sonra çeşitli renklerdeki kök boyalarla renkli kısımları kapatılarak tüm yüzey tamamlanır. Bu teknikte sanatçı adeta kumaş üzerine tablo yapar gibi ressamca çalışır.

Eskiden Boğaziçi’nde Kandilli’de yapılan bu tür yazmalar, özellikle el yazmaları olarak ün salmışlar. Daha sonraları İstanbul’un çeşitli yörelerinde (meselâ Yeniköy’de) yapılan yazmalara “Kalem kalıp” ya da “kalıpla” yazma yöntemleri uygulanmıştır.

Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunda bulunan, fon renkleri siyah olup “Batik tekniği” ile renklendirilmiş sırma işlemeli başörtü ve yağlıkların Kandilli yazma atölyelerinde yapıldıkları tahmin ediliyor. “Batik” diye adlandırılmasının nedeni, kumaşa fon renginin boya içine daldırılarak verilmesindendir.

Tek kişilik yağlıklar (peçeteler) olduğu gibi büyük aile ve davet peşkirlerine (sumat peşkirlere) de rastlanır. Bu sonuncular birkaç metre uzunluğunda olup davetlerde tüm misafirlerin dizlerine yetişecek şekilde peçete yerine ortaklaşa kullanılan bir örtüdür.

Çoğunluğu “Kalem işi” yazmalardan oluşan Kandilli yazmaları, özellikle yorgan yüzleri ve bohçalar alanında ün yapmışlardır. Boğaziçi – Yeniköy “Kalem işi” yazmaları ise başörtüleri (yemenileri) ile ün kazanmışlardır.

“Yemenimin yeşili

Ben kaybettim eşimi

Yemenim sende kalsın

Sil gözünün yaşını”

 

“Allı yemeni

Pullu yemeni

Bir bahçeden bir bahçeye

Salla yemeni”[13]

* * *

Malatya yöresi yazmaları

“Bervanik”, Malatya yöresi geleneksel kadın giyiminde önlük olarak kullanılan parçanın adı oluyor. İndigo (çivit boya) ile renklendirildiklerinden (Resim 189, bkz. s. 720) bunlara “Mavi baskı” da deniyor.

Önlüklerin desenleme işlemi tahta kalıplarla yapıldığından “yazma sanatı”na deseni kumaşa geçiren madde olarak balmumu kullanıldığından da “Batik” sanatına benziyor. Gerçekten Batik’te pamuklu ve ipekli kumaşlar, istenilen yerleri balmumu ile kapatılıp boyaya batırılarak çeşitli renklerde boyanır. Bunun bazı bölgelerimizde görülen örnekleri daha çok yazmacılıkta kullanılıyor. Güney – Doğu Anadolu bölgesinde (Gaziantep ve dolaylarında) yapılan yazmalar, Marmara bölgesi (İstanbul yazmaları), Orta Anadolu (Tokat yazmaları). Doğu Anadolu (Malatya – Adıyaman) yöresi yazma sanatı (Bervanik), Türk Yazmacılık sanatı içinde önemli yer tutuyor.

Baskı için kullanılan “Amerikan bezi”nin silindirsiz ve dokumasının sık olması gerekir. Bervanik (önlük) iki ayrı ölçüde yapıldığından bez, orta ve büyük olarak iki boyda kesilir. Balmumu ve parafin karışımı sıcak eriyik içerisine batırılan tahta kalıplarla desenleme işlemine geçilir. Kalıp için armut ağacı yeğlenir. Ağaç kalıp sıcaklığını korur ve desenlerin daha iyi çıkmasını sağlar. Yaklaşık otuz çeşit motif bulunur.

Kumaş ilk boyaya batırılacak hale gelinceye kadar mumlamaya devam edilir. Batik için hazırlanan indigo boyanın hava ile temasını en aza indirmek için bir varilde hazırlanması gerekir. Belli bir süre sonra kumaşı boyaya batırıp çıkarırken havayla temasa geçip kumaştaki kalıcılığı azalacağından içine “kostik” denilen bir madde katılır. Boyanacak kumaşlar, mumların dökülmemesi için yavaşça katlanarak boyaya batırılır. Boyadan çıkan kumaş yeşil renktedir. Güneşte kurutulur, tekrar batırılır. Güneşte kuruyan mavi rengi sabit kalır. Boyaya batırma işlemi on bir kez tekrarlanır. Bervanik koyu lâcivert renk alır.[14]

İşlemecilik

İpek, yün, keten, pamuk, metal vs. iplikler kullanılarak, çeşitli iğneler ve uygulama biçimleri aracılığıyla; keçe, deri, dokuma vb. üzerine yapılan bezemelere “İşleme” deniyor.

İşlemede gözlenen uygulama biçimleri, işlenecek dokumayı oluşturan iplikler üzerinde yapılan temel işlemlerdeki sistem doğrultusunda, beş ana grup altında toplanmaktadır. Dokumanın iplikleri üzerinde yürütülen iğneler, dokumanın iplikleri çekilerek yapılan iğneler, dokumanın iplikleri kesilerek yapılan iğneler, dokumanın üzeri kapatılarak yapılan iğneler ve dokumanın iplikleri bağlanarak yapılan iğneler şeklinde sıralanabilecek bu ana tekniklerin kapsamında zengin çeşitlemeler yer almaktadır. İğnenin, dokumanın belli bir yerine batırılması ve belli bir yerinden çıkarılmasından oluşan hareketleriyle dokumanın yüzeyini bezeyici bir biçimde, farklı nicelik ve niteliklerle donatması, beş ana teknik grup altında çeşitlemelerin kümelenmesine ve değişik uygulama biçimlerinin elde edilmesine sebep olmuştur. İğneye takılı ipliğin dokumanın üstünden, altından yönlendirilmesiyle sağlanan yardımla yapılan bu iğne hareketleri, ana teknik gruplar altında kümelenen uygulama çeşitlerinin, başka bir deyişle iğnelerin (teknik) oluşmasını sağlamaktadır.

 

İğne türlerinin ayrıntılarına girmiyoruz.

 

Köklü bir geçmişin uzantısı olan Anadolu ve çevresi Türk işlemeciliği, akan zaman içerisinde coğrafî, sosyal ve ekonomik koşullar ve beslendiği kaynaklara bağlı olarak değişiklikler gösteriyor. Orta Asya, İslâm, Anadolu eski uygarlıkları gibi güçlü kaynaklardan beslenen, Doğu, Batı kültürleri ile olan ilişkilerle serpilen ve yepyeni bir üslûpla beliren Anadolu ve çevresi Türk işlemeleri ile ilgili kesin yararlara ulaşabilmek için, konuya tarihî bir perspektif açısından bakarak önce kaynaklara inmek gerekir.

1071’de Anadolu’ya gelen Türkler, bu yeni coğrafî ve kültürel çevre içinde zengin bir Anadolu işlemeciliği ile karşılaşmışlardı. İnsanoğlunun kemik, obsidian bizler, deliciler aracılığı ile dikme işlemine Neolithik dönemde başladığı, Kalkolithik dönemde metal çuvaldızlar kullanarak işlemeler yaptığı bu yeni çevrede, Truva, Dorak (Marmara’nın Güney’inde, Apolyont gölü kıyısında ören yeri) gibi kentlerde serpilmiş ve Asur, Hitit, Frig, Urartu, Yunan, Roma gibi devletler aracılığıyla geliştirilmiş, Koptlar (Kıptîler) tarafından beslenmiş bir işleme sanatının izlerini bulmuşlardı. Bu arada, eski Anadolu uygarlıklarından kaynaklanan Hristiyan kültürü ile gelişmiş Bizans ve Ermeni işlemeciliği ile süregelen Anadolu işlemeciliğinin ulaştığı zengin ortamın içine girmişlerdir.

Geldikleri bu yeni çevrede Rum, Ermeni, Arap ve Acem ustalarla beraber çalışan Türk ustaları hem kendi, hem de Anadolu kültürünün bu daldaki ürünlerinden yararlanmışlar ve yeni katkılarla Anadolu ve çevresi işlemeciliğini geliştirerek yepyeni boyutlara ulaştırmışlardır.[15]

Türk boylarının Anadolu’ya gelmeden önce Asya’da yaşadıkları yörelerde yaptıkları ve çevrelerinde bulunan kültürlerle gelişen işlemeler, Anadolu Türk işleme sanatının tarihî bir uzantısı oluyor. Ulaşılan bulgular, kullanılan gereç, uygulanan teknik, seçilen konular, yapılan biçimlendirme ve renklendirme açısından Anadolu öncesi Türk işleme sanatının hangi kaynaklardan beslendiği, hangi aşamalardan geçtiği ve ulaştığı düzey konusunda bilgi veriyor. Bu bulgular arasında Hun, Göktürk ve Uygur işlemeleri ilgi çekiyor.[16] Bu ayrıntılara girmiyoruz.

Osmanlı imparatorluğu Döneminde (1453-1918) yaşamın üç ana dönemi; doğum evlenme ve ölüm çevresinde kümelenen âdetler, gelenekler, görenekler ve moda gibi kaynaklardan beslenen işleme sanatı önemli bir yer tutmaktadır.

İnsanoğluna ekonomik yarar sağlaması, onun boş zamanlarını değerlendirmesine yardımcı olması ve iğne, iplik gibi en fakir evden saraya kadar toplumun bütün sosyal dilimlerinde bulunabilen araç, gereçlerle yapılabilmesi bu sanat dalının yaygınlaşmasına yardımcı olmuştur. Öte yandan kişiye doğadaki güzellikleri yansıtma, öznel değerleri, birikimleri aktarma olanağı vermesi, kişiyle toplum ve toplumdaki çevreler arasında iletişim aracı olması bu sanat dalının boyutlarının gelişmesini sağlamıştır.

İşletmeler bu dönemde saray ve saray dışı olmak üzere iki ana çevrede üretiliyordu.

Değişik çevrelerden gelen ve getirilen yerli ve yabancı sanatçıların çalıştığı saray, ülke içinde metropol olmakla beraber kültürler arasında karşılıklı geçişi sağlayan bir köprüydü. Aynı zamanda barındırdığı değişik kültürlerin usta ve sanatçılarıyla bir eğitim merkezi niteliğini de taşımaktaydı. Hükümdarların ekonomik desteğiyle işletilen imparatorluk atölyeleri Topkapı Sarayı birinci avlusunda yer almaktaydı. Kont Wratislaw, 16. yüzyılda kaleme aldığı anılarında bu atölyelerden söz etmektedir.

Topkapı Sarayı Müzesi Arşivinde bulunan 923 Rebiyülahır (1526 Ocak) tarihli Ehli Hiref Defterinin 8, 9. sayfalarında cemaat-ı zerduzan (altın işleyicileri) başlığı altında kayıtlı Tebrizli Bülbül, Beşaret Gürcü, Bosnalı Mehmet, Pervane, Rus Yusuf, Kasım ve Arnavut İsa Bali bin İlyas isimleri Osmanlı İmparatorluğunun farklı bölgelerinden gelen birçok ustanın saray atölyelerinde Türklerle beraber çalıştığını belgelemektedir. Saray işleme atölyelerinin ünü bu yüzyılda Batılı komşu ülkelere de ulaşmıştır. “Sublime Kapısı” olarak belirtilen (Babbıali) saray atölyelerinin bir grubunun ürünleri Macar Esterhazy koleksiyonlarında bulunmaktadır.

Bizans atölyelerinin üzerine kurulan bu ünitelerde çeşitli dallara ayrılmış sanatçılar, ustalar, iyi örgütlenmiş bir sistem içinde hükümdara bağlı çalışıyorlardı. Evliya Çelebi günlüğünde kaftan ağası, çamaşır ağaları, makramacı başı, seccadeci başı, peşkir ağası gibi saray görevlilerine değinerek 17. yüzyılda daha detaylı bir biçimde çeşitli grupların varlığına işaret etmektedir.

İkinci çevre, saray dışı ev ve çarşı olmak üzere iki üniteden oluşuyordu. Ev ve çarşı gibi amatör ve profesyonel ustalar grubundan oluşan bu çevreler sarayın kaynağı idi.

Topkapı Sarayı’nda ele geçirilen bir vesikadan sarayın bir grup işlemeyi, saray dışına sipariş verdiği de anlaşılmaktadır. Hünkârın emriyle ‘ince iş’le (kum iğnesi) işlenmek üzere gönderilen yedi çarşafı, kadın işlemecilerin almadıkları ve en sonunda erkek işlemecilere verildiği belirtilmektedir.

Osmanlı toplumunda teknolojik koşullar ustaya, sanatkâra büyük imkânlar verdiğinden evde aile bütçesine katkıda bulunan, kişiye meslek kazandıran ve kişiyi saraya kadar yükseltebilen bu sanat dalı yaygın bir biçimde uygulanıyordu. Bu alanda evlerde amatörce yapılan uygulamalar kuşaktan kuşağa geçen bilgilerle gerçekleştiriliyordu. Bu eğitim etkinliklerinin boyutları iyi teknik bilen, evden eve giderek bildiği iğneleri uygulamasını öğreten “aşina kadınlar” kanalıyla genişliyordu. Böylece “aşina kadınlar” aracılığıyla evden eve değişik iğne çeşitlemeleri ulaşıyordu. Kuşkusuz bu iletişim olgusunda öğrendikleri iğnelerle çeyizlerinde bulunan ürünleri bezeyen kızların çeyizlerinin sergilenmesi âdeti de büyük rol oynuyordu. Bazen evden eve geçen etkilerin halkaları daha büyük boyutlara ulaşabiliyordu. Osmanlı toprakları dışında “aşina kadın” görevini yapan “bulyalar” memleketlerine döndükleri zaman yeni öğrendikleri bilgileri, edindikleri becerileri beraberlerinde getiriyorlardı. Böylece geleneklerin yanı sıra göreneklerle bu dalda yapılan uygulamalar giderek zenginleşiyordu. 16-18. yüzyıllar arasında Batılılarca da Türk işlemeci ustalarına önem verildiği bilinmektedir. Macarlarca “bulya” olarak isimlendirilen işlemecilerin şatodan, şatoya gidip işleme yaptıkları ve Macar asillerinin eşlerine usta işlemeci “bulyaları” armağan ettiklerinden kaynaklar söz etmektedir.

Öte yandan saray hareminden ileri derecedeki memurlara gelin verilen, sarayda eğitim görmüş kızlar saray göreneklerini girdikleri çevrelerdeki evlere taşıyorlardı. Böylece saray evin kaynağı niteliğine bürünüyordu. Benzer bir durum çarşı için söz konusuydu, sarayda izlediği yenilikleri başka bir deyişle moda dinamiğini eve ulaştıran ve bir tür portör işlevi gören çarşı hem evin, hem sarayın kaynağı niteliğindeydi.[17]

Fatih’in İstanbul’u almasıyla başlayan İmparatorluk döneminde her dalda olduğu gibi, işlemecilikte de bir gelişme sürecine girilmiş. İstanbul’a değişik çevrelerden gelen sanat dalları ustalarının yanı sıra işlemecilerin de geldiği ve devralınan Bizans sarayı çevresindeki işleme atölyelerinin de katkısıyla bu dalda zengin bir ortamın oluştuğu şüphesizdir.

Doğu ve Batı’da seferlerle İmparatorluğun yayılmasının büyük bir hızla sürdüğü XVI. yy.dan kalan kaşbastıları, mendiller, uçkur, don, bohçalar, kavuk örtüleri, perdeler, yastıklar, bu dönemin giyim, kuşam, ev süsleme ve gündelik eşya türleri ile ilgili bilgi veriyorlar. Kaşbastılar, değişik baş bağlama biçimlerini belirlerken, baş süsü veya gelin duvağı niteliğinde olan kavuk örtüleri ve çanta işlevini de gören bohçalar, kadın kuşamı hakkında bizi aydınlatıyor. Ev donatımında da kullanılan bohçalar, kavuk örtüleri veya perdeler, yatak örtüleri, yastıklar; sedir, yüklük gibi yapının duvarından faydalanarak yapılan birimlere, küçük pencereli odalara, doğanın güzelliğinin nasıl yansıtıldığını belgeliyor.

Bu nesnelerin yapıldığı ince keten, ipek, atlas, düz ince ipek, keten yazma ve ipek havlı keten atkılı kadife gibi kumaşlar, dokumacılıkta ulaşılan düzeyi sergiliyor. Bu arada, bazı parçalarda karşılaştığımız kumaş inceliğinde deri ve yukarda belirlenen işlemelerin uygulandığı kalın bükümlü, doğal boyalı ipek iplikler; çok ince çekilmiş altın, gümüş metal iplikler; değerli süsleyicilerle bezenmiş metal plakaların çevresine geçirilen sık bükülmüş, tok, ince altınlı kordonlar, dericilik, iplik bükmecilik, iplik boyacılık, metal işçiliği konularına ışık tutuyor.

XVI. yy.da bazen somut konular, bazen soyut konular, bazen de her ikisinin birarada kullanıldığı karma konular seçilmiştir. Yüzyılın düşüncelerini yansıtan konuların çoğu, sembolik anlamlıdır.[18]

İran’la Kasrı-Sîrin antlaşmasıyla savaşın sona erdiği, Batı’da ise savaşın sürüp gittiği ve Batı ile ilişkilerin arttığı XVII. yy.da, işlemelerle bezenmiş makrama (Arapçadan geçme – mahrama da denir bazı bölgelerde kadınların sokağa çıkarken manto üstüne örtündükleri işlemeli geniş örtü), kavuk örtüsü, çevre, uçkur, ok torbası, tıraş önlüğü, kaftan, peşkir, bohça, yastık, çarşaf, yorgan yüzü, yatak örtüsü, yer örtüsü ve çadır gibi parçaların tanıklık ettikleri gibi, işleme sanatına ilgi aynen devam ediyor. Çoğuna XVI. yy.da rastladığımız bu türler arasında çok ince işlenmiş, iki yüzü aynı görüntüyü veren kavuk örtülerinin baş süsü niteliğine büründüğü, mendil ölçülerinin büyüdüğü ve mendil türlerinin çevre’ye dönüştüğü gözleniyor.[19]

XVIII. yy.da, Avrupa yakasında yaşayan bazı Türklerin çevreye sağladığı uyum, giyim ve ev eşyasında, ıtriyat ve tütün takımlarına, mutfak ve süs eşyalarına, mimarî süslemelerden bahçe ve ev biçimlerine kadar çeşitli yollarla başta İstanbul olmak üzere bütün ülkeye yayılan Avrupa malları, Batı endüstrisinde atılan adımlar, Türk işlemesini de yeni boyutlara çekmiş. Bu yüzyılda, bir yandan kentin büyük camilerinin muvakkithanelerine gönderilen Avrupa saatleri üzerindeki süslemeler, Batı beğenisini yaygınlaştırırken öbür yandan, XVI. yy.da basılmaya başlanan ve giderek artan Avrupa işleme desen katalogları, işlemecilikte Batı etkilerini güçlendirmiş. XVIII. yy.dan kalan başörtüsü, makrama, uçkur, mendil, tıraş önlüğü, kaftan, beşik örtüsü, entari, peşkir, ayna örtüsü, kavuk örtüsü, bohça, taban halısı ve çadır gibi parçalar, Doğu ile Batı kültürleri arasında bir geçişi sergiliyor.[20]

XIX. yy.da inhitat dönemini yaşayan İmparatorlukta, işleme gibi bazı süsleme sanatlarında duraklama görülmüyor. Bu dönemden kalan, yukarda sayılanlarla yeni şekillere bürünmüş örnekler, işlemenin ulaştığı boyutları belirlemekle birlikte bu sanat dalının profesyonel ustalar kadar amatörler arasında da taraftar topladığına işaret ediyor. XVIII. yy.da güçlenen Batılılaşma olgusu çevresinde geleneksel giysi ve ev süsleme türleriyle göreneksel giysiler, ev süsleme ve günlük eşya türlerinin çekişmesi ile bu dönemde okunan Tanzimat Fermanı, türlerin artışında etkili olmuş. Bu döneme ait örnek bezleri Mithat Paşa ile başlatılan teknik eğitimin izlerini taşırken, ciltbent (klasör), cüz kesesi gibi örnekler Mahmud döneminde zorunlu kılınan ilköğrenimin yankılarını ulaştırıyor. İşlenerek hazırlanmış kupon kumaşlar, gelin duvakları ve kemerler gibi yeni kadın giysilerini belirliyor. Karyola etekleri, yatak takımları, çeyiz (cihaz) verme âdetinin karyola, masa gibi yeni eşyalara uyum sağlayan yeni örneklerle süregeldiğine işaret ederken, kahve nihaleleri, yeni kahve içme biçimlerine dikkatimizi çekiyor. Genç kızın topluma takdim edildiği hamam âdeti çevresinde toplanan işlemeli havlular, şüphesiz dönemin en tipik örnekleri oluyorlar. Öte yandan, kent dışında kalan ve yeni giysilere uyum sağlamayan çevrelerde görülen paçalık, peştemal, allı pullu gelin duvakları, işlemeli yelekler, cepkenler ve şalvarlarla sarayda Mehmet Reşat’a kadar devam eden kaftanlar, işlemeli çadırlar, geleneksel beğeniyle seçilmiş türlerin de önemini yitirmediğini belgeliyor.[21]

Böylece de “işleme”nin tarihçesinde kısa bir gezinti yapmış olduk.

* * *

Görüldüğü gibi Türklerde, eski çağlardan beri giyimden ev eşyasına, hattâ at koşumlarına kadar her türlü eşyada görülen işleme sanatı, en ince tekstil süslemelerinden biri olmuştur.

Türk toplumunda, belli bir eğitim döneminden geçmeyen genç kızların, evlerinde günlük işleriyle birlikte, çeyizlerini hazırlamaları, işleme sanatının gelişmesini hazırlarken, sanatın incelmesine ve uygulama yerlerinin çoğalmasına yol açmıştır.

Böylece bir okul haline gelen her evde giyim ve kullanma eşyalarına işleme yapılması geleneği saraylardan başlayarak yayılmıştır. Ellerinde her türlü yetke bulunduran yöneticiler, kendilerini halktan ayırmak için giydiklerini gösterişli duruma getirerek güçlü olduklarına yönettikleri toplumu inandırmak istemişlerdir.

Ancak, insanlardaki süslenme içgüdüsü, zaman içinde yöneticilerin çevresinde yaşayanları, saraylıları, sonra kentlileri, daha sonra da kırsal halkı etkilemiştir. Bu yüzden bir ara güzel ve işlemeli elbiselerin sadece saraylılara mahsus kalmasına çalışılmış, bu yönde ciddî yasaklar getirilmiş.

Ama estetik duygular ve uygulamalar yasak dinlememiş, işleme yapanlar saraylara bağlı sanatkârlar iken sırasıyla sarayda oturan cariyeler, şehir kadınları, köylü kızları da bunları giymeye başladıklarından, işlemecilik bir halk sanatı haline gelmiş. Resim 190’da bir üst düzey Osmanlı memurunun işlemeli “resmî” elbisesi (tıraz). Resim 127-128 ve 129’da da yöresel Kent kadın kıyafetleri görülüyor. Yanış’lı göynek, don vs.den de az önce söz etmiştik.

İşleme, iki ayrı kumaşı birbirine ekleme yolu aranırken ortaya çıkmış. İki ayrı kumaş parçasının birbirine dekorasyon amacıyla birleştirilmesi, “dikişli süsleme”yi doğurmuş. İşleme sanatını ortaya çıkaran sebeplerden biri de, dikilen kumaşların kenarlarından artmasını önleyecek bir pekiştirmeye ihtiyaç duyulması olmuştur, denebilir.

Çeşitli işleme tekniklerini ortaya çıkaran, o uygarlığın dünya üzerindeki yeri, kültürü ve kullanılan malzemenin niteliğidir. Geriye kalan sadece “işleme düşüncesi” oluyor. Tarih, yazı ile başlamış; işlemenin ise ne zaman, nerede ortaya çıktığını kesinlikle söylemek mümkün olmuyor.

Eski çağlardan kalan örneklere göre Hitit, Mısır, Mezopotamya, Asur, İran, Yunan ve Anadolu uygarlıklarının çeşitli sanatları ile Orta Asya’da bu görüşü doğrulayan pek çok eser ele geçmiştir.[22]

 

Anadolu’nun yabancı olduğu değişik bir sanat görüşü ve anlayışı olan, buraya girerken uygarlık ve kültürlerini de beraberlerinde getiren Türkler, burada karşılaştıkları örnekleri ve yöntemleri kendi anlayışlarıyla bağdaştırarak yepyeni bir Türk sanatının doğmasını sağladılar.[23] Bu yeni Türk sanatının öz kaynağı Orta Asya idi. Türk sanatı, Anadolu’da kendinden önce var olan sanat anlayışlarından etkilenerek meydana gelmiş, çevresinde yaşamakta olan ilkel süsleme sanatının özelliklerinden de yararlanarak kişiliğini ve kurallarını yaratmış.

Orta Asya’nın yaşamaya elverişli olmayan doğa koşullarının ve sair siyasî sebeplerin zorlaması sonucu sürekli yeni yurtlar aramak durumunda olan Türk boylarının sanatında, göçebe hayatın özelliklerinin bulunduğu bir gerçektir. Bu hayatın koşulları gereği atlılarıyla akınlar yapan, her an savaşma durumunda olan Hunları eşyalarına hayvan motifleri işlemeye o denli önem vermişler ki, ortaya “hayvan üslûbu” çıkmış. Hunlar, binek hayvanları için kullandıkları koşum takımlarına, eyerlerine ve eyer altı örtülerine büyük özen göstermişlerdir. M.Ö. V. yy.da Kuzey Çin sanatına tesir eden Ordos sanatı da Noin – Ula keçe aplikeleri, İskit motifleri gibi hayvan saldırılarını gösterir. Bunlar Türk çadırlarının dış süsleridir.

O devirde aplike işleme tekniğinin geliştirildiğini, bu alanda kolaylıklar sağlayan yararlı buluşlar yapıldığını gösteren eserlere de rastlanmıştır. Birinci Pazyrik kurganından çıkarılan bir eyer süsünde bu biçim bir çalışma örneği görülüyor.

Çeşitli yaygı ve örtüler üzerine aplikasyonlar bazen yapıştırılır, bazen de kirişle veya renkli yün tire ile dikilirdi. Bazen renkli iplikle figür ve nakışları bir örtüye dikerken renkli işlemeler, figürlerden taşar ve zengin nakış örnekleri meydana getirirdi.

Akhunlar, keçe aplike tekniği ile keçe çoraplar ve çizmeler, çadırlar, çadır içi perdeleri, kilim ve örtüleri süslemişler. VIII. yy.da Doğu Asya’da ortaya çıkan Uygurlar, çok dallı sanata sahip olup göçebelikten yerleşik düzene geçmişlerdi. Bunların kültür ve sanatlarında resimleri, pamuklu kumaşları, atlarının değeri, çeşitli kaynaklarda belirtilmiş. Bunlardaki köklü gelişmeyi duvar resimleri belirgin olarak gösteriyor. Resimlerde Uygur soylularının elbiselerinin işlemelerle zenginleştirildiği görülüyor.

Aplike dikiş ile üstüne dikme tekniği, renkli iki kumaşın birbirine dikilmesine verilen ad oluyor. Türklerin de yüzyıllarca uyguladıkları bu sanat, Osmanlı dönemine kadar gelişmiş. Ancak Osmanlılar bu teknikle çok değişik, yeni biçimler ve değerler getiren süsleme örnekleri vermişlerdir.

Türk boylarının sürdürdüğü ve gelenek haline getirdiği alışkanlıklar arasında “sarkıntılı kemer” kullanılması da vardır. Bu alışkanlık Göktürklerden sonra Uygurlara geçmiş, Gaznelilere kadar yaşamış. Üzerinde yapıştırılmış (aplike edilmiş) sarkıntılar bulunan bu meşin kemerler Selçuklularca da kullanıldığından Anadolu’ya gelmiş, uzun süre Türk boy ve devletleri arasında ortak ve çok özel bir sanat şekli yaratmış.

Bugün hâlâ Anadolu’nun bazı bölgelerinde, özellikle Kafkasya’da ve Çin sınırlarına kadar uzanan Türkî bölgelerinde, üzerine yamanan madenden hayvan ve diğer süs motiflerinde esaslı değişiklikler olmuş. Totemizm ve ondan artakalan izlerle ilişkilerini iyiden iyiye koparan ve yerleşik düzene geçen Uygurlarda ve daha sonra İslâm’a gelmiş Türk topluluklarında kullanılan kemerlerin süs unsurları değişmiş, hayvan figürlü plakalar yerlerini bitki motifli olanlara bırakmış.

Fatih’in İstanbul’u ele geçirerek tarihte yeni bir çağı başlatırken, sanatçılar ve de işleme sanatı için altın çağı da başlatmıştı. İstanbul’da kurulan ve saray eşyalarını yapan “Kârhane-i Hassa”da, “ehl-i hiref-i hassa” denilen iki bin sanatkâr çalışıyordu. Bunlar kadınlı erkekli saray erkânı ve personelinin her türlü giysi ve kullanım eşyalarını, yatak yorganlarını… işlemelerle süslüyorlardı.

“Kârhane-i Hassa”da çalışan iki bin ustanın birden meydana çıktıkları düşünülemez. Burada çalışanlar, Mısır uygarlığı zamanında bir sanatkârlar sınıfının doğmuş olduğu iddiasını doğrulamaktadır. Yüzyılların eğitiminden geçen sanatkârlar sınıfından iki bin kişi, bir padişahın sağladığı olanaklar içinde bir araya gelmişlerdi ki bunların arasında İstanbul Rumları ve İranlıların bulundukları çeşitli kaynaklarca belirtiliyor.[24] Bu konuya aşağıda önemle döneceğiz.

Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan batışına kadar saraya bağlı yöneticilerin görevlerini ve rütbelerini, padişaha yakınlıklarını, kıyafetlerinden anlamak mümkündür. Çeşitli kaynaklar elbiselerdeki işlemelerde, bunları giyen kadının sosyal durumunu bir bakışta çıkarmanın, soylu kadınla soylu olmayanı, evli ile genç kızı, çocuklu kadınla dulu, İstanbullu olanla olmayan taşralıyı anlamaya yarayan özellikler bile bulunduğu öne sürülmüş.

Ancak Türkler, devlet yöneticilerinin giysilerinden etkilenerek, iç dünyalarıyla ilgili duyularına dayanıp işlemeleri giysilerine uygulamışlar, zekâ ve muhayyileleri ile yeteneklerini birleştirerek işleme sanatını geliştirmişler ve saraylarda uygulanmasına başlanan işleme sanatı, zaman içinde gerçek bir halk süsleme sanatı haline gelmiş.[25]

* * *

İşlemelerin ardında sadece hamaratlığın ve sebatın yatmadığı, bunların çok daha derin anlamları olduğu bir gerçektir. El işlemesi havlu, “Harem işi” denilen bezler, herhangi bir gerçek pratik amaca hizmet etmiyordu. Bunlar sandıklarda bir tür aile hazinesi olarak muhafaza edilir, nadiren ortaya çıkarılırlardı. Bu anlamda işlemeler törensel bir özelliğe sahipti. Hiç denecek kadar az bir malzemeyle sadece el emeği, göz nuru dökerek harikulâde güzel ve değerli eserleri var eden, kız ve kadınlardır.

Bu itibarla bu işlemelerin anlatım gücünü sadece teknik mükemmellik ve başarılı kompozisyonla açıklamak yanlış olacaktır, asıl bunları işleyenlerin coşkusu, kendilerini sözle anlatmaya izin vermeyen bir toplumda duygularını, isteklerini, ümitlerini el işiyle dile getirmeleri, bu işlemelere güzelliğini veriyor. Ne var ki kadınların kendilerine işleme örneği aramak için bahçeye çıkıp bir nar ağacından, bir gülden ya da bir serviden motif çıkardıklarını düşünmek de basit olur.

Kadınların bireysellikleri o kadar gelişmiş değildi. Nakış işleyenler de, tıpkı halı kilim dokuyan hemcinsleri gibi, kendi ailelerinin, köylerinin, yörelerinin ve çağlarının motif geleneklerine bağlıydılar. Böylece işlemeler, geleneksel biçimlerle motiflerin Anadolu kadınının sanatkârane anlatım gücüyle birleşmesi sonucu oluyor.

Aslında bir politikacı olan gezgin Braun – Wiesbaden, Anadolu’da şu saptamaları yapmış: “Türk kadınları, bazı konularda gerçekten büyük beceri gösteriyorlar; meselâ çok güzel işlemeler yapıyorlar. Haremlerde yapılan işlemelerin figürleri, renk kompozisyonu, her Avrupalının hayranlığını uyandırır; bu yeteneğin sadece arılarla karıncalarda olduğu gibi tıpkı kuşaktan kuşağa aktarılan bir içgüdüden kaynaklandığı iddiasına asla katılmıyorum; zira bir arı, peteğini hep aynı biçimde yapar, o ise ki Türk kadınlarının işlemeleri öylesine büyük çeşitlilik ve anlamlı yeniliklerle doludur ki, bunların herhangi bir sanat duygusu olmaksızın yaratıldığı düşünülemez”.

İşlemelerle halı kilim motifleri arasında, ancak istisnaî hallerde, bir benzerlik görülebiliyor, şöyle ki bir ev el işlemelerinin kökeni, köy toplumu değil, kentlerdeki Osmanlı soylularıdır. Kentlerde yaşayan Osmanlı tebaası, yabancı etkilere ve dışarıdan gelen ithal ürünlerine açıktılar. Saraydaki motif geleneğini oluşturan ve etkileyen kaynaklar, İran ipekleri, Çin porselenleri, İtalyan kadifeleri, Damasko, iki yüzlü ve keten veya yün karışık ipekli kumaş (Şam işi) idi. Osmanlı sarayı için üretilen kadifeler, damasko denen döşemelik kumaşlar ve işlemeler, bu kaynak örneklerini alıp değiştirmiş, böylece evlerde işlenen Türk el işlemelerine motif sağlamış. İşleme teknikleri ve motiflerinin saraydan köye doğru bir yol izlediği kabul edilebilir, şöyle ki yüksek rütbeli bir devlet memuru ile evlenip taşraya giderken yanlarına kendi elleriyle işlemiş oldukları çeyizlerini de götüren saraylı hanımlar, bu işlemelerin yayılmasına katkıda bulunmuşlar.[26]

Türk ev işlemeleri, dikişle bir biçime sokulmuş olmayan, düz dokuma parçalarıdır. Bunlar adeta resim gibi seyredilmek için yapılmışlardır.

Ağartılmamış ketenden, ipek ya da pamukludan dokunan bu bezlerin dar kenarları, bir su gibi, işlenmiştir. Kullanılan motifler çoğunlukla çiçeklerdir. İşlemenin ön ve arka yüzü ayırt edilemez, her iki yüz de aynıdır. Genellikle bu tür işlemeli bezlere “Türk el havlusu”, peşkir ya da yağlık denir.

Bu işlemeler, sıklıklarına göre şu gruplara ayrılabilir: 1)yağlık ya da peşkir; 2)uçkur; 3)çevre; 4)havlu; 5)ayna örtüsü ve 6) yatak örtüsü.

  • Yağlık, elbezi ya da peçete işi görürdü. Daha kaba bir bezden yapılıp kenarları yağlıktaki gibi ince bir şeritle bastırılmamış ve saçak saçak bırakılmış olana peşkir de denirdi. Türkiye’deki geleneksel inanışa göre ilk yağlığı işleyenin Hz. Süleyman’ın karısı, Saba Melikesi Belkıs’tır.

“Makrama” adı sadece eski zamanlarda kullanılmış. Bununla geniş, tülbent inceliğinde pamuklu bez üzerine kentlerde yapılan ince işler kastediliyor. Zengin evlerinde bu değerli malzemelerin bakım ve muhafazasından sorumlu olan “Makramacıbaşı” denen özel bir hizmetkâr bulunurdu (Ch. White. – Three years in Constantinople or domestic manners of the Turks, C.2, s.101, London 1846. Zikreden Ulla Ther, s.9).

“Yağ” sözcüğünden türemiş “yağlık”ın ortalama boyu 120 cm, eni ise 45 cm.dir. Her iki ucunda, motiflere, yağlığın kökenine ve yaşına göre çok değişebilen genişlikte işlemeler bulunur. Bu sonuncuların genişliği, ortalama 15-20 cm. kadar olur.

  • Uçkur, uzun, dar ve bazen “kuşak” da denen bir bez olup ortalama boyu 170- 200 cm, eni 25 – 30 cm.dir. Bu, hem kadın hem de erkek giyiminin bir parçası oluyordu. Ya şalvarın ağzı enlice bastırılır, içinden uçkur geçirilir ve önden düğümlenerek güzel işlemeli uçları aşağı sarkıtılırdı; ya da sadece süs bezi olarak bele dolanırdı. Aynı amaçlı bir peşkirin, yağlığın ya da çevrenin kullanıldığı da olurdu.
  • Çevre, ince, desensiz keten ya da pamukludan (yakl. 90×90 cm) bir kare bez oluyor. Bunun bütün kenarları boydan boya işlemelidir. Genellikle köşelerde güzel tek motifler görülür. “Çevre” sözcüğü, bezi çepeçevre dolanan işlemeyi belirtir.

Daha küçük, meselâ 50×50 cm boyutlarında, kare bezler de vardır ki bunlara “mendil” denir. Bunlar pamukludan ya da sert, zar gibi ince tülden dokunmuş olup köşelerine motifler işlenmiştir.

  • Tek bir parçadan oluşan en büyük bez “havlu”dur. Keten ya da pamukludan dokunmuş olup ortası, esas havlu kısmıdır. 90×110 – 130 cm boyutlarında olan bu havlular, düğün haftası boyunca süren hamam törenleri için, günün toplumsal önemine uygun bir süslemeyle yapılırdı. Türk hamamının geleneksel donanımı arasında üç adet havlu olurdu: bel havlusu, omuz havlusu, baş havlusu.
  • Bazı işlemeler, boyutları yönünden “yağlık” ya da “peşkir”e benzerler, ama hem dar hem uzun kenarları boyunca, ya da bütün yüzeyi kaplayacak şekilde işlemeli olurlar. Bunların kullanımı hakkında farklı görüşler bulunuyor. Kimine göre bunlar, gece, nazara karşı aynaların üzerine örtülen “ayna örtüsü”, kimine göre de “beşik örtüsü”dür.
  • Yatak örtüsü ya da çarşaf, 2 m. uzunlukta, yaklaşık 1,50 m. genişlikte bir bez olup birbirlerine dikişle tutturulmuş üç parçadan oluşur. Bu çarşafın dar kenarları işlemelidir. Gerdek gecesinden sonra gelinin kızlığını kanıtlamak için çarşafın köyde gösterilmesi âdeti günümüze çıkmış durumdadır.

Köy toplumunda kız çocuğun ve ailesinin itibarı ve toplumsal konumları açısından çeyiz, merkezî önem taşımaktaydı. Kız çocuklar daha 9-10 yaşlarındayken, ailenin yaşlı kadınlarının gözetiminde çeyiz işlemeye başlarlardı. Çeyizin olabildiğince görkemli ve kapsamlı olması gerekiyordu. Düğünden önce gelin, nişanlısının evine armağanlar gönderirdi; bunlar özellikle işlemeler ya da işlemelere sarılmış armağanlar olurdu. Nişanlı kız, bu işlemelerle damadın annesini ve kız- kardeşlerini kendi hamaratlığı, zevki konusunda etkilemeyi amaçlardı.

Bir kızdan beklenen bütün nitelikler, bu işlemelerde yansımalıydı: Sabır, sebat, hamaratlık, güzellik duygusu, beceriklilik. Çeyizde 20 ya da 30 kadar böyle peçeteler, havlular, başörtüler bulunması, yöreye ya da aileye göre değişmekle birlikte, âdettendi. Bundan 50 yıl öncesine kadar Bursa’da tipik bir çeyiz sandığında 10 peşkir, 4-5 çevre, 4-5 mendil, 4-5 uçkur bulunurmuş. Bunlar çeyizin çekirdeğini oluştururdu, ayrıca bir döşek, bir beşik, üstü aynalı bir komodin, iki gaz lambası, iki bardağı ile bir sürahi ve hali vakti yerinde olan ailelerde bir el tası ve 6 fincan da çeyize dâhildi. Çeyizin sergilenmesini mümkün olduğunca zengin ve görkemli kılmak için gelin odasına anneden, anneanneden, büyük nineden kalma işlemeler de asılırdı. Pierce, daha yakın zamanlarda, Ankara’nın 100 km Güneydoğu’sunda bir köy hakkında şunları yazıyor: “Sonra damadın kız kardeşi, konukları çeyiz sandıklarına bakmaya götürdü, sandıklardan 30 çiftten fazla tiftik çorap, 200’den fazla başörtüsü, çok miktarda havlu, iç çamaşır, entari, yastık yüzü vb. vardı”.

İşlemelerin etkisi, sadece birkaç metre uzaklıktan seyredilmelerine bağlıydı: İşlemeler, gelin odasında duvardan duvara gerilen ipler üzerine asılarak sergilenirdi. 16’ıncı ya da 17’inci yüzyıldan kalma bir minyatürde bile bu sahne tasvir edilmiştir: Gelin, yüzü kırmızı bir duvakla örtülü olarak, bir ipte altında oturur; ipti kenarlarına çiçekler işlenmiş bezler asılıdır.

Türkiye’de âdetlere ne denli sadık kalındığını, aşağı yukarı 300 yıl sonra, 1890’da, İngiliz Lucy Garnett’in bir Türk düğünü hakkında yazdıklarından da anlıyoruz: “Pazartesi günü… akrabalar ve dostlar çeyizi götürmek üzere toplaşırlar… çeyiz damadın evine taşınır… çeyizi hamallar taşır… hamallar gidecekleri yere vardıklarında, ücretlerine ilâveten, damadın annesinden ya bir çevre ya da işlemeli havlu şeklinde bahşiş de alırlar. Hemen arkalarından gelinin takımı gelir, kahveler içilip tatlılar yendikten sonra, gelin odasının süslemesine girişilir. Kimileri duvardan duvara ipler gerer, bu iplerin üzerine çeyizin parçaları asılır ve bütün o başörtüler, seccadeler, bohçalar, işlemeli havlular, çarşaflar büyük bir zevk inceliğiyle sergilenir” (Garnett, s.483 v.d.).

Lucy Garnett, 8 yıl İzmir’de, İstanbul’da ve Selanik’te yaşamıştır; yani Türkiye’yi kendi gözleriyle görmüş, tanımıştı.

Bir hafta süren düğün şenliklerinin önemli parçası da, kadınların hamam töreni idi. İlgili ailelere mensup kadınların hepsi hamama giderlerdi. Bu vesileyle hem eğlenir, hem gelin meraklı gözlerle incelenir, hem de aileler gösteriş yapabilirdi. Hamamda kullanılan dokumalar, özellikle de işlemeli havlular büyük önem taşırdı: “Hamama gitmek, büyük bir eğlence ve törendir. Her bir hanım için gerekli güzel giysiler, bohça içinde, bir köle tarafından taşınır… Başka köleler de, bu önemli tören için gerekli görülen şilteler, halılar, havlular, hamam tasları ve daha nice esrarengiz öteberiyi, ayrıca her cins meyve ve meşrubatı taşır”.

Miss Pardoe da ünlü eseri “The Beauties of the Bosphorus”da hamamdaki köle kadınların başlarının üzerinde istif istif işlemeli havlular taşıdıklarını anlatır: “Hamam bittikten sonra müşterileri sıcak bezlere sarar, saçlarına esans döker, ıslaklığına bakmadan saçları tepede gevşekçe tutturur, güzel işlemeli tülbentlerle bağlarlar”.

Anadolu’da gündelik yaşam ne kadar alçak gönüllü olursa olsun (ki hâlâ öyledir), düğün ve sünnet düğünü gibi önemli şölenler için insanlar ellerindekini avuçlarındakini verirlerdi (ve hâlâ verirler). “Düğünler, köy yaşamında en önemli olaylardır, ayrıca örgütlü eğlence için de tek fırsattırlar. Düğünlerin toplumsal ve törensi önemi, maliyetleri ile de orantılıdır – tek bir düğün, bir hanenin toplam yıllık gelirini tüketebilir.”

Bir hafta süren düğün şöleninden sonra işlemeler sandığa kaldırılır ve ancak ilk çocuğun doğumunda, evi ziyaretçiler ve gözaydına gelenler için süslemek amacıyla sandıktan çıkarılır: “Bu arada anne, sadece bu tür vesilelerle kullanılan görkemli bir yatağa yatırılır; yatak son derece zengin malzemeden yapılmış ve değerli işlemelerle süslü yorganlarla örtülüdür, çarşaflar ince pamukludan olup, kenarları ipek ve altından ağır işlemelerle süslüdür. Üstlerine zengin işlemeli yastık yüzleri geçirilmiş, iki uçları açık, yarım düzine uzun ipek yastık, yatağın baş ucunda ve bir yanında durur. Annenin başına kırmızı bir örtü bağlanmıştır, aynı renkte tülbentten bir peçe şakaklarını örter. Baş örtüsüne tıpkı bebeğin başlığındakiler gibi, bir dizi muska ve nazarlık iliştirilmiştir, odanın bir köşesinde de ucuna bir baş sarımsak bağlı bir sopa durur.”

Eğer çocuk erkekse, aynı işlemeli bezler, 5-10 yıl sonra çocuğun sünnet yatağını süslerler. Sünnet yatağı süslemesinde işlemeli bezler gül biçiminde katlanır ya da baklava gözlü kafesler biçiminde örülür, yatağın etrafında yukarıdan aşağıya perde gibi sarkılır. Boğaziçi’ndeki özel Sadberk Hanım Müzesinde ve Bursa Etnografya Müzesinde böyle süslü sünnet yatakları sergilenmektedir. Büyük ihtimalle, köyde ya da kentte, elli ya da yüz kadar bezi böyle sanatkârca katlayıp sarkıtabilen becerikli kadın vardı. Bu yatak süslemesi tarzı, yörelere göre değişiklik gösterir. Bazı hallerde evdeki işleme mevcudu yetmediğinde komşulardan ya da hısım akrabadan işlemeli bez ödünç alınırdı. Belki de işlemelerdeki çok değişik işaretleri böyle açıklamak mümkündür. Bu işaretler, daha geç dönemlere ait iplik ya da kumaş kırpıntıları ile yapılmıştır. Bazen de kumaşa mürekkeple bir kaç harf ya da isim, mesela “Fatma” ya da “Hasan” gibi, çiziktirilmiştir (Şkl. 18, 22, 219).

Sünnet düğünleri de, köyde ailenin itibarı bakımından önemli bir olaydı. Bazen bir ailenin birden çok sayıda oğlu ya da yakın akraba çocukları için ortak sünnet düğünü yapılırdı. Bu konuda İstanbul’daki Saray’dan pek farklı düşünülemezdi; sarayın şehzade sünnetleri için düzenlenen geçit törenleri ve şölenler minyatürlerde, tarih metinlerinde anlatılmıştır.

Türkiye’de işlemelerin insana beşikten mezara kadar eşlik ettiğini söyleyebiliriz. Cami avlusunda tabutun üzerine işlemeli bez örtülür, kabristana böyle taşınır. Soyluların ya da İslam büyüklerinin sandukaları türbelere konur, üzerleri çeşitli dokumalarla, bu arada işlemeli bezlerle de örtülürdü; bunlar günümüze kadar kalmıştır.[27]

Kimler yapıyordu bu işlemeleri?

Eski Türk el işlemeleri için sevilen bir ad, “harem işlemeleri”dir. Bu ad, işlemelere esrarlı bir hava veriyor. Toplum yaşamına katılmaları yasak olan kadınların o erişilmez dünyalarını çağrıştırıyor.

Osmanlı döneminde, işleme sanatında örnek olarak Saray hareminde ve Saray atölyelerinde üretilen işlemeler alınırdı. Haremde altın kafeste yaşarmışçasına yaşayan kız ve kadın için iş işlemek, belki de, sadece vakit öldürmekten ibaret bir iş değildi. Bunun çok ötesinde bir anlamı vardı. Kadınların kökenlerinin bunca değişik olması da, yaratıcılığı ve motiflerin çeşitliliğini körüklüyordu. İstanbul’daki Saray Haremi’nin 1909 yılında lağvına kadar, Çerkeş, Gürcü, Ermeni, Mısırlı kadın barındırdığını; daha eski zamanlarda ise Harem kadınlarının arasında Macar, Rus, Polonyalı, İtalyan ve başkalarının da bulunduğu bilinir. O kadar çok iş işleniyordu ki, “Harem, satılabilir mal üretme yeri olarak, pekâlâ devlet bütçesinde bir birimdi”.

Haremde kadınlarla birlikte yaşayan haremağaları da bu faaliyete katılırlardı. Hammer – Purgstall’ın dediğine göre haremağalarının isimleri de zaten çiçek ismiydi. “Sümbüllü Ağa”, ya da “Lale” ve “Nergis” gibi (Hammer, Cilt 3, s.256); belki bu yüzden iş işlemek haremağalarının hoşlarına gitmiş olabilir, kim bilir? Erkeklerin el işine ilgi duymaları, esasen, hiç de garip değildi. Eski dönemlerde Türk askerlerinin, boş vakitlerinde işleme yaptıkları bilinir. 18’inci yüzyıl başlarındaki Lâle Devri padişahlarından III. Ahmet’in haremde iş işleyerek ve sevişerek zamanını geçirdiği anlatılır (Hammer, Cilt 4, s.268. Zikreden U. Ther).

Çeşitli sanatkârların Sarayın ihtiyaçlarını karşılamak için çalıştığı Saray atölyeleri ise, tamamıyla erkeklerin alanı idi. Evliya Çelebi’nin 17’inci yüzyıl için bildirdiğine göre, İstanbul Kapalıçarşı’sında 65 erkek işlemeci vardı, bunlar işlerini 20 dükkânda satmakta idiler. Bursa Kapalıçarşı’sında ise bu tür atölyelerin daha 60 yıl öncesine kadar var olduğunu, oralı bir tüccardan duymuştum.

Charles White, 1844 yılında, İstanbul Kapalıçarsı’sının “Yağlık Çarşısı” adıyla anılan koca bir bölümünü anlatır. Bu bölümün uzun ana çarşı girişinde yer aldığını söyler. Bu kısımda bugün de her tür dokumacılık ürünü satılmaktadır, adı “Yağlıkçılar Caddesi”dir.

Bu dükkânlarda satılan işleri ev kadınları da üretirdi. White’a göre, sipariş üzerine bu tür işlemeleri evlerinde yapan kadınlar, esas olarak Fener’de, Beyoğlu’nda ve Boğaziçi köylerinde, özellikle “Therapia” (Tarabya)da yaşayan Katolik, Ermeni ve Rum kadınlarıydı. White’dan 60 yıl sonra B. Dietrich de benzer gözlemler yapar, evde işleme yapan kadınların arasına bir de “Spaniolin”leri katar. Dietrich’in “İspanyolin” dediği bu kadınlar, 1492’de İspanya’daki Engizisyon’dan kaçarak Türkiye’ye sığınan Yahudilerin soyundan gelirler. Dietrich’in zamanında bu kadınlar muhtemelen beyaz iş, yani Avrupa örneklerine göre yatak çarşafı, masa örtüsü vb., bir de Avrupa’nın “Doğu” beklentilerine uygun düşecek aşırı ağır gümüş işlemeler üretiyorlardı. Tuğra motifleri de taşıyan bu kare biçimli örtüler, Boğaziçi’ne yolculuk yapan Avrupalıların rağbet ettiği bir hediyelik eşya türüydü. Günümüzde bunlara Avrupa müzayedelerinde ve eşya piyasasında rastlıyoruz. Dietrich, bu ürünlerin büyük miktarda Almanya’ya da ithal edildiğini söyler. Mesela Wertheim adlı bir büyük mağaza, her yıl yaklaşık 50 bin mark tutarında Türk işlemesi satın alırmış.

Profesyonel işleme ustaları arasında 16’ıncı yüzyılda Macar soylularının evlerinde çalışan Türk kölelerini de sayabiliriz. “Bir Macar soylusu hanım, hanım arkadaşlarından birine bir ikramda bulunmak istediğinde, ona kendi Türk işleme ustasını bir süreliğine ödünç verirdi”. Türk işlemeciliğinin Macaristan ve bütün Balkan’lardaki büyük etkisini bu şekilde de açıklamak mümkündür.[28]

Bundan sonra U. Ther, motiflerin kökenlerini, gelişme ve sembolik anlamlarını; işlemelerin ait olduğu yöreler ve halk kesimlerini enine boyuna irdeliyor. Bu ayrıntılara girmeden bir küçük bölümü aktarmakla yetiniyoruz.[29]

Osmanlı dönemine ait Rum işlemeleri, Anadolu kıyılarına serpişmiş adalarda, Batı Anadolu’nun, Orta Anadolu’da Kapadokya ve İstanbul’un Rum halkı tarafından üretilmiş olabilirler. Rum işlemelerini, çok renklilikleriyle ya da sırf “cochenille” (kırmız böceği) kırmızısı ve parlak beyaz ipekten ibaret işleriyle ayırt edebiliriz. Bu işlemelerin bazılarında saçaklara düğümlenen küçük ipek püsküller de “cochenille” kırmızısıdır. Başka işlemelere kıyasla Rum işlemeleri ipek atkı ipliğiyle güzelleştirilmiştir. Bu nedenle de daha dayanıksızdırlar. Rum işlemelerinin teknik bir özelliği, tek bir renk alanı içerisinde iğnenin zikzak’lar çizerek yön değiştirmesi ve özellikle çiçek göbeklerindeki dama taşı etkisidir. Rum halk, Türk Osmanlı halkla öylesine kaynaşmıştı ki, hem aynı dokumaları üretiyor, hem de aynı işleme motiflerini kullanıyordu. Sadece ufak tefek bazı ayrıntıda farklar görülür. Bazen Rum işlemelerinde dikkatle bakıldığında tavus kuşu olduğu anlaşılan büyük kuşlara rastlanır. Gizlenmiş haçlar ya da Rumca yazılmış ithaflar da vardır.

Gerçi haçlar, Ermeni işlemelerine de ait olabilir. Eski seyahatnamelerde Ermeni kadınları, hamaratlıklarıyla, becerikli birer ev hanımı olmalarıyla övülürler. Ermeni kadınlarının ürettikleri işlemeleri büyük kentlerin kapalı çarşılarında satışa sundukları da biliniyor.

Mezkûr Batı Anadolu adalarından İmroz, şimdiki adıyla Gökçeada, orada çalıştığımız 1951 yılında, tamamen Rum asıllı yurttaşlarla meskûndu. Kadınlar birbirinden güzel işlemeler yapıyorlardı. Bunlardan koleksiyonumuzda olup sarı ipekli üzerine, Resim 191’de görüldüğü gibi, yeşil, kırmızı… renkli ipliklerle yapılmış motifleri haizdir. Sair işlemeler de dikkate değer.

* * *

Bu denli zengin konu, teknik, renk, biçim çeşitliliğine sahip işlemeciliğin, yine zengin bir terminolojisinin bulunacağı doğaldır. Aşağıda bunları, yörelerine göre, veriyoruz.

Cumhuriyet’e kadar ve onun ilk yıllarında özellikle kılık ve kıyafeti bezeyen bir dal olarak daha yaygın olan işlemeciliğimiz, 24 Ağustos 1925 Kıyafet İnkılâbı’ndan sonra, değişen kültüre bağlı olarak azalmıştır. Önceleri iç giyim parçalarından mutfak torbalarının süslemesine kadar kullanılan işlemelerin sayısında ev kesiminde de bir azalma vakidir. Artık günlük eşyalar dışında sadece özel günlerde kullanılan eşyaların işlemelerle süslendiği dikkati çekiyor. Bu eşyaların da hayatın üç ana dönemi, doğum, evlenme ve ölüm, çevresinde kümelendikleri görülüyor.

Evlenme (kına gecesi – düğün), çeyiz hazırlama, çeyiz serme çevresinde kümelenen işlemeler, evlilik geleneklerinin bu dalı beslediğini ortaya koyuyor.

Yurdumuzun her köşesinde evlenme öncesi, evlenme anı ve evlenme sonrası uygulanan bazı âdetler vardır. Şanlıurfa’da oğlan evine gönderilen kesim kâğıtlarında, kızın işleme yapabileceği araç ve gereçlere yer verilmesi; Gaziantep’te çeyizde bulunan çeşitli nakışlarla süslü “müşevveş” denilen başörtüleri (Arapçadan geçme “müşevveş”, “karışık” demek olup bu nakışlarda herhalde türlü motifler karışık olarak işleniyordu), damada hazırlanan karma nakışlı yelekler; Sinop’ta her çeyizde bir bohça bulunuşu, eğer kız fakirse çevrenin kıza bir bohça alması, çeyiz sergilemede ödünç bohça bulunması, çeyiz hazırlama âdetleri konusunda bizi aydınlatıyor. Kastamonu’da Çarşamba’yı Perşembe’ye bağlayan gece yapılan kına gecesinde, damadın omzuna, kına yakarken bir yağlık örtülür. Bu yağlık, evleneceği kızın işlediği ve kendisiyle evlenmek isteğini belirtmek için damat adayına önceden vermiş olduğu yağlıktır. Tekirdağ’da damat, düğünde bir kare çevreyi, köşelerindeki motifleri gösterecek şekilde üçgen biçiminde ikiye katlayarak boynuna bağlar. Gelin kızın telleri düğünde genç kızlara ikişer üçer kulaç dağıtılır. Kızlar bu telleri işlemelerinde kullanırlar. Yozgat’ta genç kızın işleyerek hazırladığı çeyizi düğünden önce üç dört gün sergilenir şeklindeki bilgiler, kına gecesi ve düğünde işlemelerin kullanıldığını ve bu yolla işlemeciliğin beslendiğini kanıtlar. Nice nice ev ve giyim malzemesi olan işlemeli dokumalar, evlilik âdetlerinin uzantısı oluyor.[30] Aynı şey bebek eşyası, sünnet takımı, ölü bohçası, tabut örtüleri gibi vesilelerle yapılan işlemeler için de söylenebilir.

Günümüz halk işlemeciliğinde terimler yöreden yöreye hayli faklar arz ediyorlar. Bunları uzun boylu zikretmek şu anda bizi uzağa götüreceğinden, ciddî bir anket sonucu saptanmış olaylardan bazılarını nakletmekle yetineceğiz. Aslında, kitabın sonunda, halk dilinden bu konularda derlenmiş az bilinen terminolojik sözlükleri birarada (Glossary) vereceğiz.

Silifke: Yollu pamuklu dokuma = savan; Pötürge (Ml); çuvaldız = giyik; patiska = hassa; Karacasu (Ege bölgesi): metal bükümlü iplik = gılbıdan. Bu sözcük “kılaptan” (pirinç, bakır, kalay gibi madenlerden çekilerek gümüş ve altın yaldız vurulmuş ince metal iplik)’ten galat olmalı. Patiska = hümayın (hümayun =kutlu, kutsal, – birçok yörede kullanılıyor). Kuyucak: ayna örtüsü=poşu. Bu da “puşu”dan galat olmalı. Manisa:yollu keten=diritli, tiril (Dilimizde bugün “diril diril” deyimi, dalgalanan ince kumaş için kullanılır). Alaşehir: goblen iğnesi = kanaviçe (İtalyancadan geçme bu sözcük, el işleri için kullanılan kendirden ya da kenevirden yapılmış seyrek bezi ifade ediyor). Urfa: patiska = izar (İzarî, daha önce gördüğümüz gibi Hindistan’da üretilen orta kalitede beyaz pamuklu – E. Dölen). Polatlı – Tatlıkuyu: gergef = kerya. Kayseri: iğne = anavata.[31]

Yine bazı eşanlamlı sözcükler: İpek keten = tuor; düz ince ipek = cüz ipek, mongol, havayan, mariken (maroken’den galat olmalı) ipek, sermos (taçlı bürük); yollu ipek (bürüncük) = kügül, halfa, kız bezi…; keten dokuma = feretiko; yollu dokuma =salangur; entari =urba (Fransızca “robe” B.O.); murver = gergâh (ger-gef) işi (“mervarid – mürvarid” = Farisî inci).[32]

Kendisinden daha önce alıntılar yaptığımız Prétextat Lecomte’un Türk nakışları hakkında söylediklerini naklediyoruz (çeviricinin ifadelerine sadık kalarak).

Tabiattaki ve hayallerdeki şekilleri insanlar renkli olarak resimden önce nakışla canlandırmışlardır. Noéma, Nuh Peygamber’in tatlı kızı, kalbinin konuştuğunu hissederek, içini okşayan tatlı ezgileri tespit etmek istedi; bunun üzerine gergef işini icat etti, diye anlatırlar, İbranîler.

Görülüyor ki gergef işinin menşei çok eskidir. Her türlü tasvire karşı şiddetle mücadele etmiş olan Musa Peygamber, gergefe cevaz vermiş, hattâ kutsal sandığın gergef işleriyle örtülmesini istemiştir.

Nakışlar “Şark’ta doğmuş ve Bizanslılar zamanında çok revaç bulmuştur. Ve âdil olmak gerekirse şunu kabul etmeliyiz ki, ilk asırlarda en güzel eserleri veren onlar olmuşlardır. Didron’un arkeolojik anallerinde, Roma’daki Saint Pierre kilisesinde saklanan bir imparator elbisesi zikredilmektedir. Bir şaheserdir. Ortada, bir dairenin içinde, başında haçlı bir hale ile İsa Peygamber, etrafında havariler, Meryem Ana ve şanlı Melekler görülmektedir. Başka ve çok zevkli motifler de bu kompozisyonu tamamlamaktadır. Bu eser muhtemelen XI. yy.dan kalmadır.

Nakış sanatı Bizans’ta VI. yy.dan başlayarak çok üstün bir seviyeye ulaşmıştı. İmalât merkezi Tesalya, Kıbrıs, bütün Yunanistan ve bilhassa Konstantiniye idi. Bu son şehirde sanayi, bazı kumaşların dekorasyonu, resmî atölyelerin inhisarındaydı; ihracat yasaktı. Bu sebepten dolayıdır ki, 968’de Othon’un elçisi Luiprand, Konstantiniye’de satın almış olduğu kumaşları memleketine götüremedi. Gene de, o devirde Batı’yla Bizans arasında brode kumaşlar alınıp satılırdı.

Devrimizde, özellikle beyaz nakış çok revaçtadır. Bütün kadınlar şu veya bu türde nakışlar meydana getiriyorlar. Fakat renkli nakışlar, bilhassa Şark’ta meydana getirilmektedir. Aynı şekilde aplik, mozaik veya lanse nakışlar Şark işidir.

Tepe başı denen nakış tamamıyla şarkîdir. Burada fantastik, gerçeğe karışır. Bu şahane desenleri gerçekleştiren iğne sihirlidir adeta. Bir peri, sanki bizim kuru, müspet fikirlerimizle alay etmek istemiş, bu iğneyi, simetrik kompozisyonlarının sürprizlerine uyarak idare etmiş ve bunlar böylelikle meydana gelmişlerdir dersiniz. Bu desenler, bu çizgiler bilinmeyeni dile getirir, hafızamızda hiçbir şeyi uyandırmaz; hayret! bu hoşa gider. Sahip olduğumuz artistik kaidelerin bir kısır döngüye kapıldığı hissini duyarız. Güzel, gayri yerde de vardır, belki. Gayemiz felsefe yapmak değil elbet, ama unutmamak gerekir ki sanata âşık, sanata inanmış Garplı, anlayışını altüst eden ve aynı zamanda zevkini okşayan bu acayip imalâtın karşısında serseme döner.

Tepe başı, çoğu zaman renkli kumaş üzerinde sırma ve yeşille işlenir. Sırma tellerle yaratılan kelebekler kabarık durur; sırmadan bir nevi kaytan çok zarif hareketler alır, sonra sanatkârane bir şekilde serpiştirilen inciler, maalesef çok mahdut olan bu nakşa şahane bir zevk katar.

Eski nakışlar derken Türkler tarafından icra edilen son derece dekoratif Buhara nakışlarını ve mavi pamuklu üzerine renkli ipekli tellerle işlenen Ermenistan nakışlarını zikretmeden geçemeyiz.

Şimdi, halen İstanbul’da, Çarşı’da satılan çeşitli modern nakışları anlatalım; önce terlik ve yastıklarla karşılaşırız. Şark terlikleri hayal edebildiğimiz kadar zariftir. Yastıklar, terliklerle aynı tarzda çalışılmaktadır. Şark’ın dekorasyonunda, daha doğrusu lüksünde, bunlar büyük rol oynamaktadır. Alçak divanlara çok miktarda konulan yumuşak yastıklar orada, tembel ve muhteşem duruşlarıyla insanı dinlenmeye davet ederler. Türk evlerinde odalar az aydınlık aldığından, loşluk, altınların, bu Şark nakışlarının arasında, tatlı bir rüyadaymış gibi bir parıltıyla parlamasına çok elverişlidir. Bir Türk salonu asla ıssız değildir; havada tatlı uykular perisi uçuşur ve gidip o yumuşak yastıklara yaslanır sanki. Bu, Garp evlerinin karakteriyle öyle bir tezat teşkil etmektedir ki, Şark muhitine ilk giren Garplı, irkilmekten kendini alamaz ve tesirleri hafızasından uzun zaman silemez.

Anevato (Rumca kelime olup Türkler tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır) denen nakış, bir nevi plumetis’tir, ancak tel ufkî olarak değil de lame’lerde olduğu gibi yatık atılır. Çiçek ve yapraklardan teşekkül eden bu nakış özellikle dekoratiftir. Bu nakış, mobilyaların üzerini süslemeye yarayan örtüler için kullanılır.

Şark’ta imal edilen masa halıları çoğu zaman birer sanat eseridir. Desenin gerektirdiği şekilde kesilmiş çuha parçalarından teşekkül eder. Bu parçalar, büyük bir mükemmeliyetle birleştirilir; sonra Şark desenleri, yazılar veya bir Tuğra nakşedilir ve kenarlarına ipek tellerle Sûzeni işlenir. Beş ayrı renkten müteşekkil bir masa halısı düşünelim; bunun için beş halı birden yapılması icap etmektedir. Bu halılardan her birine, ötekilerde bulunmayan desen parçası işlenmektedir. Görüldüğü gibi ustaca bir buluş. Bu tür nakışlara mozaik adı verilir.

Beyaz nakış akla müstenittir, matematiktir; katı kurallara bağlıdır; önceden hesaplanmayan şeyleri katiyetle reddeder. Aksine Şark nakışları hayaldir, tutanaksızdır, ama parlak ve zengindir.[33]

Lecomte, bütün bu anlattıklarıyla, Rönesans’ı yaşamış, kartezyen rasyonel düşünceye varmış, sanayi devrimini yapmış bir Batılı adamın sanat eseri karşısındaki hissiyatını, matbaayı, buharı nice sonra anlayabilmiş, geçmiş büyüklüğünün içine kapanmış Doğulununki ile çok güzel ve gerçekçi olarak kıyaslıyor.

Dokuma ve giysi terimleri ve âdetleri üzerinde biraz daha eğlenelim.

  • Makara, macaroz ‘tan.
  • Şalvar. Bu sözcük, daha önce de söylendiği gibi Farsçadan alınmış gibidir. Çin Türkistan’ında çalbar diye telâffuz ediliyor ve Arapçada serval (çoğ. seravil) yazılıyor. Bütün bu sözcükler eski Farsçadan alınma ve aynı giysiyi ifade eden Grek tarabara’dan türemiş gibidir. Bundan da İbranî sareballin, don, potur, çıkmış. Bu giysinin Çağataycada gerçek adı iştan’dır (DELT).
  • Ariş = çözgü, Ermenice (BTL). Ariş ve argaç (çözgü ve atkı), Farisî tar u pud’a tekabül ediyor (DELT).
  • Çarık, sandal: tsarouci
  • Elbiselik kumaş biçilirken koşa koşa gelip “güle güle!” denmesi, yeni bir şey dikilirken ağza bir parça iplik alınma adetine biz yetiştik. Bunun kökenini bilemiyoruz.
  • Gazaz, Arapça olup ham ipeği büküp ibrişim, teşbih püskülü yapandır. Bunun İbranîcesi Kazez’
  • Zıpka: Karadenizlinin giydiği dar paçalı poturdur.
  • Kemha: Farisî, kadifenin havsızı, yekrenk veya muhtelif renklerde ipekten dokunmuş kumaş (BTL).
  • Ermenice tabirlerin Türk halk diline, özellikle illerde, girmesine gelince, bunun ancak Küçük Asya’nın Türklerce fethinden itibaren vaki olduğuna inanıyoruz. Bu çağdan itibaren birçok ilin halkları sadece Türkçe konuştular ama Türkçe karşılıklarını bilmedikleri bazı sözcükleri kendi dillerinde kullandılar (DELT, s.7, mad. Ariş).
  • Farfala, bir giysinin kıvrımları İtalyanca falfala’dan (= kelebek).
  • Pedahta, dokuma tezgâhlarında ayakla basılarak çalıştırılan ve çözgü ipliklerini aralamaya yarayan pedal.
  • Sırça (dericilik), kılları ya da yünü alındığında deseni görülebilen, gözenekleri ve hayvanın kendine özgü nitelikleriyle ayrımlanan bir derinin yüz kısmı (aksi tarafına et kısmı denir). Sırçagiderme, yağlı sepilemeden sonra tıraşlama makinesiyle, güderilenmiş derilerin yüzündeki kalıntıları toplama işlemi (BL).
  • Fitil (ayakkabıcılık), bir tarafı düz, öteki tarafı yuvarlak kesilmiş ince küçük deri parçası. Ayakkabıcılar bu fitili sayaların ucunu pekiştirmekte kullanır (ML).
  • Saho – sağo – şuhu – sakav – sakavu (giyim) = ceket (Çr, Gaz, Mr, Yz, Ant, Sv, Krş, Ank).
  • Siyim (dokuma), iplik katı (Ada); süyüm ve vary. = Bir sap iplik, kol gerilişiyle kirmene sarılacak yün (Af, Dz, Bil, Es, Çr, Mr, Gaz, Hat, Sv, Nş, Ank, Ky, Nğ, Kn, Ada, İç, Ks, Isp, Yz, Or).
  • Tor (giyim) = Baş örtüsü (İç); kadınların başlarına örttükleri çarşaf (Kr, Nğ, İç.); peştamal (Kn); hamam havlusu (Ank, Nğ, Kn.).
  • Voltan (ayakkabıcılık) = Delik çarığa boydan boya konan gön parçası (Ks.)
  • Halta – haltan (ayak.) = Çarık ya da ayakkabı yamalığı (Çkr.)
  • Κοδορνοζ = Eski Yunanlılarda trajedi oynarken giyilen yüksek ve kalın tabanlı ayakkabı. Bundan müştak olarak da Κουνδονορα (kundura) (BLT).
  • Vala, ipekli başörtüsünün adı; isim, dilimize Fransızcadan alınmış, yüksek, yüce anlamında vâlâ sözcüğünden bozmadır. Kırmızı valalar yüzyıllar boyunca gelinlere duvak olmuş (R.E. Koçu). Öbür yandan Fransızca “voile” (vual), örtü, perde; peçe; tül, başörtüsü, duvaktır…
  • Peşkir, Farisî.
  • Futa, Arapça, İpek peştamal.
  • Peştamal: Farisî “pust” = arka, sırt, zahir; “puştemal” (mahden = uğuşturmak, sürmek fiilinden) arka uğuşturulan şey. Belden aşağı bağlanan bez. Lisan-ı halkta tahrifen “peştemal” telâffuz edilir (BTL).

“Peştemalı o kadar ince kumaş

ki eder gizlediği nesneyi faş…” (Fâzıl).

Esnaf peştamalı, hamam peştamalı ve kadınların sokağa çıkarken başlarıyla birlikte gövdelerini örttükleri çar peştamallar (çar, kadınların sokağa çıkarken büründükleri değirmi – kare- çarşaf… “Çar” adı, Farsça “dört” karşılığı, “cehar, çar” dolayısıyla değirmi olmasından gelir) olmak üzere üçe ayrılır.

Hamam peştamalları da önce kadın ve erkek peştamalı olarak ikiye ayrılır; erkek hamam peştamallarından da eskiden siyah üzerine olanlar çarşı hamamlarında dellâklara tahsis edilmişti. (“Değirmi” sözcüğü her ne kadar “yuvarlak”ı ifade ediyorsa da kumaş için “eni boyu eşit olan” manasındadır. Bu nedenle de yemeni, yazma, başörtüsü, mendile de halk dilinde “değirmi” denir.) (Türkçe Sözlük).

Hamam peştamallarını erkekler çıplak vücutlarına belden bağlarlar; kadınlar arasında ise utangaç olanlar koltuk altından kuşanırlar, bunun içindir ki kadın hamam peştamallarının eni, erkeğinkilere göre daha geniş olur (R.E. Koçu).

  • Fistan: İspanyolca fustan, İtalyanca fustango. Kadınların bellerinden aşağı giydikleri geniş ve uzun libas (BTL).
  • Fanilâ: İtalyanca flonella, ince yünden dokunmuş hafif kumaş ve gömlek (BTL). Fransızca “flanelle”, doğruca giysi olarak fanilâyı ifade ediyor. Fanilâ, ince pamukludan da oluyor.
  • Fermene: Fransızca “parement”; aslı Lâtince “paramentum”, elbisenin önüne dikilen süsler. Ad olarak kısa ve işlemeli çuha aba ve yelek (BTL).
  • Mintan, Farisî “nimten”den muharref olup “mintan”, halk ağzı söylenişi oluyor. İç çamaşırın üstüne giyilir, etekleri kalçaları örtecek kadar uzun, uzun kollu, yakasız (düz yakalı), önü entari gibi yarım yırtmaçlı olup yırtmacı 3-4 düğme ile kapanır; baştan geçirilerek giyilir, avam, esnaf harcı erkek dış gömleği. Mintanın etekleri şalvarın, poturun, pantolonun içine alınır, mintan üstüne de yelek, ceket, cepken, câmedan (eskiden giyilen kısa ve kolsuz, ön tarafı çapraz kavuşur yelek) gibi üstlükler giyilir (R. E. Koçu).
  • Başmak, Batı Türkçesinde oluşmuş sözcük: Bir tür ayakkabı. Farisîde de kullanılmış. “Veşmek”, meşin çizme; beşme, ham deri ve gön (BTL).
  • Pabuş – babuc, Farisî, başmağın ökçesiz nevi, ayakkabı (BTL).

İngilizce “purdah”, Hindistan’da kadınları erkeklerin gözlerinden saklamakta kullanılan perde olup bunun Urdu ve Farisî “perda”dan galat olduğu görülüyor.

“Bûseden babuç giydirdim o nermin pâyine (yumuşak ayağına)” (Yahya Kemal).

Etimonlar bahçesinde birkaç çiçek toplamış olduk.

Tâfta, XVI. yy.dan bu yana İran ve Türkiye’de başlıca giysilerde kullanılan bir kumaş tipi ve dokuma türü oluyor. “Tâftan” fiili birçok manayı, ezcümle kıvırmak, savmak, parıldamak, dokunmuş olmak, dönmek, parlamak gibilerine geldiğinden gerçek mahiyeti hakkında çok müphemlik ve bunu saptamada karışıklık bulunuyor; tabir, ayırım yapmadan hem ipekli kumaş, hem de keten giysi için kullanılmış. En sağlam tarif, tekniğine dayanıyor ve bunda “kıvırmak – sarmak” ile “parıldamak” manaları önemli oluyor. Tafta, teknik olarak bir düz dokuma ipekli kumaştır. İnce yatay atkı iplikleri, aynı ağırlık ve kalınlıktaki dikey çözgü ipliklerinin bir üstünden bir altından geçer ve böylece sağlam dokulu, ama esnek ve her işe yatkın bir kumaş elde edilir. Tafta, genel olarak tek bir renge boyanır ve yumuşak parıltılı bir görünümü haiz olur ki bu keyfiyet saten’in yüksek derecede parlatılmış yüzeyi ile tezat oluşturur.

Tafta, Safavî döneminde hafif ipekli elbise kumaşı olarak büyük miktarda dokunmuş. Günümüze çıkmış en güzel örnekler XVII. yy.a ait, sıkı korsajlı, uzun kollu ve çan biçimli bütün eteklik olup bunlar muhtemelen İsfahan’da dokunmuşlardı. İkinci derecede önemli üretim merkezi olarak da Yezd ile Kirman geliyor. Fon renkleri açık mavi, turuncu ve altın sarısı idi. Temel tafta dokumasında farklılıklar ipeğin, az veya çok belirgin damarlı etki yapan kıvrışmalarında görülür. Tafta basılan geometrik örgeler ya da renkli ipek ve altın ve gümüş tellerle ilâve brokar dokuma ile meydana getirilen çiçeklerle süslenebilir.

Tafta Türkiye’de XVI. yy.dan beri baskı desenlerle bezenmiş bir düz kumaş olarak kullanılmış. Burada, uzun, resmî kadife veya ağır ipek brokardan yapılmış kaftan’ların rengiyle tezat oluşturacak renklerde astar işini görmüş.[34]

* * *

Ve Tarama Sözlüğü (TS)’de gözümüze ilişen bir tarif:

Şibit = terlik. “…Avrat kadı evine geldi hizmet eyledi, özür diledi… Kadının ak şibitini öptü, dâme bıraktı (‘daim ve baki olun’ anlamına dua)”. (Ferec ba’d-eş – şidde, XV. yy. Kitabın adından da anlaşılacağı üzere, hayatta çekilen sıkıntı ve karşılaşılan güçlüklerden sonra ferahlığa kavuşmanın da mümkün olduğunu anlatmak düşüncesiyle kaleme alınmış kırk hikâyedir. IX. – X. yy.larda Arap yazarları tarafından Ferec ba’d – eş – şidde adı altında yazılmış eserler vardır. Tokatlı Molla Lûtfi (Sarı Lûtfi) tarafından aynı adla dilimize çevrilmiş).

Arkalıksız terlikle yürünürken çoğu kez, terliğin yere çarpmasıyla “şıp şıp” diye bir ses çıkar; bu nedenle arkalıksız terlikler halk arasında “şıpıtı terlik” adı verilir. Bunun “şibit”ten galat olduğu anlaşılıyor.

* * *

Şimdi de, yine giyim eşyası ile ilişkili olarak, çeşitli giysilerin ilginç öykülerini, Mehmet Zeki Pakalın’ın “Osmanlı tarih deyimleri ve terimleri sözlüğü”nden gelişigüzel derleyerek aktarıyoruz.

-Elifi, pantolondan biraz genişçe şalvara verilen ad olup buna elifi şalvar da denirdi. Elifî nemed, Mevlevîlerin tennure üzerine sardıkları kemerin adı idi: “Nemed” (Farisî) keçe demektir. “Elifî nemed” ise “elif gibi keçe” manasınadır ki uzunluğundan kinayedir. Yünden yapılıp üç veya yedi dolam şeridi ile bele sarılan bir kemer, tarike girilirken mürşit tarafından müsterşidin (derviş adayının) beline sarılırdı.

“Hor bakma her nemed – puşa (keçe veya abana giyene) sakın ey muhterem

Her gedayı (dilenciyi) Hızır gör, her şahsa dervişane bak” (Usulî).

(Beyit Mustafa Nihat Özön’dan alınmıştır).

  • Elma dibi, Tilki postunun yanak kenarına verilen adı olup postun bu kısmından yapılan kürke de elma kürk, kenarından yapılana da elma dili kürk Bu sonuncusu kalite itibariyle aşağı olduğundan değeri de düşüktür.
  • Donluk: Altı endaze (65 cm.lik uzunluk ölçüsü) çuhayı ifade eden bir tabirdir. Yine o makamda mirahurî de denirdi. Çuha yedi arşın olursa ona yağmurluk adı verilirdi. Altı endaze çuhanın donluk yedi endaze çuhanın da yağmurluk adını alması, birincisinden çakşır, öbüründen yağmurluk yapılmasından ileri geliyor.
  • Damasko, ipekle ketenden yapılmış kumaş nevilerinden birinin adıdır. “Lehçe-i Osmanî’de Dimışk (Şam) malına taklit mevcelû (dalgalı) dibaç, ipek ve keten karışık kumaş, bazen Dimışk’ın hareli ve kakmalı tabanına takliden yapılan eşyaya denir” suretinde izahat vardır. Şam’da dokunan ipekli kumaşları taklit suretiyle yapıldığı için bu ad verilmiştir. İtalyancadan alınmadır.
  • Dal arakiye, sarıksız arakiye yerinde kullanılan bir tabirdir. Dövme keçeden yapılan arakiye, terden kirlenmemesi için serpuşun altına giyilirdi. Bezden yapılmış olanlara “takke” ve “arakçin” denilirdi.
  • Dal fes, sarıksız fes olup sarıklısına “kavuk” denirdi. “Dal”, “Lehçe-i Osmanî”de, “düz, sade, çıplak manasına tal” sureyle ulunmuştur. (Bu sözcük bizde çağrışımlar yarattı: “dal kılıç”, zırhsız, çıplak dövüşen yiğidi, “dal taşak” da, çıplak adamın halini ifade ediyor – B.O.)
  • Dudu burnu hotoz, eskiden, özellikle İstanbul hanımlarının başlarına taktıkları hotoz nevilerinden birinin adı idi. Hatırı sayılı derecede büyük olan Ermeni dudularının burunlarına benzediği için bu adı almış. Hotozların öbür türlerinin adları da şunlardır: Saraylı hotozu, Çimdik hotoz, Kürdi hotoz, Felek tabancası hotoz, Zeyrek Yokuşu hotoz, Gelin sorguçlu hotozu.
  • Hotoz, eskiden kadınların başlarına giydikleri başlıklardan biri olup “Lehçe-i Osmanî”, bunun için şu izahı veriyor: “Aslı ‘kotaz – kaytaz’. Tataristan’ın uzun kıllı öküzünün kuyruğundan tuğ ve at boğazına taktıkları kotaz yapılırdı. Saç gibi baş dahi yapıldığından kadın başına tâminen hotoz denilmiştir. Kayık hotoz, küp kapağı hotoz. Bazı kuşların gayet yayvan büyük tepelisine hotozlu (denirdi)”. Kamus-ı Türkî’de de şöyle yazılı: “Aslı kotaz, kadınların kendi saçlarından veya yemeni ve saire ile yaptıkları baş örtüsü ve kisve…”.

Vaktiyle kadınlar, evin içinde bile baş açık gezmezler, başlarına yemeni, krep veya hotoz takarlardı. Tülbentten yapılan yemenilerle Bursa ipeklisinden yapılan kreplerin etrafına “oya” dikilirdi. Oyalar türlü türlü idi. Çok kıymetli olanları vardı. Bir oyanın on beş altına satıldığı olurdu.

Sokağa çıkıldığı zaman yaşmak, hotozun üzerine bağlanırdı. Şapkaların altına telâ konulduğu gibi papazi ve krep hotozlarının altına da gaz boyaması konulurdu.

– Efendi biçimi: Fes kalıplarının birinin adıdır. Kalıplar sıfır denilen bir numaradan 16 numaraya kadar yapılmaktaydı. Sonraları kullanılmayan “dar beyoğlu”, 2 numaralı olup nevileri arasında “Hamidiye”, “büyük Hamidiye”, “Aziziye”, “tam zuhaf”, “efendi biçimi”, “İzmir biçimi” namlarında şekilleri vardı. Adı geçen kalıpta çekilmiş fese “efendi varî” denilirdi.

Mezkûr “zuhaf sözcüğü, ses benzerliğinden bizde yine bir çağrışım yarattı. “Zouave’lar, Fransızların 1831’de Cezayir’de vücuda getirdikleri bir piyade birliğinin askerleri olup sözcük, ilk zouave’ların alındıkları bir Kuzey Afrika kabilesinin “Zvâva” adından türemiş. Bu zouave’lar, ayak bileğinin biraz üstünden sıkılan bol bir (kırmızı) şalvar, fermene vs. giyiyorlar, başlarında da yumuşak, geriye doğru düşen, püsküllü bir fes vardı. Acaba bu “tam zuhaf’ işbu zouave’ın fesinin aynı mıydı? Bilindiği gibi o çağlarda özellikle Fransız asker giyimi modası revaçta idi… (B.O.).

Ferve, kürk kaplanmış elbise manasında bir tabir oluyor:

“Mest olup fervesini tersine giymişti köpek

Ayıya döndü ve çingâneler oynattı anı” (Sünnî).

Bu beyitten, kürkün içe kaplı olduğu anlaşılıyor (B.O.).

Hara: Sof gibi dalgalı bir kumaşın adıdır. Buna Hare de denilirdi. Bürhan-ı Katı’da bu kumaşın iki çeşit olduğu, birine hara-i anabî, ötekine hara-i sade denildiği yazılıdır.

Lâden: Eskiden kadınlar tarafından yüzlerine ben taklidi yaptıkları maddenin adı olup bu, bir cins çalılarda hâsıl olan kırmızımtırak siyah ve hoş kokulu bir nevi zamktır. Tababette ilâç olarak da kullanılmış.

Pırasa bıyık: Uzun, ince bıyık yerinde kullanılır bir tabirdir. Bu türlü bıyığı olana “palabıyık” denilir. Diğer bıyık tabirleri de şunlardır: Çarebru, ter, gaytan, nevhat, burma, pis, kırpık, yastıklı.

Peçe: Kadınların tesettür maksadıyla kullandıkları yüz örtüsüne verilen addır.

İtalyanca “pezzeto”dan alınmadır. Çarşafla kullanılan ve yüze tutulan peçe ilkin siyah kıldan kalınlı, inceli yapılırken sonraları vualleri, ajurluları, nakışlıları çıkmıştır. Mutaassıp olanlarla beraber süs düşkünü olanlardan çifte peçe kullananlar vardı.

Pabuç: Mestle giyilen ökçesiz ayakkabı nevilerinden birinin adıdır. Farsça ayak örten manasına “papuş”tan bozma olup halk arasında “pabuç” da denilen bu ayakkabı azalmış olmakla beraber şimdi de kullanılan ökçesiz mercan terliklerine hemen hemen benzerdi. Pabucun mest gibi siyah, sarı ve diğer renkleri de vardı. Halk en çok siyah ve sarı renkleri kullanırdı. Sarı mest pabuç, sofîyenin kullandıkları bir ayakkabı sayılırdı. Resmî kıyafette mest gibi pabucun da rengi muayyendi. Resmî pabuçlar en çok kırmızı ve sarı renkli idi.

Pabuç, “Sanat Ansiklopedisi”nde “ayağa giyilen ökçesiz bir nevi ayakkabı” suretinde tarif edildikten ve “Türkler buna başmak da derler” denildikten sonra şu tafsilât verilmektedir: “XVI. asırda kadınların giydiği başmak denilen pabuçları ekseriya kırmızı atlastan ve işlemeli olup topuklu idiler”. “XVII. asırda altın telle işlenmiş kumaş pabuçlar ve kırmızı derilerden, altın kaplamalı demir topukları olan pabuçlar giyilirdi. Pabuçların cariyelere mahsus olan daha basitlerine ‘cevari (cariyeler) mesti’ denirdi.”

“Kadınların pabuç altına giydiklerine edik denirdi. Erkekler umumiyetle pabuç içine iç edik olarak mest, lâpçin giyerlerdi ki bu ayakkabıların ikisine ‘çekil pabuç’ denirdi. Tanzimat’tan sonra fotin kundura giyildi.”

“Topukların göricek mest olup salasından

Pabuç gibi açılıp kaldı ağzı haffafın (ayakkabıcı, kavafın)” (Nedim).

Mercan terliği: Topuksuz açık terlikler hakkında kullanılan bir tabirdir. Eskiden kapıdan girilince ayakkabılarını çıkarmak âdet olduğu için kadınlar gibi erkekler de bu türlü terlikleri giyerlerdi. İçtimaî mevkileri nispeten yüksek olan erkekler “mabeyn terliği” adı verilen kundura biçimindeki terlikleri giyerlerdi.

Mest: Yekpare ve yarıksız lâpçin ve ayakkabına verilen addır. Sözcük, abdest alınırken üzerine mesh verildiğinden tahrife uğrayarak meydana gelmiştir. Asıl Türkçesi edik’tir. Eskiden pabuç ve kundura ile giyerlerdi. Şimdi de lastikle giyenler vardır. Mestin bir parça uzun konçlusuna “çizme” denilir, bu da pabuçla giyilirdi. Mest pabucu erkekler gibi kadınlar da giyerlerdi. Lâpçin, ayağa geçirildikten sonra gaytanla bağlanan mest adıdır.

Başmak, bir nevi ayakkabıya verilen addı. Evvelce, deriden yapılmış, üstü açık ayakkabıyı ifade ettiği halde sonradan umumiyetle pabuca bu nam verilmiş. Birçok Türk lehçelerinde bugün de yaşamaktadır. Arapça karşılığı “na’l” olan başmak, Hz. Peygamber’in mukaddes emanetleri arasında bulunan “Na’leyn – i Saadet”e alem olmuş ve bundan zamanla “başmak-ı şerif” tabiri de teammüm etmiştir. “Başmak” tabiri, Ortaçağ Türk – İslâm devletlerinde hükümdarların ve emirlerin ayakkabıları için de kullanılmış.

Diğer ayakkabı nevileri arasında başmak, hususî bir ehemmiyeti haizdi ve bilhassa kadınlar giydikleri için İstanbul’da bunu yapan ve satan esnaf vardı.

“Seyredip başındaki kız yaşmağını

Bûs ederdi eğilip başmağını” (Sümbülzade Vehbi).

Çedik, eskiden kadın ve erkeklerin giydikleri daha çok sarı sahtiyandan yapılmış kısa ve bol konçlu ayakkabıya verilen addır. Abdest alındığı vakit üzerine mesh edildiği için yanlış olarak mest tabir edilen ayakkabı şeklinde, altı da yumuşakça olurdu. Üstüne aynı renkten pabuç giyilir, ikisine birden çedik pabuç denilirdi. Sefere gidilirken çediğin üzerine edik yahut çekme adı verilen çizme giyilirdi. Çediklerin konçlarından çakşırın (don gibi belden aşağı kısma giyilen paçaları mestli ve dar bir nevi şalvar) paçalarına dikilenler de vardı. Böyleleri çakşırla birlikte giyilir ve çıkarılırdı.

Çedik, “iç edik”in hafifletilmiş şeklidir.

Fotin maddesi Pakalın’da bulunmadığından bunu BL’tan veriyoruz. Potin ya da fotin, Fransızca “botte – bottine”den gelme olup koncu ayak bileğine değin uzanan bağcıklı, düğmeli ya da yandan lastikli ayakkabı oluyor.

Potin, daha çok XIX. yy.dan sonra yaygınlaşmış bir ayakkabı türüdür. Boyu, incik kemiğine değin çıkar. Önden ya da yandan bağcık, düğme vb. ile kapatılır. Giyilip çıkarılmasında kolaylık olması için yan tarafına lastik konmuş potinler de vardır. Osmanlılarda düğmeli potinler daha çok varlıklı çevrelerde giyilir, üzerine küçük bir tozluk geçirilirdi (BL).

20’li yıllardan hatırladığımıza göre bu düğmeli potinleri iliklemede kolaylık sağlayan, ucu kanca gibi kıvrık, saplı bir metal âlet vardı ve buna kerata denirdi. Bu sözcük Yunanca “boynuz” manasında xερας -xερατας’tan alınmaydı (ucunun kancası boynuza mı benzediğinden?…).

“Kerata” sözcüğü, halk dilinde, bir sevgi ifadesi olarak da kullanılır ama bunun ötesinde aldatılmış kocayı (godoş) ifade eder. Potin üzerine geçirilen tozluğa da, bunun Fransızcası olan “getr” (guêtre) denirdi (B.O.). Devam edelim Pakalın’ı dinlemeye.

Sandal, ipekli ve pamuklu bir nevi kumaş adıdır. Yollu olan bu kumaşın bir yolu (atkısı) ipek, bir yolu pamuklu olup küçük dallı, benekli cinsi de vardı. Kapalıçarşı’da şimdi Belediye’nin mezat idaresi olan yerde satılırdı.

Saraylı ferace, feracenin yarım kollu, ayaklara kadar uzun olanına verilen ad olup daha çok koyu renk çuhadan yapılan bu feraceyi saraylılar giyerlerdi.

Sarma, kadife ve kumaş üzerine kabartma suretiyle çiçek ve şekiller yapılması hakkında kullanılır bir tabirdir. Dival’in bir başka türlüsü idi.

Dival işlerde mukavva veya meşinden kesilmek suretiyle hazırlanan şekiller, kumaşın üzerine gergefte teyellendikten sonra sırma veya kılaptan sarıldığı halde sarma’da mukavva veya meşin kullanılmaz, çiçek ve şekiller kumaşın üzerine çizilerek mukavva veya meşin yerine iplikle kabartma yapılırdı. Bu surette hazırlandıktan sonra ipek, sırma ve saire ile o kısımlar örtülürdü. Gelin elbiseleri, oda takımları, minder örtüleri ve emsali şeyler bu işle yapılırdı.

Sehrenk, eski ipekli kumaşlardan birinin adıdır. Halk arasında serenk suretinde kullanılan bu kumaş üç renkli olduğu için bu adı almıştır. Sehrenk, şahibenek gibi sırma tel yerine sarı ipek kullanılarak yapılırdı. Çiçekli veya benekli olanı olduğu gibi sadesi de vardı. Yapıldığı yere göre sehreng-i Bursa denirdi.

Selanik çuhası, Selanik’te dokunan bir nevi kumaşın adıdır. Yılda bir defa, Erbain’den Erbaine verilen ve iki cins olan bu çuhadan Yeniçeriler tarafından Zemistanî, Baranî denilen kaputlar yapılırdı. Selanik’in II. Murat tarafından zaptından itibaren orada dokunmaya başlanmıştır. Yeniçeri yayabaşıları için lâzım olan yeşil çuha da orada dokunurdu. Çuhayı Yahudiler dokurlardı. Sanatkârlar bu hizmetlerine karşılık olarak Tekâlüf-i Örfiyye ve Avariz-i Divaniyye’den muaf tutulurlardı. Vesikalarda çuha-i Selanik suretinde de geçer.

Selbur, ince çubuklardan yahut ipten kalbur şeklinde yapılan bir nevi ayakkabı adıdır. Eski zamanlarda yolları kar basıp yürümekte güçlük çekildiği zamanlarda kılavuzlar ayaklarına giyerler, karı çiğneyerek yolculara yol açmakta kullanılırdı.

Şalakî, sala benzer bir nevi yün taklidi kumaşın adıdır. Elbise, hırka, yorgan yüzü yapılırdı. “Çerkeziyye” ve “Buhurlu” denilen nevileri vardı. Bir nevine de Hindistan’ın Lahor şehrine izafetle Lâhoraki denirdi.

Şeştarî,yollu kumaşlardan birinin adıdır. Hindistan’da, Şam’da ve daha başka yerlerde yapılan ve her rengi bulunan bu kumaştan erkek üst gömlekleri, entariler yapılırdı.

Tabla fes. Tepesi geniş fese verilen ad oluyor. Daha çok yaşlı esnafın giydikleri bu fesi vaktiyle saraylı kadınlar da başlarına giyerlerdi. Sonraları bu türlü fes yaşlı saraylılarda kalıp gençler ortasından ibrişim sarkıtılan bir avuç büyüklüğünde küçük bir fes takarlar ve bu fesi yemenisine iliştirmedikçe efendisinin huzuruna değil, odadan bile çıkamazlardı. Saraylılar fesi Sultan Aziz zamanında çıkarmışlar.

Tefeli bez, tarakla çok vurulup sık bir bezdi. Dayanıklı olduğu için makbuldü.

Birçok göçebe toplulukta ve özellikle Moğollarda, kraliyet ve buna bağlı idareciler sınıfının giyiminde ince ve güzel dokumalar bir lüks olarak telâkki edilmiyordu. Bu itibarla bunların giyiminde ve çadırda pahalı tekstillerin cömertçe sergilenmesi, İlhanlılar döneminin yerleşik İran idarecilik mefkûresinin etkisiyle vaki olmuştu. Örneğin, Gazan Han’ın, bütün ordu kumandanlarına şahsen giysi (hil’at) armağanı, on bir gün sürmüştü ki bu, büyük bir zaman sarfının dışında, Moğol siyasî kültüründe esas yer tutmuştu.

Bir kent zapt edilip yağma edildiğinde dokumacıların hayatları korunuyor ve bunlar Moğol topraklarına naklediliyorlardı. Bir çatışmada Argun Han, düşmanı Teguder’e üç yüz sanatkâr hane mensuplarını kaptırdığında, askerî kumandanlarına pahalı giysiler üretmek üzere Horasan dokuma üretim merkezlerini seferber etmişti.

Renk ise özel önemli bir rol oynuyordu şöyle ki, siyasî yetkenin simgesi güneş ile altın renginin yakın bağı İranlı, Türkî ve Moğol göçebeleri arasında müşterek bir tema olmuştu. En şeref ve görkemli giysi, üzerine işlenmiş altın telleri haizdi ki bunlar, kutsallığa muadil oluyordu. Gazan Han, Müslüman olmuş tebaasına Kur’an üzerine, geri kalan Moğollara da altın üzerine yemin ettirmişti.[35]

* * *

Türk dokuma ve giyimi, daha başından itibaren, Batı’yı etkisine alabilmiş bir güçlü olgu olarak duruyor. XIV. yy.ın ikinci yarısından itibaren Türk ve yine sair Doğulu mallar, muntazam ticaret yollarından büyük miktarlarda Balkanlar’a varıyordu. Her ne kadar bu topraklarda fırtına gibi esen Osmanlı fetihleri sürekli huzursuzluk ve emniyetsizliğe götürmüşse de ticarete eğilimli Sırp ve Boşnak küçük burjuva takımının önemli bir bölümü, yaşamaya devam etme amacıyla İslâm’a gelmişti. Tüccar olarak bunların başlıca rolleri, Doğu’nun değerli ürünlerini, Adriatik ve kara yollarından İtalya ve Merkezî Avrupa’ya nakletmekti. Bir ölçüde bu ticarete Türkler de iştirak ediyorlardı.

  1. yy.da Balkan ticaretinden faydalananlar başlıca Müslümanlar, Dalmaçya liman kentlerinin sakinleri, İtalyanlar ve Yahudiler olmuştu. Bununla birlikte XVI. yy.ın başından itibaren yerli Hristiyan tüccar sınıfı, Osmanlı Devleti’nin uygun siyaseti sayesinde canlandırılmıştı. Askerî ve siyasi mevkileri ellerinde tutan Türk ve Müslümanlar, aynı zamanda kentsel zanaatçıların önemli bir bölümünü oluşturuyor ama uluslararası ticarete derinlemesine dalmayı yeğlemiyorlardı. Buna ek olarak, Avrupa’nın ekonomik büyümesi ve arz ettiği yeni olanaklar dolayısıyla XVI. ve özellikle XVII. yy.da Yahudi tüccarların çoğu Batı’ya hicret etmişti. Bu itibarla Balkan kentlerinin artarak Grek, Slav ve Arnavutlaşmaları, ya da ticaretin orthodoks Hristiyanların denetiminde olması şaşırtıcı bulunmuyor. Önce, Grek tüccarlar Balkan ticaretinde en etkin olanlardı. Sırplar ve Makedonyalı – Valahlar, kısa zamanda bunlara keskin rakip kesilmişlerdi ve XVIII. yy.da Sırplar, Boğaziçi ile Macaristan arasındaki kara dış ticaretini denetimleri altına almışlardı. 1750’den sonra Bulgarlar da uluslararası ticaret sahnesinde görünür olmuşlar. XVI. ve XVII. yy.larda dünya ticaretinin ağırlığı Akdeniz’den Atlantik’e kaydığında kısmen Balkanlı tüccarların kontrolündeki Doğu ticareti, Batı Avrupa için, anlamını kaybetmiş, giderek daha çok Merkezî ve Doğu Avrupa’nın mahallî pazarlarını beslemeye başlamış. İşgal altında ve vergiye bağlanmış topraklarda, halkın Müslim ve Gayrimüslim bütün sınıfları, Türk ve Doğu mallarını hararetle arzu ediyordu. Kentsel gelişme nedeniyle, birçok Balkan kenti belli mallar için önemli imalât merkezleri haline gelmiş.
  2. ve XVII. yy. Macar kaynakları, Büyük Ova’da olduğu gibi ülkenin Kuzey ve Batı alanlarında sayısız “Türk” tüccarını kaydediyorlar. Transilvania ve Kuzey Macaristan tacirleri muntazaman Türk mallarını edinip satıyorlardı.

Demetrios adında bir Yunanlı tüccarın kuru maddeler stoku envanterinde (XVII. yy.da), işbu maddelerin yüzde doksanından çoğunun Türk imalâtı olduğu, bununla birlikte mezkûr tüccarın Polonya ve Macar mamullerini de sattığı görülüyor. Bu belge özellikle ilginç oluyor, şöyle ki Türk işgali sonrası döneme ait olup hiçbir zaman Türklerce işgal edilmemiş bir kentten geliyor. Böyle bir yerde Türk tekstili talebi, genellikle Türk mallarının elde edilebilirliği ve mezkûr kent ve çevresi sakinlerinin zevkine dayanıyor olmalıydı.

Avrupa Türkiye’sinde ticaretin büyük bölümü tekstil merkezli olup Osmanlı İmparatorluğunun Müslim ve Gayrimüslim sakinlerinin günlük ihtiyaçlarını karşılamaya matuftu. Bu itibarla tüccarların çoğu günlük kullanım eşyaları, ezcümle düz keten ve pamuklular, ucuz elbise malzemeleri, giysi ve ayakkabılar satıyorlardı. Her ne kadar men-i israfat kanunları Müslüman, Hristiyan ve Yahudilerin giyimlerini nizam altına almışlarsa da, birçok doğruca Türk giysi unsurları “kâfirler” tarafından da satın alınıyordu.

Değil sadece şalvarlar, yüz peçeleri de birçok Balkan kent ve köylerinde Hristiyan kadınlar tarafından da geniş ölçüde giyiliyordu. XVI. ve XVII. yy.larda bu peçeler, soylu Macar hanımlarının modaya uygun giysilerindendi.

Ticaret metaı tekstillerinin çoğu pamuklu ve yünlü olup bunlar elbiselik veya döşemelik malzeme olarak kullanılıyorlardı. Macar kaynakları, bizim burada tekrarlamadığımız birçok kumaş adı veriyor (Macar adları). Bunların arasında düz kadife ve ipek ve pamuk karışımından yapılmış ve majc olarak bilen bir ağır kumaşın kullanıldığı zikrediliyor. Çeşitli düz ve mutat olarak boyanmamış, keten ve pamuklu kumaşlar masa örtüleri, yatak takımları, gömlek ve iç çamaşırları olarak kullanılmış.

Kürk satışı da işbu ticaretin başka bir önemli veçhesi oluyordu. XVII. yy.da Türkiye’den tilki ve karakoyun postları, Macaristan ve Transilvania’da ağır kış giysilerinin astarlarını teşkil ediyorlardı. Keza Türk zerdevası (ağaçsansarı), Macar aristokrasisi arasında revaçta idi.

Ticaret metaları arasında çok miktarda pamuk veya ipek iplikler yer alıyordu. Bunlardan işlemede kullanılanlarla düğümlü düğmeler ve örgü kurdelelerde kullanılanlar özenle tefrik ediliyordu. İpek işleme iplikleri boyanmamış (beyaz ve sarı) veya çeşitli renklerde filoş, eğirilmiş ve katlanmış halde elde edilebiliyordu. Ayrıca gümüş ve altın sarılı iplik ya da fileler bulunuyordu. İşlemeler, “Macar” veya “Türk” gümüş ya da altın sarılı iplikle yapılmış olarak tefrik ediliyordu. Keza Türk iğneleri yüksek derecede değerlendiriliyordu.

Büyük aristokratik haneler ve Transilvania prensleri için özel elçiler tarafından doğruca İstanbul’dan satın alınıyordu. 1625’te skofium adlı altın lame, Türk başkentinde Prens Bethlen için sipariş üzerine yapılmış, Prens George Rakoczi I için büyük miktarda bu değerli iplikten satın alınmış.

Ermeni tüccarlar XVIII. yy.ın ilk çeyreğinde gümüş ve altın lameleri Transilvania’nın bazı büyük kentlerine taşırken o çağda Prens Francis Rakoczi II İstanbul’dan Türk ve Ermeni lame ustalarını, sarayın istediğini imal ettirmek üzere Mukachevo (Munkacs)’daki sarayına getirmiş.

Muhtemelen Bursa’da imal edilmiş veya İran ya da daha Doğu’dan getirilmiş altın ve gümüş sarılı ipliklerle ve de skofium’la dokunmuş pahalı ipekli ve kadifeler genellikle, Transilvania’lı prenslerle büyük toprak senyörlerinin kişisel kullanımı için, doğruca İstanbul’dan satın alınırmış.

Bu lük kumaşların yanı sıra basmalar da İstanbul’dan elde ediliyordu. Prens Bethlen için alınan mallar arasında, kırmızı güller, ağaçlar, yılanlar ve tavus kuşlarının süslediği çok miktarda basma bulunuyor. XVII. yy. envanterleri ayrıca çok sayıda yazma’yı da içeriyor. Bunlar çoğunlukla önlük olarak kullanılıyormuş.

Yağlık, makrama, peşgir olarak bilinen işlemeli mendil ve havlular, masa örtüleri, yastık yüzleri, işlemeli gömlekler de talep ediliyormuş.

Budapeşte, Krakova, Viyana, Dresden, Münich ve Karlsruhe müzelerinde görülen aplike süslerle bezenmiş çadırlar, Macarlar, özellikle Transilvania prensleri tarafından da kullanılıyormuş. Bunlar sık sık İstanbul’dan satın alınıyormuş. Halı ticareti üzerinde durmuyoruz.[36]

Balkanlar’da Türk işgal ve genişlemesi ve buralarda sürekli Türk varlığı nedeniyle Doğu modaları, XIV. yy.dan XX. yy. başlarına kadar kent ve köy sakinleri arasında olduğu gibi aristokrasi ve soylular arasında yaygındı. XVI. ve XVII. yy.lar da Türk elbiselerine rağbet, Batı modalarının eğilimlerine uygun düşüyordu. Ancak Türk biçimleri Balkan ülkelerinde verimli bir zemin buldularsa, keyfiyet başlıca modada paralel Avrupa gelişmeleri, ya da Doğu ihtişam ve lüksünün cazibesi nedeniyle değildi. Bâbıalî’nin hâkimiyeti altında bu topraklar her gün daha çok Avrupa’nın gerisinden tecrit ediliyordu; dolayısıyla giysi ve tâbi sanatların, içinde şekil aldıkları siyasî ortamı yansıtmaları doğaldı.

XIV. yy.dan XVI. yy.a kadar yazma tezhipleri ve pano resimlerde çok sık üç Magi (İsa yeni doğduğu zaman hediye getiren üç Doğu’lu bilgin), çarmıha geriliş sırasında hazır bulunan Romalı centurion (subay) ve İsa’ya zulmedenler gibi şahıslar, sarıklı ve karakteristik Doğu elbiseleri giymiş Türkler şeklinde resmedilmiş. Tarihî kaynaklar, bu kostüm biçiminin sadece bazı “yabancılar”ın ikonografik simgesi olmadığını gösteriyor, şöyle ki Türk kılıkları aynı zamanda yerel aristokrasi nezdinde de rağbetteydi. Macaristan kralı Mathias I. Cornivas, Ferrara elçisi Caesar Valentini’yi kabul ettiğinde, üzerinde uzun Türk kaftanı varmış. Bu elbise, kısa İtalyan giysilerine alışık orada bulunan İtalyan heyetinin gözünde mutat hilâfına bir şey gibi görünmüş.

XVI. yy.dan XVIII. yy.ın başlarına kadar Transilvania envanterleri, önemli ailelerde çok miktarda Türk kaftanı ve sair üst giysileri kaydediyor. 17 Kasım 1633’de Munkacs Şatosu’nda Gabriel Bethlen’in dulu Catherin von Brandenburg George Rakoczi’den altı kaftan alıyor…

Hil’at olarak kaftan verilmesi Osmanlı âdetini Macarlar da benimsemiş. Bunu Prens Emericus Thököly uyguluyor ama Bâbıalî nezdindeki tercümanı Hasan Ağa’ya kendi öz minte(?)’sini armağan ediyor.

Avrupa Türkiye’sinde Doğu elbiselerinin giyilmesi, mahallî kılık, özellikle erkeklerinki üzerinde başlıca etken oluyor. Bu tür etkiler çoğu kez mahallî biçimlerin yaratılmasıyla sonuçlanıyor. Uzun, kaftana benzer hırkalar (ceketler), Macarlar ve Saxonlar tarafından geniş ölçüde giyilmiş.

Kaynaklarda çeşitli Türk serpuş türleri tasvir edilmişler. Türk terlik, çizme ve paşmak denilen kadın ayakkabısı ve de sairleri geniş ölçüde giyilmiş. İnceden inceye işlenmiş sivri burunlu ayakkabılar Sultan’ın Michael Apafi I’e gönderdiği armağanlara dâhildi.

Ve daha etkileyici nesi yoktu ki Osmanlı’nın?..[37] Gerisinin ayrıntılarına girmiyoruz.

Gerçekten Osmanlı varlığı bir vakıa idi…

* * *

Evet, Osmanlı “vardı”, ama buharı göremediğinden yok olma fermanına kendi mührünü basmıştı. Osmanlı orduları Balkanlar’a girdiğinde elbette ki buranın insanları çıplak değillerdi ve bölgede belli bir sistemde tekstil üretimi yapılmaktaydı. Ortaçağ ekonomisinin gereklerine göre şekillenen bu sistemde temel prensip, halkın kendi ihtiyacını üretmesi ve sadece ihtiyaç fazlasını pazarlamasıydı. Bu, “küçük aile işletmesi” idi, Braudel’in deyimiyle.

Gerçekten Balkanlar’da bu tarzda üretim yaygındı. Kıtanın pamuğu da vardı, yünü de. Dolayısıyla tekstil imalâtı alanında XVI. yy.dan itibaren önemini ilerde daha da artıracak merkezler şekillenmeye başlamıştı. En önemli merkezler pamuklu alanında Selanik, Teselya, Mora, Alasonya, Livadya, Atina, Eğriboz, Serez, Karaferya, Drama, biraz daha Kuzey’de kalan Sofya’dır. Yünlü dokuma alanında Filibe ve çevresi ile Lofça, Sofya, Edirne, Ustrumca, Drama, İmroz, Limni, Eğriboz ve Selanik’tir.

Bölge eskiden beri Raguzalı ve Venedikli tüccarların ilgisini çekmiş, bunlar, özellikle Raguzalılar buralarda ticaret kolonileri kurmuşlar. XVI. yy.ın başlarında Rumeli ve Anadolu pamuğu Tuna’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir bölgeye ihraç ediliyordu. Bu arada mahallî pazarlar (panayırlar) da kuruluyor: Tatarpazarı, Filibe, Saraybosna, Sofya, Üsküp, Manastır, Serez, Selanik…

Avrupalıların Leipzig fuarı aracılığı ile Balkanlar’dan satın aldığı mal hacmi oldukça genişti.

Nüfus dalgalanmalarının yerleşim bölgelerini geliştirip canlandırmasının en önemli örneklerinden biri İspanyol Yahudilerinin Osmanlı topraklarına göçü oluyor. Osmanlı ülkesine ve bu arada Selanik’e yerleşen Yahudi cemaati Balkanlar’da ticarî hacmin gelişmesine önemli katkıda bulunmuş. Beraberlerinde getirdikleri sermayeleri ve Avrupa’nın değişik yerlerindeki akrabalarıyla devam eden ticarî ilişkileri sayesinde, geldikleri andan itibaren Osmanlı ticarî hayatında önemli bir rol yükleniyorlar. Ayrıca, Kastilya yünü dokumacılığı tekniklerini biliyor olmaları da üretimdeki gelişmede pay sahibi olmalarını sağlıyor.

Osmanlı ekonomik yapısının özellikleri Avrupa’daki gibi bu kapitalist girişimci kitlesinin doğmasını engelleyecek niteliktedir. Klasik Dönem boyunca iyi örgütlenen ve kendi içinde bir tür kapalılık içeren bu sisteme ve bunun uzantısı, aynı zamanda devletin üretimdeki denetleyicisi olan esnaf teşkilâtı (Lonca), burjuvazisinin, dolayısıyla da kapital birikiminin doğmasına engeldi. Girişimci tüccarın devreye girebilmesi için esnaf örgütlerinin gücünün kırılması gerekmektedir. Bu da kolay olmayacaktır, ama ticaretteki gelişme, kentli nüfus artışına paralel büyüyen şehirlerin ihtiyacındaki artış, çevre köylere şehirli nüfusun ihtiyacını karşılama rolü yüklenmiş şehirdeki üretimin ancak loncaların, dolayısıyla devletin kontrolünde yapılabilmesi üreticiyi katı lonca kurallarının yerleşmediği, tarımsal olanakların kısıtlı olduğu kırsal bölgelere çekmiştir. Böylece girişimci tüccarın devreye girmesiyle kırsal bölge, gelişmekte olan sanayinin içine kaydırılarak toplumsal işbölümünün ortaya çıkması sağlanmıştır.

Balkanlardaki tekstil ürünleri imalâtı hem iç, hem de dış pazarı ilgilendiriyordu. Osmanlı ekonomik politikasının gereği olarak üretim, öncelikle yerel ihtiyacı karşılamak zorundadır, ancak bundan sonra dışarıya satılabilir. Osmanlı iç pazarı, sarayın, başkentin, büyük şehirlerin ve en önemlisi ordunun ihtiyacının karşılanması üzerine kuruludur. Kırsal bölgede girişimci tüccarın siparişle yaptırdığı imalâtı engelleyen devlet bazı bölgelerde kendi ihtiyaçları için girişimci rolünü üstlenmiş. Balkan tekstil endüstrisi özellikle ordu ihtiyaçları için dağınık, ama birbirine bağlı atölyelerde üretim yapmaya başlamış. Bu üretim tarzına bilinen en iyi örnek elbette ki Selanik’tir. Yeniçerilerin elbiseleri için barani adlı bir tür yünlü kumaşın, II. Murat’tan itibaren Selanik Yahudilerine dokutturulduğunu ve Yeniçeri mevcudunun artmasıyla birlikte Vidin ve Flordin kazalarında da “yağmurluk” yaptırıldığı biliniyor. XV. yy.ın ikinci yarısında İspanyol Yahudilerinin gelmesiyle birlikte de kışlık Yeniçeri elbisesi için gerekli olan “çuha” adlı yünlü kumaşı ustaca dokudukları görülen Yahudilere çuha dokumaları için önemli ayrıcalıklar tanınmış ve Selanik Yahudileri böylece uzun yıllar devlet ihtiyacı ve siparişi üzerine üretim yapmışlar.[38] Balkanlarda daha sonraki gelişmelerin ayrıntılarına girmedik.

* * *

Ve son olarak da, rekabet kabul etmeyen geleneksel halıcılığımızın çöküş yılları ve buna dışta vaki rekabetin öyküsü ile kitabı bitiriyoruz. Gerçekten halı üzerinde yaşanan gelişme ve tartışmalar süregelmiştir. Özellikle XIX. yy.ın son çeyreğinden sonra İngiliz tüccarlara ait halı ticaret evlerinin bu ticareti denetlemeye, gün geçtikçe bu alanda tekelleşmeye başladığı 1907 yılında İzmir’deki halı tüccarlarının tek bir şirket şemsiyesi altında toplanarak, o günlerde halkın deyişiyle “Halı sendikası” adıyla anılan Şark Halı Kumpanyası’nı kurdukları biliniyor. Yabancı tüccarların halı ticaretinde tekel olmaları ve üreticilerin karşısına tek alıcı olarak çıkmaları üzerine Müslüman – Türk halı üreticileri ve tüccarları Şark Halı Kumpanyasının yıkıcı faaliyetlerine karşı çıkmak amacıyla, 1907 yılında millî sermayeli bir şirket kurmuşlar. Ama son derece az bir sermaye ile kurulan bu millî şirket, Şark Halı Kumpanyası ile mücadele edemeyip ölü doğmuştu.

İzmir, liman kentlerinin mahkûm oldukları oluşumları eksiksiz yaşamıştır. Özellikle ekonomik açıdan değerlendirildiğinde, İzmir ve hinterlandının tüm ekonomik kaynaklarını yabancılar ya da onların uzantısı konumunda bulunan yerli Gayrimüslim unsurlar yönetmekte, Müslüman Türk ahali ise, büyük sıkıntılar yaşamaktaydı. Ekonomik yapıdaki bu dengesizlik, sürekli olarak milliyetçi içerikli çatışmalara zemin hazırlıyordu. Özellikle bölgede yaşayan Rum nüfusun komprador kitlenin işbirlikçisi olarak görülmesi nedeniyle, Rumlar Türklerin fakirliğini hazırlayan unsur olarak değerlendirilmiş.

Bu yüzden vaki çatışmalar, 1923 Lozan antlaşmasının maddeleri arasında yer alan nüfus mübadelesi ile nihayet bulacaktı.

Uzun yüzyıllar yan yana yaşayan kitleler, ekonomik ve siyasî nedenlerden ötürü birbirlerine rakip olmuşlar, rekabetlerine milliyetçi bir kisve de giydirmişlerdir.

Liman kentleri, bir teoriye göre, yabancı unsurlardan arındırıldıklarında, eski canlılık ve önemlerini kaybederler. İzmir’in bunun dışında kalması için bir sebep yoktu: Kent, 1922 sonrasında zor günler yaşamaya adaydır. Ziraat ve Ticaret Gazetesi (10 Mart 1340/1924): “Halıcılık sanatının memleketimizin birçok yerlerinde söndüğü ve meşhur-ı âlem olan Türk halı sanayi ve ticaretinin Yunanistan’a ve Hindistan’a intikal etmek üzere olduğu bugün bir emr-i muhakkaktır. Harb-i Umumî’den evvel İzmir’den ihraç edilen halıların kıymeti 400-450 bin İngiliz lirası raddesinde iken, son üç sene zarfında bu miktar 150 – 160 bin İngiliz lirasına tenezzül etmiştir (düşmüştür)” diye yakınıyor.

Yazının devamında, Anadolu halı tezgâhlarının atıl kaldığı, buna karşılık Yunanistan’da halı hiç üretilmezken, 1923 yılı içinde 120 bin İngiliz liralık halı ihraç edildiği, Yunanistan’da 700 civarında halı tezgâhı kurulup 6000 civarında Anadolu’dan göç eden Rum ve Ermeni’nin halı işlediği belirtiliyor ve Yunan hükümetinin bunu teşvik için aldığı önlemler sayılıyor.

İzmir’de halıyla ilgilenenlerin paniklemeleri doğaldı şöyle ki, Batı Anadolu halıları bu tarihe kadar rakipsiz olduğu halde, Yunanistan’a göç eden Rum ve Ermenilerin bu işe soyundukları ve kaliteli halılar üretmeye başladıkları haberleri geliyordu.[39]

Bu uzun hikâyeyi de burada kesiyoruz.

* * *

Evet, el dokuma tezgâhlarından başlamış Türk tekstil sanayisi, nereden nereye gelmişti.

Cumhuriyet’in ilk yıllarında bu sanayi birkaç kırık dökük fabrikadan ibaret olup halkı giydirecek kadar kumaşın bulunması için dış pazarlara başvuruluyordu. Günümüzde ise dünya pazarlarının köşe başına yerleşmiş bir tekstil sanayisi var, Türkiye’nin.

Ülke 50 – 60 yılda bu noktaya nasıl geldi?

Cumhuriyet öncesinde el dokuma tezgâhları, Tanzimat devri ile küçük fabrikalara dönüşmeye başlar. Öncelikle ordu gereksinmeleri karşılanmak üzere Feshane, Basmahane, İzmit fabrikaları ile Hereke dokuma fabrikası kurulur, ikinci Meşrutiyet ile ikinci bir hamle yapılır, birkaç yeni fabrika ile genişleme çabaları sürdürülür.

Cumhuriyet dönemine 8 pamuk ipliği, toplam 82 bin iğ ve 762 dokuma tezgâhıyla girilir.

Cumhuriyet’in ilânından sonra sanayiye bir yön verilmesi için 1925’te “Sanayi ve Maadin Bankası” kurulur. Bu bankanın kuruluşu ile tekstil sanayisinin bir yerde Cumhuriyet ile doğuşu yaşanacaktır. Feshane, Hereke ve Bakırköy fabrikaları bu banka bünyesinde toplanır ve modern bir şekilde işletme görevi bu bankaya verilir. Yeni fabrikalar kurulurken, Anadolu’da birçok özel fabrikaya mezkûr banka, ortak olarak işletmelerine yardımcı olur.

1933’te Sümerbank kurulduktan sonra ülke gereksinmesini karşılayacak şekilde tekstil ürünleri planlanır.

Yurdun çeşitli yörelerinde kurulan yeni fabrikalar için teknik eleman yetiştirilmesine de önem veren Sümerbank, tekstilde ileri ülkelere (o tarihlerde özellikle aramızın çok iyi olduğu ve Nazilli ve sair fabrikalarımızı kurmuş olan Sovyetler Birliği’ne) uzmanlar da gönderilir.

Hızlı bir gelişme temposu uygulayan tekstil sanayisinde genellikle bu işin ticareti ile ilgilenenler 1950’li yılların başlarından itibaren sanayiye girmeye başlarlar. Büyük kârlarla çalışan ve kendilerini bir yıl gibi kısa bir sürede amorti eden fabrikalar ile iç pazarın açlığı yeni birçok fabrikanın açılmasına neden olur. Bu devre, Sümerbank’tan sonra, özel sektörün de katıldığı bir kuruluş devresidir. Bu devre, ustabaşı, teknisyen, mühendis ve işçi yetiştirilmesi dönemi olarak da nitelendirilebilir. Bu dönemde kurulu fabrikaların ürettiği pamuklu dokuma, ülke gereksinmesinin ancak yüzde onunu karşılamaktadır.

1960’tan sonra planlı çalışmaya geçiliyor. 1966 – 1980 dönemi, yünlü ve pamuklu sanayisinde çok bilgili, programlı ve hedefleri belirlenmiş yatırımlar dönemi oluyor. Daha sonrası üzerinde durmuyoruz.

 

Ancak bu noktada biz, önemli bir hususu belirtmekte fayda mülâhaza ederiz: Sümerbank, gerçekten, bugün dâhil, bütün özel sektör tesislerinin “hoca”sı olmuştur. Orada yetişmiş teknisyenler, ustabaşılar, mühendisler ve hattâ işçiler, özel sektör başarısının amilleri olmuşlardır. Bu bakımdan bu sonuncusu, Sümerbank’ın hakkını kolay kolay ödeyemez.

O ise ki Sümerbank’ın başarısının da gerisinde, yüzyılların Anadolu’sunun köklü dokuma gelenekleri yatar! Tarih bir sürekliliğin ifadesidir.

[1]             Kemal Türker. – Tokat yazmaları, in Kültür ve Sanat XXIV, Aralık 1994.

[2]             Halis Cinlioğlu . – Tokat’ta halk sanatları. Yazmacılık in TFA III/70, Mayıs 1955.

[3]             Kemal Türker. – Ağaç baskı Tokat yazmaları, T. İş B. Yay, 1996, s.25-27.

[4]             Zambakgillerden E. spectabilis’in kökleri güneşte kurutulup toz haline getirilerek elde edilir. Bitki Doğu ve Güney Anadolu dağlarında yetişir. Çirişin suyla karıştırılmasıyla hazırlanan hamur, ayakkabı ve kesekâğıdı yapımında, yapıştırıcı olarak, ya da bazı dokumaları apreleme amacıyla kullanılır.

[5]             Kemal Türker. – op. cit., s.48-54.

[6]             Reyhan Kaya. – Türk yazmacılık sanatı, T. İş B. Yay, İst. 1974, s. 10.

[7]             ibd. s. 14

[8]             ibd., s.16.

[9]             ibd ., s.18.

[10]           ibd., s.31.

[11]           ibd., s.35.

[12]           ibd., s.53.

[13]           Reyhan Kaya. – Kandilli yazmaları, in Sanat Dünyamız XVIII, Ocak 1980.

[14]           Gülşen Bedük. – Malatya’da geleneksel bir el sanatı. “Bervanik” baskıcılığı, in Kültür ve Sanat XVI, Aralık 1992.

[15]           H. Örcün Barışta. – Türk işleme sanatı tarihi, Ank. 1984, s.1-3.

[16]           ibd., s.5.

[17]           ibd., s. 17-19.

[18]           ibd., s.20-22.

[19]           ibd., s.36.

[20]           ibd. , s.50-51.

[21]           ibd . , s.64.

[22]           Ayten Sürür. – Türk işleme sanatı, Akbank Yay, İst. 1976, s.6-8.

[23]           Bu bapta yani bir “sentez”in bahis konusu olması hususunda uzmanların görüş birliği içinde oldukları anlaşılıyor.

[24]           Ayten Sürür.- op. cit., s. 10-14.

[25]           ibd. s.14

[26]           Ulla Ther. – Türk işlemeleri. Osmanlı saray işlemelerinden çeyiz sandıklarına, İst. (t.y), s.8.

[27]           Ulla Ther. – op. cit., s. 12-14.

[28]           ibd., s.21-23.

[29]           ibd ., s.23-36.

[30]           Örçün Barışta . – Cumhuriyet dönemi Türk halk işlemeciliği desen ve terminolojisinden örnekler, Ank. 1984, s.9-14.

[31]           ibd ., s.33-81.

[32]           ibd., s.95-104.

[33]           Prétexta Lecomte. – op. cit. – s.64, 68, 71-75.

[34]           Jennifer M. Scarge ., Tâfta, in EI.

[35]           Thomas T. Allsen Commodity and exchange in the Mongol Empire: A classical history of Islamic textile, Cambridge 1997, Bernard O’Kane’in tanıtım yazısı, in Middle East Studies Association Bulletin XXXII/1, Summer 1998.

[36]           Veronika Gervers. – The influence of Ottoman Turkish textiles and costume in Eastern Europe, with particular reference to Hungary, Royal Ontario Museum, (Kanada) 1982, s.3-9.

[37]           ibd., s.12-18.

[38]           Olcay Pullukçuoğlu Yapucu . – Sanayileşme sürecinde Balkan tekstil endüstrisi, in Toplumsal Tarih 60, Aralık 1998.

[39]           Sanatsal üretimin pazarlanmasında milliyetçi tartışmalar (1922-1927). Ege’nin iki kıyısı arasında halı rekabeti, in Toplumsal Tarih 62, Şubat 1999.