Dokuma Örgelerindeki Sembolizm

Dokuma Örgelerindeki Sembolizm

Kenan Özbel, kolan ve kuşakları anlatırken, kolanların en güzel örneklerinin bugün Türkmen ve öbür aşiretlerin develerinde görüldüğünü, baştaki ilk devenin süslendirildiği bu kolanlarında kullanıldığı yerlere göre deniz hayvan kabuklarının dikilmiş bulunduğunu anlatmıştı. Bu kara insanının deniz kabuğu ile ilişkisi nereden geliyordu?…

Öbür yandan Balpınar Acar şöyle diyor: “İslâm dininde canlı varlıkların resimlerini yapma yasağı olduğu inancı ve dokuma teknikleri dolayısıyla sadece düz dikey, enine, boyuna, çapraz çizgilerin dokunabilmesi, düz dokuma yaygılarını kendine özgü bir evrime sokmuştur. Bu arada bilinçaltına atılmış (bastırılmış) olan canlı varlıkları ifade etme isteği de, geometrik motifler aracılığı ile kendine has sembolizm anlayışının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ayrıca Oğuz boylarının Orta Asya’da totem ve damgalarının da hayvan ve çoğunlukla kuşlardan olduğunu ve eski Anadolu uygarlıklarından kalan hayvan figürlerini düşünürsek, özellikle kilimlerdeki kaz başı, koç boynuzu, kurt ağzı gibi çok stilize motiflerin neden bu kadar geometrikleştiklerini daha iyi anlarız.”[1]

Evet, ama neden “kaz başı”, neden “koç boynuzu”? Bunlar sadece Asya totem ve damgaları ile mi izah edilecek?…

Anadolu insanının ruhunun derinliklerinde saklı sembolizmi irdelemeden önce bu sonuncu kavramı doğruca açıklığa kavuşturmak gerekiyor.

Sembolizm tabiri, görünürde farklı büyük bir davranış tarzı çeşitliliğini kapsar. Aslî manasında bu, bazı kişi, nesne, fikir, vakıayı hatırlatmaya matuf nesne ya da işaretlere münhasırdı. Tedrici anlam genişlemesiyle sembol ve sembolizm tabirleri, sadece bu gibi önemsiz nesne ve işaretleri değil, bayrak ve işaret ışıkları gibi inceden inceye düşünülmüş nesne ve cihazları da içerir olmuş. Bazı şiir türlerine sembolik denmesinin nedeni bunların görünürdeki içeriğinin sadece daha geniş anlamları ima etmesinden dolayıdır.[2] Konunun uzun felsefesine girmiyoruz.

Halı, kilim, çeşitli dokuma ve sair eşyalar üzerinde görülen motifler, sadece bir kalıp ya da bezeme olmanın ötesinde, ana işlevi, bir iletişim vasıtası olmaktır, şöyle ki, tarih boyunca Anadolu’da yaşamış çeşitli kültürlerin izleri bu semboller sayesinde sürülebilir. Yani, motifler üzerinde araştırma, örneğin bir halı üzerindeki araştırmayı bir kültürel tarihe dönüştürür.

Sembollerden bir iletişim aracı olarak türeyen örgeler, karşılıklı anlaşmayı amaçlamaktadırlar. Gizli – bâtınî mitoslarla karışmış olarak bunlar, büyü dünyasının ürünleri oluyorlar. Bu bağlamda bunların kullanımı, bezeme amaçlarıyla sınırlı değildir. Tazammun ettikleri gizli güçler dolayısıyla psikolojik anlamı estetiğinkine hâkim oluyor.

Motifler, ifade ettikleri kavramlara göre sınıflandırılıyorlar

Doğum ve tevlide müteallik motifler:

Elibelinde. Her ne kadar temel tasarım bir stilize dişiyi temsil ediyorsa da, bu kalıp Anadolu’da çeşitli adlarla biliniyor, ezcümle gelin kız, aman kız, karadöşeme, kâhküllü kız, çengel, çakmaklı, eyer kaşı, turna katarı. Analık ve velûdiyetin sembolü oluyor.

Örgenin evrimini gözlemek için, Ankara yöresinde Ahlatlıbel’de bulunmuş, M.Ö. 3000’lere ait bir ana tanrıça heykelciğinden hareket ediliyor. Bu şekil (Resim 99’da 1) dokumaya uygulandığında 2-5’te görülen örgeleri veriyor. Daha başka ana tanrıça heykelciklerinden hareketle de müşabih bir gelişme gözleniyor.

Koç boynuzu. Bu örge velûdiyet, kahramanlık, kudret ve erkekliğin simgesi oluyor. Buna keza boynuzlu yanış, boynuzlu, koçlu yanış, gözlü koç başı da deniyor.

Hilâle benzeyen (Resim 100 / 52-53) koç boynuzunun grafik temsili, Anadolu dokumalarında geniş ölçüde kullanılıyor. 54-61’deki örgeler, kilim, cicim, heybe halı… da görülüyor. Gordion’daki büyük hüyükte bulunmuş bronz koç başındaki (M.Ö. 800) ile mezar taşlarına oyulmuş boynuzlar spirale benzemekte olup bu şekil ebediyeti temsil ediyor. Bu sonuncusu dokumaya uygulandığında tedricen kanca motifi olarak bilinen biçime doğru gelişiyor.

Bereket. Birlikte kullanılan eli belinde ve koç boynuzu motifleri, Kütahya’dan bir XVII. yy. kiliminde bir erkekle bir kadını temsil ediyor (Resim 101). (101) Bereket modeli, dişiyi gösteren iki elibelinde(102) motifi ile erili ifade eden iki koç boynuzu motifinden oluşuyor. (103) Terkibin ortasında bulunan göz örgesi, aileyi nazardan korumak için kullanılıyor.

Model, genel olarak cinsiyetler arası ilişki ve velûdiyeti telkin ettiğine göre yine buğday, arpa, nar, haşhaş, kavun, incir, üzüm, dut gibi çok taneli bitkiler de aynı şekilde bereketin simgesi oluyorlar.[3]

Küpe. Küpeler Anadolu’da düğün hediyesi olarak elzemdirler. Bu örgeyi kullanan kız, ailesine evlendirilmek isteğini iletmiş oluyor. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde bunun değişik stilize şekilleri kullanılıyor.

Sandıklı. Bu örge, genellikle bir genç kızın çeyiz sandığını simgeler. Sandığın içindeki malzeme, koca evinde kullanılacağından, genç kızın umut ve beklentileri, dokuduğu, ördüğü, nakışladığı parçalara yansır.

Tahta beşik üzerine oyulmuş motiflerin çeyiz sandığı üzerindekilerle aynı olduğuna ve sandık motifli cicimlerin genellikle beşik örtüsü olarak kullanıldığına göre, bakıldığında bu motifin evlenmiş ve çocuk sahibi olma arzusunu ifade ettiği kabul edilebilir.

Sandıklı motifi Anadolu’da çok sayıda teknikle gerçekleştirilir.

Aşk ve Birleşim. Ying-Yang: Bu, Uzak Doğu’dan tevarüs edilmiş (Resim 102/212-213) bir düalizm sembolü olup Anadolu’ya ithal edilmiş ve burada, erkekle kadın arasında ahengi simgeliyor. Bu örge iki mukabil renkten oluşuyor ve her birinin içinde öbürünün renginde olmak üzere birer nokta bulunuyor. Bu terkip, doğada hiçbir şeyin saf ve hatasız olmadığını gösteriyor. Aslında Anadolu kültürüne göre hattâ sayılar, özellikle iki, tevlit ve velâdiyeti tazammun eder. Anadolu doku dokumalarında kullanıldığı şekilleriyle “Ying-Yang” örgesi 214-218’de görülüyor.

Yıldız. Bir Anadolu dokuması üzerindeki yıldız şekli genellikle mutluluk demek olup minyatürler ve sair tekstiller dâhil birçok iş üzerinde bulut, ejder ya da Anka Kuşu’nun simgelediği gökyüzüne delâlet etmez.

Genellikle Mühr-ü Süleyman olarak bilinen altı köşeli yıldız, Süleyman’ın zamanından çok önce yaşamış olan Frigyalıların döneminden beri Anadolu’da kullanılagelmiş. Bu itibarla “Mühr-ü Süleyman” ve delâlet ettiği manalardan başkasını ifade ettiğini istidlâl etmek yanlış olmaz. Yıldızın rahmi simgelediği ana tanrıça heykelleri dikkate alındığında işbu örgenin velûdiyetle ilişkili olduğu söylenebilir.

Teknik güçlükler dolayısıyla beş uçlu yıldız örgeleri sadece yaygılarda kullanılmaktadır. Genellikle bu örgelerde yıldızlar sekiz ya da daha fazla uçludur.

1. Hayatı simgeleyen motifler
2. Hayatın elzem şeylerini ifade eden motifler.

Bunlar hava, su, toprak ve ateş modelleri olarak tefrik edilebilirler. Bu temayı işlemiş ilk örneklerde bunlar akar su, yılankavi su yolu ve bulut örgeleri şeklinde göstermiş. Daha sonra bir vazo ya da ibrik stilize edilerek bunlara eklenmiş.

Su yolu. İnsanlık için büyük önemine binaen işbu su yolu şekli sanat eserlerinde çok kullanılmaktadır.

2. Hayatın korunmasıyla ilgili motifler

Pıtrak. Bu, insanların elbiselerine ve hayvanların tüylerine yapışan tohum ya da çiçekleri haiz bir bitki olup kötü nazarı def etme kabiliyetinde olduğuna inanılır. Öbür yandan “dul avrat otu gibi” (“pıtrak gibi”) tabirinin çiçekle dolu manasına gelmesi de işbu örgenin un çuvallarında bolluk simgesi olarak kullanılmasını izah eder.

El, parmak ve tarak. Beş olan parmak sayısı, nazara karşı bir koruma olarak kullanılır. El örgesi, zamanla beş çubuk şeklini almış ve sonunda beş noktaya müncer olmuş (Resim 103/285-291).

Anadolu’da doğumu tazammun eden velûdiyet ve analık kavramları birbirleriyle sıkıca ilgilidirler. İşbu ilişki Kibele ve Hz. Meryem’e kadar geri gidebilir. İslâmî dönemde bu, “Fatma Anamız” adıyla simgelenmiş olup “Fatma Anamızın Eli” adlı örge, Anadolu dokumalarında geniş ölçüde kullanılmaktadır. (Resim 104) Ters basılmış olan bu resimdeki kilimin dokunuş tarihi 1337 (1921) olarak okunuyor. Yani mezkûr inançların XX. yy.ın ilk yansında da cari oldukları anlaşılıyor.

Mihrapların altında kareler ve daha aşağıda üçgenler şeklinde “göz’ler görülüyor. Bordürlerdeki desenlere değinmiyoruz.

Tarak örgesine gelince, bu da evlilik ve doğumla ilişkili olup evliliğin nazara karşı korunması arzusunu ifade ediyor.

Muska ve nazarlıklar. Bunlar da ayrı bir motif grubunu oluşturuyorlar.

Göz. Kötü bakışın kaynağı insan gözüdür. Buna karşı yine insan gözünün koruyucu olduğuna inanılır. Dörde bölünmüş bir main (baklava şekli), dokumalar üzerinde kullanıldığı haliyle gözün yaygın bir temsilidir. Üçgen de gözün stilize edilmiş şekli olup göz bazen kareler ve dikdörtgenlerle de gösterilir.

Haç. Nazara karşı kullanılan bir başka örge de bir yatay, bir de dikey çizgiden oluşan haçtır. Anadolu inancına göre haç, kem gözü dört parçaya ayırarak gücünü azaltıyor. Bu örge Hristiyanlıktan da çok daha önceye çıkıyor. Çatalhüyük duvarlarında haçlar bulunuyor. Bunun bir değişik şekli de olan Svastika, yine çok eski zamanlardan beri kullanılıyor.

Çengel. Nazara karşı kullanılan bir başka Anadolu örgesi de çengel oluyor. Bu, çakmak, eğri ala, balık ve küçük kara balık diye de adlandırılıyor. Gönül çengeli denilen değişik şekli de daha çok çoraplarda kullanılıp evliliğe delâlet ediyor.

III. Hayatı korumakta kullanılan motifler.

Bunlar yılan, ejder, akrep, kurt ağzı, kurt izi, canavar ayağı olarak dokumalarda görülüyorlar.

1. Ölümsüzlük ve aile ile ilgili motifler.

Hayat ağacı. Ölüm ötesinde ebedî hayatın simgesi oluyor.

1. Ölüme müteallik motifler.

Kuş. Anadolu’da kuş motifi kadar çok değişik anlamlı başka bir motif bulunmuyor. Baykuş ve kuzgun gibileri talihsizliğe delâlet ediyorlarken, kumrular, güvercin ve bülbüller iyi talihi simgelemekte kullanılıyorlar. Kuş, mutluluk, neşe ve aşkın simgesi oluyor. O, ölünün ruhudur. Kadınlarla bir tutuluyor. Göğün denetiminde ve kutsaldır. Hasrettir ve haber beklentisidir. Kudret ve gücü temsil eder. Anadolu’da kurulmuş çeşitli devletlerin hükümdarlık simgesi olmuş (Selçuklu, Danişmendli… çift başlı kartalları…). Anadolu dokumaları üzerinde rastlanan çok sayıdaki stilize kuş motiflerinden sadece birkaçı Resim 105’te görülür.[4]

Karacaoğlan ölümü “hayatın kuşu uçtu” sözleriyle dile getiriyor.

“Dilhasta (kalp hastası) oldum bir zaman

Tedriç ile bitti tüvan (güç)

Uçtu nihayet mürg-ü can (can kuşu)

Çün harab oldu kafes” (Şair Sami Paşa’nın, Sadrazam Fuad Paşa’nın ölümü üzerine yazdığı mersiyeden).

* * *

Aslında bütün bu örgeler, inançların simgeleşmelerinden başka bir şey olmuyor. Bunları, halı ve kilimlerde, bakır tabak ve tepsilerde her zaman gördüğümüz gibi mezar taşlarında da seyrediyoruz.[5]

İnançların yansıması olarak telâkki edilen bu örgelerden Mühr-ü Süleyman, üst üste ters olarak konmuş iki üçgenden oluşmuş altı kollu bir yıldız olup bunun aslı hâlâ meçhul durumda. Ancak bazı varsayımlar ileri sürülmüş. Bunlardan biri şöyle: Tepesi yukarı olan üçgen eril prensibi, tepesi aşağı olan üçgen de dişil prensibi temsil ediyor. Bunların üst üste gelmesi (gökle yerin, dişi ile erkeğin), “Kutsal izdivaç – hieros gamos”unu ifade ediyor.

Öbür varsayımlarda ise bu üçgenler birer stilize “göz” oluyorlar; gözün kendisi dahi nazara karşı tılsım olarak telâkki edildiğinden mezkûr Mühür bir “nazarlık” oluyor.

Tek tanrılı dinlerin bütün “Kitap”larında aynı olan “Tekvin- yaratılış” öyküsünde Âdem ile Havva cennette yaşamaktadırlar. Bu “bağ”ın “Merkez”inde bir “Ağaç” bulunmaktadır. Bu ağacı da bir Yılan korumaktadır. Tanrı, yarattığı bu ilk çifte, “Bağ”dan her istediklerini yeme iznini vermişti, tek bir ağacın meyvesinin dışında. Yasaklanan meyve, işte bu “Merkez”de duran, yılanla korunan ağacın meyvesiydi. Zira bunu yiyen, mutlak bilgi ve ebedî ömre sahip olurdu ki, Tanrı’nın öz nitelikleriydi bunlar. Tanrı kendi “Bir”liğinin bozulmasına müsaade etmedi ve kovdu çifti cennetten, sürdü onları bu fâni dünyaya.

Bu “ölümsüzlük ağacı-otu”, insanoğlunu ilk günlerden itibaren meşgul etti. Sümer destanı kahramanı Gılgameş gibi, İskender de düşmüştü bu otun peşine. Her seferinde yılan mani olmuştu başarıya.

Ejderha manasındaki Yunanca “drakon”, “bakışlarıyla büyüleyen hayalî hayvan, yılan” karşılığındadır. Ejderha, korkunç yönlerinin yanı sıra mabet ve gizli hazinelerin, Çin’de incinin bekçiliğini üstlenir, hikmet ve kehanet simgesi olur.

Hint ve İran komşu kültürlerinin kurban ayinlerinde kullanılan esaslı unsurlardan biri “soma – haoma” bitkisinin usaresi bu soma – haoma, bir dağ bitkisiydi ve suyundan içenleri kutsal bir durum olduğu kabul edilmiş mest bir hale sokardı. Tahammür etmiş soma içmekle Hintli (Vedik) kurbancı, Tanrı’yla ayniyet haline gelmeyi, göklerin ölümsüzlüğünü elde etmeyi tasarlardı. Ateşperestin (mugan) sunduğu ölümsüzlüğü sağlayan “Âb-ı Hayat”, işte bu soma – haoma idi. Ama hayat suyu motifi bu iki kültüre münhasır değildi. Altay masallarında, ölüp de kutsal ve sihirli bir güç sayesinde dirilenlerin, yaşlanmışken kuvvetlenenlerin, âcuzeyken dünya güzeli olanların bunda büyük payları vardır.

Somayı veren bitkiyi İranlıların Simürg’ü, Helenlerin Phoenix’i, Arapların Anka’sı ve Anadolu’nun Zümrüt-ü Anka’sı getirir.

İşte bu temel bağlantılar içinde hayat ağacı simgesi üç ana öğeden oluşmaktadır.

• Ölümsüz hayat – bilgi öğesi (farklı kültürlerde farklı tür ağaçlar);
• Hayat ağacını koruyan öğe (farklı kültürlerde yılan, ejderha, aslan);
• Hayat suyunu sunan öğe (farklı kültürlerde kuş, su kabı-ibrik, su, asma, ateş).

Bu üç öğe, hayat ağacı simgesinde genellikle iç içe geçmiş, birbirlerinden koparılmaz halde bulunurlar.

Evet, bütün bunlara, isim değişkenlikleriyle, başta halı, kilim olmak üzere dokumalarda rastlıyoruz.

Resim 106’da görülen Bergama seccadesinde bu simgelerden birçoklarını görmek mümkün. Ezcümle, orta dikdörtgenin dikey yanlarının üst ve altlarında, içte, koç boynuzları; yine orta altı köşeli şeklin üst ve alt kenarlarının dışlarında kaz başları; ortada, dikey okların gösterdikleri kuş motifleri; yine orta altıgenin çevresinde (maalesef resim iyi çıkmadığından) gözükmeyen yıldızlar. Bu sonuncular hep sekiz köşeli… Ana dikdörtgenin üst ve alt kenarlarında, içte, su motifleri ve daha niceleri.

Renk sembolizmi

Bu konu bizi daha önce, çeşitli verilerle eğlemişti. Bu kez, bir giysi türü ile yine konuya değineceğiz.

Sözlükte “delmek, yırtmak” anlamına gelen hark kökünden türeyen hırka sözcüğü, “kumaş parçası, yamalık ve eski elbise” demektir. Yamamak anlamındaki rak’a kökünden türetilen murakka’da hırka anlamında kullanılır. İlk dönemlerde zahit ve sûfîlerin, tarikatlarının teşekkülünden sonra da tarikat mensuplarının züht ve takva sembolü olarak giydikleri hırkanın şekli, zamana, mekâna ve tarikatlara göre değişmiş ve pek çok çeşidi ortaya çıkmış.

I./VII ve II/VIII. yy.larda yaşamış olan bazı zahitler yün ve çuhadan yapılan abâ veya sûf denilen kalın ve kaba elbiseler giymeye başlamışlardı. Bu, onların dünyaya önem vermedikleri, nefislerinin rahatını düşünmedikleri ve gösterişten kaçındıkları anlamına geliyordu. Giydikleri elbise yünden (sûf) yapıldığı için genellikle “sûfî” ve “tasavvuf” kelimelerinin bu kökten geldiği kabul edilir.

Hırkaya şekillerine göre abâ, kısâ, fûta, hülle, bûrde ferecî, bûrde tennûre, delk haydariyye gibi adlar verilmiş. Hırkanın genellikle mavi olması tercih edilir ve bu rengin çok kullanılması sebebiyle sûfî ve dervişlere “ezrakpûş” denildiği gibi tasavvuf için de “ezrakpûsî” tabiri kullanılmış. Ömürleri izbe yerlerde geçen dervişlerin mavi rengi tercih etmelerinin sebebi, bu rengin kiri belli etmemesidir. Seyyid Bürhâneddin Muhakkık’a “hırkanı ver yıkayalım” denince “yine kirlenir” demiş. “Yine yıkarız” diyenlere de “biz bu dünyaya çamaşır yıkamak için mi geldik?” karşılığını vermiş. Mavinin yeğlenmesinin başka bir nedeni de siyah gibi yas rengi olmasıdır. İzzettin el- Kâşî mavinin ışıkla karanlık, sevinçle keder karışımı bir renk olduğunu, ışıkla karanlığın birleştiği rengin de mavi olduğunu söylemiş. Kaşifî’nin Fütüvvetnâme’sinde “mavi semanın rengidir, yükselişi simgeler” demesi de önemlidir. Mavi, denizin rengi olarak da enginliği ve sonsuzluğu ifade eder.

Dervişler ve tarikat ehli arasında yeşil hırka giymek de yaygındır. Hâtim el – Esam, ölümün çeşitlerinden söz ederken yamalı elbise giymeyi “Yeşil ölüm” diye niteler. Peygamberlerin ekseriya bu rengi tercih etmeleri ve özellikle Hızır (hadır) adının yeşil anlamına gelmesi, gayb âlemindeki ruhanîlerin ve meleklerin yeşil giydiklerine inanılması bazı sûfîlerin yeşil cübbe giymelerine, hattâ türbelerdeki sandukanın koyu yeşil renkte bir örtü ile örtülmesine sebep olmuştur. Cüneyd-i Bağdadî, İbn Hafif gibi bazı sûfîler ise beyaz hırka giymeyi yeğlemişler. Çünkü Hızır’ı görenler, onu çok kez beyaz bir elbise içinde gördüklerini söylemişler. Ayrıca kefenin beyaz oluşu da bu rengin benimsenmesini gerektirmiştir.

Seyfeddin el – Bâharzî, dervişe en çok yaraşan rengin siyah olduğunu söyler ve bütün renklerin siyahta yok olduğunu belirtir. Siyah giyenin gecenin karanlığında kendilerini gizlemeleri, siyah olan göz bebeği gibi herkesi görüp kendi varlıklarını görmemeleri lâzım geldiğinden bu renge önem verilmesi gerektiğini ifade edenler de var. İbn Hafife göre nefsini çile kılıcıyla öldüren sûfînin siyah giymesi gerekir. Fakat siyah hırka giymeyi mekruh (iğrenç) sayan ve bunu Mecûsî âdeti olarak görenler de vardır. Kırmızı ve kızıl renkte elbise giyen bazı şeyhlere rastlanır. Kalenderîler arasında da kızıl giyenlere rastlanmaktadır. Tasavvuf ve tarikat ehli toprak rengi (hâki), balrengi, boz ve alaca renkte hırkalar da kullanılmış.

Hırka kelimesindeki “hâ”, haşyete (Tanrı korkusu); “râ”, rızaya (Tanrı’nın yazdığına boyun eğme); “kâf”, kahr-ı nefse; “he” de hidayete (doğru yolu aramaya) delâlet eder. Hırkanın bel kısmı sabra, yenleri havf (korku) ve recâya, iki yanı kabz ve basta (kapanıp açılmaya), kemeri nefse muhalefet edip hâkim olmaya, yakası yakîne (kesin olarak bilmeye), pervazı (uçması) ihlâsa (içten gelen bağlılığa) işarettir. Hırkaya yüklenen bu gibi anlamların en önemlisi onun dostluğun, barışın ve canlılara zarar vermemenin simgesi olmasıdır. Mutasavvıfların hırka konusunda söyledikleri dikkate alınınca, tasavvufun anlam ve içeriğinin bütünüyle hırkaya yüklendiği görülür.

Tasavvuf büyükleri, hırka giymenin bazı kuralları ve âdâbı bulunduğunu, bunlara riayet edenlere kıyamet günü şeyhlerin şefaatçi olacağını, uymayanlara da düşman gibi davranacağını ifade etmişler. Bu nedenle de bazı sûfîler, nefislerinin istediği bir işi yapmaya mecbur kaldıklarında bir takvâ (dinin yasak ettiği şeylerden çekinme) nizamesi olan hırkayı üstlerinden çıkarırlar. Bir kadına âşık olan Rûzbihân-ı Baklî’nin, bu halin içinde iken hırka giymenin kurallarına aykırı hareket etmemek için hırkasını çıkardığı rivayet edilir.[6]

Aşağıda, giysileri irdelemeye başladığımızda, özellikle İslâmî giysilerdeki renk sembolizmine yine değineceğiz.

* * *

Semboller âleminde dolanmayı sürdürüyoruz.

Türk işleme ve dokumalarında, çiniler, kakmalar ve sair birçok el sanatı şekillerinde olduğu gibi bazı semboller sık görülür oluyor. Burada dikkat edilecek husus, sembollerle süsleme kalıplarının birbirleriyle karıştırılmaması gereği oluyor. Oxford Sözlüğü, “sanatta, şiir ya da resimde sembolizm olarak, basit ve daha alışılmış nesneler kullanılarak daha âlî, daha geniş, daha saf veya derin düşünce telkin etmeyi anlıyoruz” diye yazıyor. Bu itibarla bir sembol, kolayca tanınabilen bir şarkı oluyor. Bununla birlikte, sanat dünyasında birçok büyük uzman, süsleme kalıplarının ilk önce eski sembollerden türediğine inanıyorlar. Tasvir ve semboller en eski ve en geniş ölçüde tanınabilir iletişim şekilleri olup daha ilk zamanlardan itibaren insanoğlu, kendini tehlikeden korumak, tanrıların gönlünü almak ve hayatın, düşmanlarının hakkından gelmesini teminat altına almak için sembolleri kullanmıştır.

Türk işleme ve dokumacılığında özellikle ilginç iki sembol bulunuyor ve bunların kökenleri Buddhizm’e bağlanıyor; bunlar çark-ı felek ile cintamani tesmiye ediliyorlar. Dr. Dietrich Seckel (The art of Buddhism,1964), Buddhismin tarihte bilinen ilk dünya dini olduğunu ileri sürerken Buddhism telâkkilerinin, Hint Maurya hanedanının son büyük imparatoru Aşoka (ya da Ashoka) tarafından kabul edildiğini beyan ediyor.

Gerçekten Aşoka, saltanatı (M.Ö. 265-238 ya da 273-232) sırasında Buddhismi büyük bir coşkuyla destekleyerek bu dinin bütün Hindistan’a yayılmasının amili olmuştu. Doğu kıyısında Kalinga ülkesini başarılı, ama kanlı bir biçimde işgal ettikten sonra, silâhlı fethe karşı çıkarak “doğru yaşam ilkeleri (dharma) yoluyla feth” diye adlandırdığı politikayı benimsiyor. Aşoka dharma’dan dürüstlük, doğruluk, sevecenlik, iyilikseverlik, kaba kuvvet kullanmama, herkese saygılı olma, az günah çok sevap işleme, hayvanlara kötü davranmama gibi toplumsal ahlâk değerlerinin uygulanmasını anladığını pek çok kez belirtiyor (AB).

Aşoka’nın, ülkesinden dışarı misyonerler gönderdiği, bunların bazılarının Helenistik dünyaya kadar uzandıkları biliniyor. Kuzey-Doğu Hindistan’da olan ana merkezinden Buddhism, Asya’nın vâsi alanlarına sıçrıyor, Batı dışında tüm yönlerde ışık saçıyor. Buddhist öğreti ve kültürü, başlıca ticaret yolları boyunca yayılıp Kuzey ve Doğu’ya doğru ipek yollarından giriyor. Doğu Türkistan, Kansu ile birlikte, sonradan ipek yolları tesmiye edilecek olan işbu doğal mecraların Doğu ucunu teşkil ediyor; bu mecralar Kuzey-Batı Hindistan’dan Pamirler ve Orta Asya’yı kat ediyor ve bu çok kullanılan yollar hacıların, tüccar ve Buddhist rahiplerinin geçit yolları oluyorlar; bu yollar boyunca vahalar da ticaret ve din merkezleri oldukları kadar askerî kaleler de teşkil ediyorlar.

Mezkûr iki motifin Türk dokumacılığına sızma yolunu saptamak için Kuzey Hindistan’da Kushan imparatorluğuna geri gitmemiz gerekiyor. Kushanlar aslen, Çin’in Batı sınırında Kansu’da oturan Orta Asyalı bir göçebe topluluk oluyordu. Milâdî I. yy.da İndus vadisine girip burada büyük bir devlet kuruyorlar. Bu devlet, Kuzey-Batı’da, bugünün Afganistan’a, Kuzey-Doğu’da da Türkistan’a kadar uzanıyor. Kuşan imparatorluğu birçok kültürün karşılaştığı bir noktada bulunuyordu; Roma İmparatorluğu’nu, Mezopotamya ve İran’ı, Hindistan ve Çin’le bağlayan yollar buradan geçiyordu. Kushanlıların belki kendilerine özgü, iyice kökleşmiş bir sanat geleneği yoktu ama temasa geldikleri kültürleri kolayca massediyorlardı.

Sızma zincirinin ikinci bağlantısının Uygur İmparatorluğu olduğu düşünülüyor. Uygurlar Doğu Türkistan’ın Buddhist uygarlığı ile temasa gelmişlerdi. VI. yy.ın ortasında Buddhismi kabul etmiş Kuzey ve Batı Türkleri gibi Uygurlar da, bu dinin salikleri arasına giriyorlar. Orta Asya’da Uygurlar İslâm’ı önlemenin yolunu Manihaizm’i diriltmek şeklinde bulmuşlar. 720 civarında Beşbalık ve Turfan Baş-milleri Manihaisttiler. 762 yılında Uygur hanı, Buku Kagan, bunu Çin’in başkentinde kabul etmişti. Emel Esin’e göre, Türklerin İslâm’a geçişlerinden sonra, sabık Buddhist kültür alanlarında bazı motifler ve bunların arasında çark-ı felek, anlamlarını değişik şekiller altında muhafaza etmişler. Esin, Uygur sanatının İslâm sanatı üzerindeki etkisinin iki ayrı mecradan işlediğine inanıyor. Bir mecra muhtemelen, XII. yy.a ait Uygur stilinde resimlerin bulunduğu Karluk alanını takip etmiş. Hattâ İslâm’ı kabul ettikten sonra bile Kaşgar’daki saraylarında ressamlar istihdam etmiş olan Karahanlılar, Uygur stilini İslâm sanatına intikal ettirmiş olabilirler.

Uygur sanatının İslâm dünyasına ikinci giriş yolu, Orta-Doğu’dan yukarı aşağı hareket eden ressamların seyahatleri olmuştu. Selçuklu Anadolu’su ressamı Sivaslı Nasreddin’in Çin’e yolculuklarına ve bu ülkeden sihirli kalıplar ve “mandala”yı getirdiğine dair belgeler bulunuyor.

Uygur ırkının kültürel ve artistik etkileri hem Doğu, hem de Batı’ya doğru ışık salıp Doğu’da Moğollara, Batı’da da Orta Asya ve Anadolu Türklerine Uygur sanatının mirasını intikal ettiriyor. Uygur sanatçılarının muhayyile ve sanat eserlerinin, daha sonra dokumalar, tekstil işlemelere sızacak olan birçok çadır dekor ve süsleme kalıplarını geliştirmiş olmaları muhtemeldir.

DLT’te Kaşgarlı, Sanskrit “çakra”dan türemiş “çığrı” için “çıkrık, felek, çark; kök çığrısı = felek” tanımını yapıyor (I/421). Başka bir yerde de “türütti: Tenğri yalnğuk türütti = Tanrı âdemi yarattı”. Şu beyitte dahi gelmiştir: “Tenğri ajun türütti çığrı udhu tezginûr, yulduzları çergeşip tûn kûn üze yörgenur = Tanrı ajunu, âlemi yarattı, felek durmadan döner, yıldızlar sıra sıra dizilip gece gündüz üzerine sarılır” (II/03).

“Çark-ı felek” tabiri Farisî “çark” ile ekliplik (medar-ı şems, yani güneşin etrafında döndüğü nokta; daire-i inkılâp) ya da gök küreleri manasında olan Arabî “felek”in bir terkibinden oluşuyor.

Sözlükler “çakra”yı bir çark, tekerlek, ya da daire, hükümranlığın simgesi, Buddhism’in Doktrini’nin Çark’ı olarak tarif ediyorlar; Buddha bunu Gerçek’in vaazını simgelemek üzere vaazında kullanıyor. Dr. Dietrich Seckel, mezkûr kitabında keza, evrensel olarak bilinen Buddhist sembolden itibaren gelişen Doktrin’in Çarkı’nın svastika (gamalı haç) şeklinde de gösterildiğini beyan ediyor. Çoğu kez güneşi simgeleyen bu sonuncusu Buddhist öncesi zamanlarda ve daha başka kültürlerde de türemiş. Svastika, mevsimlerin hareketini simgeliyor, saat akrebi yönünde döndüğünde hayata yönlenmiş, mümbitlik vereni, uğurlu ve talihli oluyor. İşbu svastikanın çok sayıda Türk köylü işlemelerinde, çoğunlukla kuşak kenarlarında, uzun ömre delâlet eder görünmesi, konumuz bakımından önemli oluyor. Motif birçok işlemede görülebiliyor, bazen de bir çiçek motifine dönüşüyor ama yine de çark-ı felek olarak tanınabiliyor. Topkapı Sarayı Müzesi’nde işleme ve yazma koleksiyonlarında çok sayıda örnek bulunuyor.

İkinci çintamani motifinin (Resim 58 ve 59) kökenine iz sürmek daha güç. Çin Buddhist tabirleri sözlüğü buna, her isteği yerine getiren “hacer-i felsefi”[7] olarak karşılık veriyor. “Çina”, eski Hindistan’da Çin’in adı olup aynı zamanda, her isteğe cevap verebilme kabiliyetinde bir efsanevî mücevher, tılsımlı inci olarak tanımlanıyordu. Hint, Çin, Japon, Tibet ve Türk süslemesinde bulunabilen motif, genellikle üç inci ya da boncuktan mürekkeptir. Bunun Buddha’nın kalp ve üç efsanevî niteliğini temsil ettiği söylenirse de inci ya da boncuk sayısı, bulunduğu ülkeye göre farklı mana taşıyabilir. Çinlilerin “tama” dedikleri üç inci, genellikle bir üçgen oluşturacak şekilde tertiplenmiştir. Bu, aynı zaman “Trisula” (Hindu teslisi)’ni simgeler.

Çintamani örgesi çoğu kez dalgalı bulutlar olarak da anılır, bazen de üç inciye “kaplan hareleri” diye bilinen çizgiler refakat eder. Turfan’da yapılan araştırmalar, çintamani örgelerinin süslemesinde kullanıldığı freskleri gün ışığına çıkarmıştır. Bu örgeler tekstillerde, porselenlerde ve çeşitli dönemlere ait birçok Türk sanatında bulunabilir.

Mitolojide mücevher, denizin kralı ejderden elde ediliyor ama o, başlıca, iyi talih ihsan eden tılsımlı inci olarak biliniyor. Orta Asya’da şamanların elbiselerinde ağzı açık bir ejder sembolü bulunuyor, gözün biri alında, iki tanesi de altta yer alıyor; ejderin dudakları, ikilik’i (duality) temsil eden çintamani motifinin iki dalgalı çizgisi oluyordu.

Selçuklular, Orta Asya’dan gelirken artistik kültürlerinde yer alan bu motifi de beraberlerinde getirmişler, Osmanlı Türkleri de onu süslemelerinde kullanmışlar. Motif birçok sanat eseri üzerinde yer almış, ama sadece bir süsleme kalıbı olarak kullanılmış, mistik kökeni bilinmemiş ve kaplan derisine benzerliğinden dolayı da “nakş-ı pelenk” (“Kaplan resmi”) tesmiye edilmiş. Kaplan harelerisiz, sadece üç yuvarlak motifinin Timurleng tarafından paralar üzerinde ve sığır damgası olarak kullanılmış olması ilginçtir. Tahsin Öz’ün değerli araştırmaları, bulut motifi ya da kaplan haresinin refakat ettiği çintamani örgesinin XV. ve XVI. yy. kadifelerinde çok yaygın olduğunu gösteriyor.[8]

Reşat Ekrem Koçu da, çintamani’yi anlatıyor:

Buddha tasvirlerinin alnında güneş ve ayı temsil eden bir kurs (daire) resmedilir ve Buddhist âleminde bu kursa bir kutsallık izafe edilir ki buna “taman” denir. Taman’dan alınarak kumaşlarımızda kullanılmış nakış motifinin esası, ikisi altta ve biri üstte üç kurstan oluşur, şöyle ki her kurs, iç kenarlarında birleşmiş iç içe iki ya da üç kurstan teşekkül eder ve bu kursların kenarları iki ya da üç hilâl şekli verir. İşlenirken göbekteki daire ile onun çevresindeki hilâller aynı renklerde, mavi, sarı, kırmızı ipekle yahut altın ya da gümüş tellerle işlenir. Ayrıca Çin ejderhası da üslûplaştırılmış, dalgalı iki çizgi halinde ifade edilmiş ve bu çizgiler çifter çifter kursların arasına serpiştirilmişlerdir. Bazen de içleri hilâlli üç kurs üslûplaştırılmış Türk çiçek motifleri arasına konulur.

İslâmiyet’e Buddhismden girmiş bir inana göre bu kurs, işlemelerde bir uğur olarak görülmüş, kazaya belâya karşı koruyucu bir tılsım bilinmiş; bundan ötürüdür ki özellikle erkek iç çamaşırlarına, gömlek ve iç donlarına ve çamaşır boğcaları üzerine işlenmiştir. Çintamani nakışlarının iç gömleklerinden çok iç donlarında görülmesi de, bu tılsımlı örgenin cinsî güç ve zürriyet üzerine etkili olması inancından ileri geliyor.

* * *

Kitabımızın konusu çerçevesinde kalmak üzere semboller âleminde dolanmayı sürdürelim.

Brahmanların vajra’sı (ya da İndra’nın “Yıldırım”ı) ile bir tutulan yukarda mezkûr trisula, yani ucunda üçlü çatal olan sırık (trident), Siva’nın asası oluyor. Öbür yandan Hindu mitolojisinde bir de Vajra – Nabha var ki bu, Krishna’nın ünlü çakrası oluyor. Ona bu, İndra’yı mağlûp etmede yardımcı olmuş olmasına karşılık Agni tarafından veriliyor.[9] Buddhist Dorjé, ya da Resim 107’de görüldüğü gibi (Tibet) dış kolları, ortasındakinin üzerine kıvrılmış, ya da doğruca bir üçlü çataldır (Meselâ Poseidon’unki gibi). Gerçekten trisula çok eski bir sembol olup Doğu dünyasının çok yerinde bilinmiştir. İndra da bazen vajra’yı elinde tutar.[10] O, Buddha’nın da beraberinde bulunur (Resim 108). Ama bütün bunlar bir şemsî kökeni haiz “dua çarkı” (çakra) ile yakından ilişkilidir.[11]

Bu trident hakkında çeşitli yorumlar ileri sürülmüş. Eliade’a göre, başlarda bir deniz ejderinin dişleri’nin temsili olmuş. Kimine göre de haçın bir bozulmuş şekli, bir fâsıt (kötü) tabiatı ima edecek biçimde düzenlenmiş halidir. Böylece de üç kat husumete delalet ediyor. Üçüncü nokta pekâlâ Tahripkâr Siva (Shiva)’nın üçüncü gözüne tekabül ediyor.[12]

Çark – tekerlek geniş kapsamlı bir sembol olarak süsleme sanatları ve mimarîde çok kullanılmış olup çapraşık birçok anlam tabakasını içeriyor. Sembolik manası hakkında anlaşmazlık, dingin olan disk ile dönen çarkın karıştırılmasından doğuyor. Bununla birlikte bu iki fikri barıştırma amacıyla bu iki sembolün birbirleriyle kaynaşmasına kimse itiraz etmiyor. Çark sembolizminin en basit şekillerinden biri çark- tekerlek halinde güneşten ibaret olup süsleme çarkları da şemsî amblemler olur. Gerçekten güneşin bir tekerlek olarak algılanması, Antikçağların en yaygın telâkkisi idi. Güneşin iki tekerlekli araba olması düşüncesi bundan doğuyor. Onun bir ışık ve manevî aydınlanma olarak sembolik manası, Buddhist şemsî çarkın bu denli geniş rağbet görmüş olmasını izah eder.

Svastika da, haç ile tekerlek arasında bir mutavassıt şekil olarak kimine göre bir şemsî, kimine göre de kutbî işaret oluyor.[13]

Biz Edirne’de eski mezar taşları üzerinde mezkûr trisula’lara rastladık (Resim 109 ve 110). Sembolizm, kök salıp ikinci Osmanlı başkentine dek gelmiş. Buddha’nın sembollerinden biri olan ve Resim III’de görülen ayak izi üzerinde parmak uçlarında gamalı haçlar (svastikalar), lotus, bir öreke ve evlilik mutluluğunun işareti olan çift balık, ortada merkezde on iki yapraklı bir rozas, topuk tarafında da, Buddha’nın kelâmının güneşle ayniyetini ifade eden ateş çarkı bulunuyor.

Bunun başka numunelerinde “bin ışınlı çark” görülür ki,[14] Resim 112’de yıldızları çevreleyen “çark”, Kadirîyye’nin esas simgesi gibi bunu hatırlatmaktadır. Tabiî, Buddhist Buddha – Dharma Sangha; Alevî – Bektaşî Allah – Muhammed – Ali teslislerini de hatırlayacağız, işbu Dorje, ya da lâle sembolünü yorumlamaya çalıştığımızda.

İşbu çakra – çark sembolizminin ayrıntıları bizi uzağa götürür.[15]

Devam etmeden önce kitap ciltlerinde çok kullanılan “şemse”ye de değinelim (resim 113). “Şems- güneş”ten gelen şemse deri, kitap, halı sanatında kullanılan başlıca süsleme örgesi oluyor: Kitap ve özellikle Kur’an, çevreyi aydınlatan bir “semavî cisim” olmakla güneş, kitap kaplarında yerini alıyor.

Şemslerde kullanılan başlıca süsleme türleri arasında geometrik süslemeler, özellikle Selçuklu ve Beylikler dönemi şemselerinde çok kullanılmış. Resim 113’te motif doğruca bir “Mühr-ü Süleyman” olmakla bize İran etkisini hatırlatıyor, şöyle ki bu aynı motifi XI. yy. Ahlat mezar taşında da buluyoruz.

* * *

Gerek kadın başlarında süs olarak, gerekse halı, kilim ve sair dokumalarda motif olarak yer alan incinin sihri, tıbbî manaya bürünmüş olmasının nedeni sorusuna karşın denebilir ki o, “Sulardan doğmuştu”, “aydan doğmuştu”, doğuran kadın sembolü olan kabuk (istiridye) içinde bulunmuştu (Boticelli’nin “Venüs’ün doğuşu” tablosunu hatırlayalım). Bu keyfiyet, inciyi bir “kozmolojik merkez”e kalbetmiş olup bu “merkez”e Ay’ın, Kadın’ın, Doğurganlık’ın nüfuzu da intikal etmiştir. İnci, içinde oluşmuş olduğu suyun tevhit gücüyle yüklüdür; “aydan doğmuş” olmakla onun sihri faziletlerinden pay almış ve böylece de kadın süsü olarak kendini icbar etmiştir; deniz kabuğunun cinsî sembolizmi, istilzam ettiği bütün güçleri ona intikal ettirmiştir.[16]

Günümüzde kadın adlarından “İnci”, “Dürdane”, sultan hanım adlarından “Dürr-ü şah- var” (padişaha lâyık inci); erkek adlarından “Dürrü” haylice yaygındır. II. Mahmud’un Şeyhülislâmı, kendisi dahi aynı adla bir Şeyhülislâmlar sülâlesinden gelen Dunîzade’yi hatırlayacağız.

Topkapı Sarayı Harem Dairesi uzmanlarından Hülya Tezcan’dan dinlediğimize göre[17] Harem Dairesi’ndeki hamam kurnasının üstünde, nazarlık olarak mermere oyulmuş bir istiridye bulunuyormuş. Halen bir Kırşehir inanışına göre Nisan’da yağmur yağınca balıklar ağızlarım açarlar; ağızlarına düşen yağmur taneleri inci olur. İnciler bu nedenle denizde bulunur.[18] Boş yere mi yörük, yaylaya çıkarken süslediği baş devesinin kolanlarını deniz kabuklarıyla bezemişti?…

İncinin evrensel sembolizmini bir kez daha özetlemekte fayda var. İnci, kamerî ve suyla kadına bağlı bir sembol olup sulardan ya da aydan doğmuş, bir deniz kabuğunda bulunmuştur; o, yaratıcı dişiliğin esas simgesidir. Deniz kabuğunun cinsî sembolizmi ona, tazammun ettiği bütün güçleri aktarmaktadır. Bu üçlü Ay-Sular-Kadın sembolizminden, incinin tıbbî, nisaî (jinekolojik) sihrî nitelikleri türer. Örneğin Hindistan’da bir deva-i küldür: seyelân-ı dem (hemoraji), sarılık, cinnet, zehirlenme, göz hastalıkları, frengi vs.ye nâfîdir.

* * *

Biz daha önceki çalışmalarımızda geleneksel insanın hayatı bir sacrament olarak yaşadığını birkaç kez vurgulamıştık.[19] Doğmak, yeme, içme, evlilik… ve bu arada da giyim kuşam bu kavram içinde mütalâa edilir. Bir semboller dünyası içinde yaşadığımızı söylemek yeterli oluyor. Bir semboller dünyası da içimizde yaşıyor. Bu çalışmamızda konumuz çerçevesinde kalmak üzere sembollerin bütün boyutlarını dört bir yandan çevirmek ve gerçek değerini keşfetme çabasında olacağız. Böylece de düşselliğin kapılarını da açacağız. Giyim kuşam, saçlardan başlar. Saçların insanoğlunun tırnak ya da sair uzuvları gibi, onunla çok yakın, samimî ilişkiler içinde bulunduğuna inanılır. Onun niteliklerini sembolleştirirler. Birçok ailede çocuğun ilk saç lülelerini, süt dişleri ve ilk tırnakları gibi, saklamak âdeti, bu derunî inancın sonucu olup bu tür uygulamalar, bu saçları taşımış olan kişinin yaşaya kalmasını sağlama azmini ifade eder. Saçlar çoğu kez insanın bazı fazilet ya da gücünü, örneğin Ahd-ı Atik’teki Samson mitosunda[20] olduğu gibi kol kuvveti, yiğitlik, erkekliği temsil eder. Kılıç dökümünün başarılı olması için Kant – tsiang ve karısı Mo – Ye, döküm ocağına zebiha olurlar, içine saçlarını ve kestikleri tırnaklarını atarlar.

Çin’de ritüel tasvir olarak çözülmüş ya da dağınık saça ait bütün bir sembolizm var. Bugün bu, bir matem alâmeti oluyor. Eskiden bir inkıyat işareti olmuş, aynı anlama gelmek üzere.

Sembolik düşüncede saçlar aynı zamanda, toprağın saçı olan ot, yani bitki örtüsüne de sıkıca bağlıdır. Tarımsal uluslar için bunların gelişmesi, besleyici bitkilere teşbih edilir; buradan da saçların önemi ve bütün geleneksel toplumların bunlara gösterdikleri (ritüel) özen, anlaşılır.[21]

* * *

Türk halk sanatlarının az çok her kolunun, başta dokumalar, nakışlar vs. olmak üzere birer renk ziyafeti arz etmesi bizi renk sembolizmine de, bir kez daha, eğilmeye sevk ediyor. Lâl, koyu menekşe rengi (purple), kırmızı, sarı… nın hiç mi sihrî gücü yok?

Günümüzde rengin simgeselliği tüm geleneksel değerini koruyor, bunun ilk niteliği evrenselliği oluyor ki bu sonuncusu sadece coğrafî değil, varlık ve ayırt etme yetisinin tüm kozmolojik, psikolojik, mistik vs. düzeylerinde bir evrensellik oluyor. Yorumlar değişik olabilir ve örneğin kırmızı, kültürel alanlara göre çeşitli anlamlar alabilir. Bununla birlikte renkler her zaman ve her yerde sembolik düşünmenin hâmilleri olagelmişler. Meselâ gökkuşağının yedi rengi, yedi musiki notası, yedi gök, yedi uydu, haftanın yedi günü vs. ile irtibatlandırılmış. Bazı renkler, unsurları simgeler: Kırmızı ve turuncu, ateş; sarı ya da beyaz, hava; yeşil su; siyah veya kahverengi, toprak.

Renkler keza biyolojik ve ethik düzeyde bir sembolizmi de haizdirler. Nitekim Eski Mısırlılarda renklerin sembolik değerleri çok sık sanat eserlerinde kendilerini ortaya döküyorlar (ayrıntılarına girmiyoruz).

Renk sembolizmi, büyük ölçüde dinî değer de iktisap edebilir. Hristiyan geleneğinde renk, yaratılmış ve yaratılmamış ışık’ın iştirakidir. Kitab’lar ve Kilise Pederleri, ışığın büyüklüğünü ve güzelliğini göklere çıkarmışlar. Tanrı kelâmı, ışıktan hareket etmiş ışıktır.

İslâm geleneklerinde, renklerin sembolizmi çok zengin olup o dahi sihrî inançlara bulaşmış durumdadır (ayrıntılarına girmiyoruz). Ama renkler bizi sembolün başka bir düzeyine taşıyor, şöyle ki mutasavvıflar için bir renk kademesi, vecd halinde mutlak Işık’ın tezahürlerini temsil ediyor. Nitekim Mevlânâ da biri mavi, kırmızı, sarı’dan beyaz, yeşil, açık mavi’den geçerek renksiz ışığa varıyor… İslâm devletlerinde renklerin iktisap etmiş oldukları manalar üzerinde durmuyoruz.[22]

* * *

Helenistan’la Ege, Hindistan’ınkine çok benzer bir dinî iklim içinde yaşamış. Bir Minos – Mysena geleneği üzerine bir Hint – Avrupa kültü aşılanmış, tanrıça da ön safta yer almış. Bir gök ve atmosfer tanrısının sürülere teşbih edilmiş olması keyfiyeti Ege’den itibaren, Küçük Asya’dan geçerek, Yakın-Doğu ve Hint – İran alanına kadar yayılmış. Yer – Gök tanrıça – tanrı hieros gamos’unun (kutsal izdivacının) ve bu arada Hera – Zeus izdivacının ilk baharda doğanın hayatını yenileme amacını güttüğünde şüphe yoktur. İda (Kazdağı) tepelerinde, İliada’nın hikâye ettiği sevişme sahnesini ancak bu düşünce ilham ettirebilirdi.

“Adamı baştan çıkarmak üzere bütün önlemlerini almış olan hatun, buluştukları dağ tepesinde ölümlü ve ölümsüzlerin bakışlarına açık… bu İda tepeleri sevişmek için uygun yer midir?..” diye soruyor. Öteki de “mahremiyeti sağlayacak her şeyin yapılacağını” ifade ederek “damarlarındaki ateşi” söndürme yolunu tuttuğunda “Mutlu toprak fark etti ve sinesinden davetsiz otlar ve gönüllü çiçekler döküldü: Yeni açmış menekşeden yumuşak bir halı yayıldı, lotus demeti yükselen yatağı kabarttı, anîden çıkan sümbül, çimi süsledi…”[23] Evet, her şey baharı müjdeliyordu.

Bizim de aklımız bu “sümbül”e takıldı. A. Pope, tercümesinde bütün ustalığını ortaya koymuştu ama herhalde İliada’nın esas metnine de sadık kalmıştı; topraktan “anîden sümbül çıkmıştı”…, baharda çıkabilecek bunca başka çiçek varken.

Evliyadan Sümbül Efendi’yi anlatırken Neziha Araz şöyle diyor:

“ ‘Ona neden Sümbül Sinan dediler, çok düşündüm… Benim hocam da (Ken’an Rifaî) çiçekler içinden sümbülü seçmiş, onu ayrıca sevmişti. Sümbül Efendi’nin… sarığının bir ucuna iliştirilmiş mor bir sümbülü. Ama katmersiz sümbüldür bu. Benim hocam “ben katmerli sümbülü sevmem, onda insan elinin izleri var, yalın sümbül Hak İhsanı ve toprak vergisi olarak daha sade, daha tabiidir…’ derdi.”[24]

Güzellerin saçının kıvrımı mı, yoksa şekli itibariyle daha başka şeylerin sembolü müdür, bilmiyoruz. Ama gördüğümüz gibi İda’nın, hem de yabani sümbülü, aramızda hâlâ yaşıyor, çeşitli renkler arasında mor olarak.

“Pir Sultan’ın eydür bahçe bağ olsam

Üstü mor sümbüllü yüce dağ olsam

Âlem çiçek olsa an ben olsam

Yâr dilinden tatlı dil bulamadım.”

Kur’an’da (Bakara Suresi II/96-102) ahlâkî tutumları şüpheli olan bir Harut ile Marut’tan söz ediliyor. Öbür yandan da Ermeni halk inanışları arasında bir mistik – sihrî Hôrut – Môrut bitki çifti vardır ki bu, aynı zamanda bir kadim Asianik tanrıyı temsil ediyor. Bugünün Ermenicesinde beraberce telâffuz edilen Hôrut -Môrut ise sümbülden başkası değildir.[25]

Mor – erguvanî renklere düşkünlüğü bir misal daha vermiş olmak için tarihî bir olayı zikredelim: Başkenti Kargamış’ı yakılıp yıkılmaktan kurtarmak üzere Kral Sangara, Asur kralı Salmanassar II’ye sunduğu armağanlar arasında 20 talent erguvan rengine boyanmış yün de bulunuyor.[26] Attis’in çam ağacına hep mor, erguvanî kurdele bağlandığını da biliyoruz.

Sarı renkle ilgili çok şeyi daha önce anlatmış bulunduğumuzdan bunları burada tekrarlamıyoruz.[27]

Varlığına inanılan cinlerin insanoğluna sürekli kötülük etmesini önleyip bu arada “değdirdikleri” nazardan korunmak üzere alınan sihrî önlemleri de ayrıntılarıyla anlatmıştık.[28] Cinler bazı kokulardan, bu arada sarımsakla barutunkinden hoşlanmadıkları gibi bazı renkler de bunları kaçırmaya yetiyor. Bu renklerin başında mavi (“gök – kök – kogo”) ve kanın ve toprağın ifadesi olan kırmızı geliyor. Çoğumuz oramıza buramıza irili ufaklı bir “mavi boncuk” asıyoruz ki böylece renklerin sihri gücü ve bunun etki alanı içinde mukabil cinsiyeti cezp etme arzusu konusuna girmiş oluyoruz. Süslenmenin kökeninde sihrin yattığı şüphesizdir. Ellere, ayaklara, saçlara kına yakmak, yüze ak ve kızıl düzgün sürmek de süslenmenin gerisinde nazardan korunma amaçlarını gütmüş olmalıdır. Fatih Albumu’nda Siyah Kalem’in mendille oynayan iki kara şamanını hatırlamamak mümkün olmuyor.[29] Bunların mendilleriyle peştamallarının astarı gök mavisi, peştamallarının yüzü de toprak kırmızısıdır.

Mısır’da “kozmetikler, kadınlarda olduğu kadar erkeklerde de revaçtaydı ve şüphesiz, bediî amaçtan önce bir dinî-sihrî manayı haizdiler. Tercih edilen renkler kırmızıyla yeşildi; kırmızı kan ile hayvanî yaşamın, yeşil de Nil ile bitkisel yaşamın sembolüydüler. Tırnaklarını kınayla boyarlardı. Vücut ve yüzlerine kırmızı topraktan yapılmış bir merhem sürerler, göz kapaklarını bir bakirtaşı (malachite) ve reçina karışımıyla renklendirirlerdi… “[30]

Döneceğiz, giyim tekniklerinde, bu kozmetik işine.

Özellikle Türk yaygı dokumalarında kırmızı ve bunun çeşitli tonlarının hâkim olduğu malûmdur. Kaftanların lal – erguvanî – mor renkleri de, bir estetik biçim olmanın ötesinde, bilinçaltında bile olsa bir sihrî zırha bürünme arzusunun ifadesi olamaz mı?

Buraya kadar sembolik anlamlarını özetleyerek irdelediğimiz motifleri, ayrıca stilize edilmiş balıklar, serviler, hayat ağaçları ve yine çok yaygın olarak Mühr-ü Süleyman’ları (Resim 114), yerine göre çeşitli yaygı dokumalarıyla süslü kumaşlar üzerinde görmüyor muyuz? Nazarlık olarak bu “Yahudi Yıldızı”nın çok eskilerden beri kullanıldığını, Ahlat’taki Selçuklu mezar taşları üzerinde, Barbaros’un sancağında… bunlara rastlıyoruz.[31]

Giysilerin sembolizmine de şimdiden kısaca bir örnek verelim: Tunik, yani gömlek, kısa entari hususunda, “beden, ruhun gömleğidir” deniyor. Gerçekten, bütün giysiler arasında gömlek, sembolizmi içinde ruha en yakın olanıdır; idrak ile bir ilişkiyi ifade eder. Mutluluk arayanlara, öykülerde, mutlu bir adamın gömleğini giymesi öğütlenmiyor mu?…

* * *

Ve nihayet, halılardaki sembolik şekiller üzerine son birkaç söz:

Bildiğimiz gibi sembol, bir fikri ifade etmek için kullanılan bir işarettir. Sembolik şekil ise, anlatılmak istenen bir fikrin şeklen ifadesi oluyor. Bu anlayışa göre herhangi bir doğa şekillerini veya unsurlarını belirtmek, göstermek amacıyla yapılan temsilî şekillere “sembolik motif’ adı veriliyor. Bir başka anlayışta da insanın iç âlemini, duygularını ifade için yine mezkûr motifler kullanılıyor. Carl Schuster’in dediği gibi “ayaklarımızın altında edebî olarak tanıtılmamış garip ve manalı bir sembolizm serveti durmaktadır”.

Sembolik şekiller prehistoryada da vardı. Bunlar çoğu kez doğadan aynen kopya edilmiş olmayıp bir olay ya da duygu hakkındaki telâkkiye göre biçim alırlar: “Yâr yâre küstü”, “ergen bıyığı”… Sembol, bir fikrin şeklen ifadesi olduğuna göre, bunun kaynağı olan halı ve kilimlerde böyle birçok düşünceleri nakleden şekillerin bulunması doğaldır. Semboller, süsleme sanatında en eski yeri işgal ederler. Esasen, derin vukufu ve kuvvetli inanışlarıyla cihanşümul olarak Doğu anlayışı, doğanın çeşitli belirtilerini öteden beri şekillerle anlatmaya çalışmıştır.

Sembolik şekil, herhangi bir eşyanın değerini mecazî olarak yükselttiği içindir ki sadece süs öğesi olarak yer almaz, uhdesine tevdi edilmiş olan manayı da ifade eder.[32]

* * *

II.BÖLÜM:

GİYİM TEKNİKLERİ

Doğruca konuya girmeden önce tarihten bir sayfa açıyoruz.

Osmanlı devleti oldum olası, gerek idareci sınıfın, gerekse genel olarak tebaanın kılık-kıyafetini kayıt altına almayı denemiş. Bunun safahatını aşağıda özetliyoruz.

Yeniçeri Ocağı’nı kanlı şekilde ifna etmiş olan II. Mahmud, saltanatı (1808 – 1839) sırasında, tımar sistemi, İrsî vergi iltizamı ve taşra eşrafının siyasî özerkliği gibi eski düzenin birçok sair temel kurumlarına karşı da tavır almış. O, aynı zamanda vakıfları merkezîleştirip bunları özel bir nezarete bağlamış ve gelirlerine el koymuş. Amacının askerî ve dinî sınıfların gücünü bir idareci ve kâtip bürokrasisi lehine kurmak olduğu biliniyor. Keza bu çabalarının, XIX. yy.ın daha sonraki yıllarında vaki Tanzimat reform programları üzerinde ciddî etkisinin bulunduğu da şüphe götürmüyor.

Devletin memur ve tebaasının kılık – kıyafeti üzerindeki nizamlarının prizması arasından, yeni bir tarzda değişim ve elit (güzideler) oluşturulması, merkezîleştirme gibi ünlü olguları özetle ele alıyoruz.

1829 tarihli yasaya dayanan giyim nizamnameleri, bürokratik reform, verginin merkezileştirilmesi ve yeni askerî düzen Mahmud’un devlet ve toplumu yeniden şekillendirme çabasında güçlü silâhları olmuşlardı. Mezkûr yasa sivil ve dinî (ilmiyet) memurların değişik kademeleri tarafından giyilecek elbise ve başlıkları tasrih ediyordu. Giyim farklarıyla eski cemaat ve iştigal işaretlerini, yeknesaklaştıracak statü yapıcısı, fesi ikame ediyordu ki bu, kişiliğin tek hâkimi olarak devleti, Osmanlı yaşamının merkezine yerleştiriyordu. Kısaca bu yasa, uzun yıllar memuru halk tabakasından ve de Osmanlı dinî cemaatlerini birbirlerinden ayıran giyim farklarını tasfiye etme hususunda cezri (radikal) bir tedbir olmuştu.

Giyime dair vazedilmiş bu kanunlar sadece bilinen, yani bir düzende devletin modernleşmesinin bilinen öyküsünü anlatmıyor. Aynı zamanda daha az bilinen, Sultan’ın politikasının karşılaştığı halk direnmesini de aydınlatıyor. İşin bilinen tarafı, Mahmud’un rakip elit tabakasının, ezcümle İstanbul’a yerleşik memurla müthiş siyasi, malî (vergiye müteallik) ve sosyal imtiyazlarla donatılmış taşra eşrafının olmasıydı. İhmal edilmiş tarafı ise Osmanlı halk tabakaları ve bunların siyasî hayattaki rolleri idi ki Mahmud’un giyim yasaları, sadece eliti değil, kendi kişisel gücünün pekiştirilmesine halkın muhalefet kaynaklarının da çürütülmesini amaçlıyordu. Bu sonuncular arasında kayda değer olanlar Yeniçerilerle ittifak halinde bulunan kent işçileri ve bunların loncaları olup siyasî ve içtimaî etkileri büyüktü. Mahmud, Yeniçerinin işini bitirdikten sonra derhal işçiler ve bunların derneklerine karşı harekete geçmiş, binlerce göçer hamal ve gündelikçiyi taşradaki memleketlerine sürmüştü.

Giyim yasaları acaba günün moda değişmelerini mi yansıtıyordu? İşin burası açık değil. Osmanlı dünyasında daha başından itibaren, Mahmud’un üzerine bina ettiği derin bir giyim yasaları geleneği yaşanmıştı. Osmanlı giyim yasaları, ayrıca 1829’a kadar şeref ve mertebenin resmî ifadesinin en belirgin tarzı olan baş örtülerini vurguluyor. Örneğin, XVIII. yy. ortalarında sarıklar Osmanlı cülus törenlerindeki ritüellerde başlıca rolü oynuyor: Eyüb’te kılıç kuşanma töreninde, her biri sultanın sarıklarını taşıyan iki süvari, arkadan gelen Yeniçerilerin saygılarına muhatap olmak üzere bunları sağa sola eğerek ilerliyor. Yani kavuk, bir bakıma saltanatın simgesi oluyor.

Orhan zamanından itibaren çıkarılmış giyim yasalarında değişme olmayışı anlamlıdır. Avrupa giyim yasalarının tarihçeleri, moda değişmeleriyle sosyal dokunun geçirgenliği arasında güçlü bir karşılıklı ilişki kaydetmişler. Eğer bunlar haklı ise, imparatorluğun kuruluşu ile Kanunînin saltanatı arasındaki çağda saptanmış birçok kıyafet değişikliği bir gerçek sosyal hareketliliği gösteriyor. Daha sonra, geç XVI. yy. ile XVIII. yy.ın ilk on yılları arasında, giyim nizamnamesine rastlanmıyor. Her ne kadar bu keyfiyet bir sosyal katılık ifade ediyorsa da, konu yine araştırmalara açık kalıyor.

Osmanlı devleti giyim yasalarından birçok işlev bekliyordu; bu itibarla bunların çapraşıklılığı şaşırtıcı olmaz. Her ne kadar Osmanlı idareciler giyim kanunlarını birçok ekonomik, sosyal, ahlâkî ve siyasî amaçlar için kullanmışlarsa da, bizi burada bunun politik boyutları ilgilendiriyor. Böylece disiplini ve memurlar ve tebaa üzerinde azami devlet denetimini idame ettirme nizamları olarak dikkatler bunların tabiatları üzerinde toplanıyor. Giyim, resmî kademelerde rütbeyi ve devletteki yerini tam olarak gösterip, hükümdara hizmetin tasdik ve ödüllendirilmesini ifade ediyor (hil’at vs…). Keza giyim, devletin genişleyen gücünü yansıtıyor. Bu itibarla Kanunînin saltanatı sırasında bunların nihaî şeklini almış olması tesadüfî olmuyor, şöyle ki devlet kendi öz hizmetkârları (memurları) olduğu kadar kırsal ve kentsel tebaa üzerinde denetimini usulüne uygun olarak derinleştiriyor.

Kanunînin giyim nizamnameleri bir yandan devletin toplum içinde artan nüfuzunu ifade ederken öbür yandan da Kanun-î reaya, tebaanın yaşamının birçok alanına, işçi ücretlerinden, altın ve gümüş sofra takımlarının kullanımından, unda kepek miktarı… na kadar her yere giriyor. Giyim yasaları; ücret, fiyat, ölçü ve ağırlıklar ve cinai nizamnamelerden daha az olmamak üzere, hep birlikte davranışı disiplin altına almayı amaçlıyor.

Uzun XVIII. yy.ın (1683 – 1808) çoğunda devlet ağır askerî baskı altında bulunuyor ve dönemin ikinci yarısında da ağır malî kriz geçiriyor. Askerî bozgunlar, toprak kayıpları, ekonomik daralma (1763 civarından sonra) günleri yaşanıyor. Bu denli kararsız siyasî ve iktisadî koşullar altında giyim kanunları, Osmanlı tebaalarına ve elitlerine dünyanın içinde herkesin karşılıklı siyasî ve içtimaî konumlarını muhafaza ettiği bir düzenli yer olduğunu temin etmeyi bekliyordu. Bunlar, erkek kadın, Müslüman, Gayrimüslim ve elitlerin tebaa sınıfları üzerindeki denetimini bastırarak mevcut sosyal nirengileri güçlendirme yolunu tutmuşlardı.

1720’lerin kısıtlayıcı yasaları, o masallara konu israf ve sefahat dönemi olan ünlü Lâle Devri’nin ortasında[33], o çağın Osmanlı toplumunun çelişkili akımlarını gösteriyorlar. Bunlar genellikle kadınlara müteallik olup 1720’lerin sonunda üç benzer irade sadır oluyor ki bunların ilki şöyle başlıyor: “İstanbul kadısına ve Yeniçeri ağasına ve Hassa Bostancı Başı’na hüküm ki: Darü’l hilâfetü’l aliyye payitaht-ı cihanbanî ve âb-i ruy-i memalik-i Osmanî olub mecmua-i ulemâ ve makarr-ı sulehâ ve üdebâ olmağla…[34] Kadınların, o Lâle Devri’nin çılgınlıkları içinde “iffetsiz” giyinmelerini yasaklayan ve bu çerçevede giysilerin ayrıntılarına giriyor, o kadınlar ki “Avrupa modası”na aynen uymuşlardı. Kaldı ki bu elbiseleri alabilmek için kadınlar kocalarını nerede ise iflâsa sürüklüyordu. İradenin bir yerinde mezkûr “fahişe”lere elbise diken terzilere tembihler bulunuyor.

III. Selim dönemindeki (1789-1807) giyim yasaları, o günlerde sosyal, ekonomik ve politik nizamda yaşanan kriz gibi vaki olan uzun süreli değişmeleri de yansıtıyorlar. Felâketli savaş ve isyanların, enflasyon ve paranın değerinin düşürülmesinin yanı sıra malikâne sahipleri ve uluslararası tacirlerin sergiledikleri refah ile sokakları dolduran daha genel fakirleşme arasında göze batan bir çelişki yaşanıyordu. İçerdeki gücünün çok zayıf olduğu bir zamanda III. Selim, mütevazı giysi talep ederek sosyal disiplini tutmaya çabalıyordu. Tahta oturur oturmaz sultan, hanedan ve devlet adamlarının kendilerini en son modaya göre umuma sergilemelerini, bunların adamlarının da işbu büyük kişiye mensubiyetlerini göstermek üzere yine şaşaalı elbiseler içinde onun çevresinde kasılarak dolanmalarını takbih etmişti.

Divertimento

Bektaşî’nin biri, çile süresi içinde, sırtında bin bir yamalı bir hırka, yarı aç yarı tok Kahire’ye varmış. Bakmış ki sokaklarda, altın işlemeli kaftanlar içinde, ense kulak yerinde, bir takım adamlar dolanıp duruyor. Erenler merak etmiş:

• “Siz kimsiniz?”
• “Biz Mısır Hidivi Mehmet Ali Paşa kullarıyız!”

Bektaşi iki elini havaya kaldırmış: “Hey Allah’ım; bir Mehmet Ali Paşa’nın kullarına bak, bir de sen kendi kuluna bak da utan!…”

İç barış, dış savaşlar, malî istikrar çerçevesinde II. Mahmud’un saltanatı, III. Selim’in hüzünlü dönemini geride bırakan bir dizi tarihten bildiğimiz felâketlerle yüklüydü. Zayıflamış saltanat, şımarmış taşra âyanıyla Sened-i İttifak’ı imzalamıştı ki bu, âyanın daha sonraki özerkliğinin yerleşmesinde köşe taşı olmuştu.

1. Mahmud, devleti yeni temeller üzerine oturtma hareketi içinde kilit unsurları olan dinî ve lâdinî memurları, donanma ve ordu için yeni nizamnamelerle uygun serpuş saptamıştı. Sivilleri askerî personelden tefrik etmesi üzere, bürokratlarına sade bir fes giymelerini emretmiş ve bu arada geniş halk kitlesinin de bu yeni serpuşu kabulleneceğini beklemiş.

Bu başlık nizamnamesinin dikkate değer bir ek veçhesi bulunuyor. Bu, Osmanlı Devleti’ni sembolik olarak tamamen yeni bir taban üzerine yeniden inşasının bir âleti olacaktır ve bu taban bundan böyle tefrikte artık dinî olmayıp yeknesaklığında lâdinî olacaktı. Yüzyıllar boyu imparatorluk, Müslüman hâkimiyetine dayalı birçok dinli hüviyet sahibiydi. 1829 yasası, (çoğu) Gayrimüslim ve Müslüman arasındaki görünür tefrik boyutlarını ortadan kaldırmış olup uzun süre bir cemaati öbüründen ayırmış olan fârik işaretsiz bir yeni elitin teşekkülünü kolaylaştırmıştı. Fesi giymekle, tüm sivil memurlar Sultan’ın nezdinde eşit görünmekle kalmayıp aynı zamanda birbirine de eş görünecekti. Dinî olarak ayırt edilmemiş bir bürokrasinin bu zahirî ayniyeti, bir Müslüman devletin bu hükümdarının devleti yeni baştan kurma çabasının delili oluyordu. Dine dayalı farklılıkları törpülemek ve bu rejim için yeni bir temel yaratmak amacıyla giyim yasalarını kullanarak II. Mahmud, Gayrimüslimlerle Müslümanlara bir müşterek tebaa – yurttaşlık sunuyordu. Daha özgül olarak da bu hareket, tam Yunan isyanlarının başarısının onu Gayrimüslim Osmanlılar üzerindeki hükümranlığını ciddi şekilde sarstığı bir zamana rastlamıştı. İşbu can alıcı noktada Sultan, Osmanlı kimliğini, onu dinî mürekkibinden (bileşeninden) sıyırarak, yeniden tartışıyordu. Böylece yasa, Tanzimat’a (1839-1876) on yıl kadar takaddüm etmiş oluyordu. Bilindiği gibi Tanzimat ile herkesin yasa karşısında resmî eşitliği ve Gayrimüslimlerin, Müslümanlarla aynı yasal temel üzerinde, askeriye ve bürokrasiye girmesi taahhüt altına alınıyordu.

Bazı Osmanlı tebaası, yasaya hızla yanıt vermişti. Yeni serpuş, Osmanlı sivil bürokrasisinde yer edinmeyi arayan Müslim ve Gayrimüslimlerce hemen kabullenilmişti. O artık bir standart olmuştu. Başlıca, geniş kentsel merkezlerde en müreffehlerden olan birçok Gayrimüslim, fesi, ayırt edilmekten kaçınmak yolu olarak benimsemiş ve yeni resmî serpuşu istekle başına geçirmişti. Devletin icbar ettiği, dinî farklılığa dayalı giyimden kurtulmuş olan Gayrimüslimler, giyimleri vasıtasıyla refahlarını daha alenî olarak ifade ediyorlardı.

Müslim ve Gayrimüslim üst ve orta – üst tabakaların bu hevesli kabullerine karşılık Osmanlı işçileri yeni serpuşu reddediyorlardı.

Son derece muhafazakâr, tamamen mutaassıp ve Yeniçeri gelenekselliğine bağlı kalabalık esnaf kitlesi bu sarıksız düz fesi giymemekte ısrarlı idi. Bunun üzerine Sultan, ordunun fesin üzerine sarık sarmasını kaldırıp esnaf sınıfına, fesin üzerine yemeni, çenber, abanî ve yazma dülbent gibi bezleri sarma müsaadesini verecekti (bkz. Resim 115, s. 714).

Ama bu itirazın bir başka veçhesi daha olmalıydı. Müslüman halk tabakaları kendileri ile resmî tabaka arasındaki farkta ısrarlıydılar şöyle ki resmî tabaka artık dinî imtiyazlarını gizleyen fesi giymiş Gayrimüslim unsurları da içeriyordu. Netice itibariyle Mahmud’un yasası sadece onun gücüne itiraz eden Müslüman elite karşı değildi. Dinî cemaatler arasında görünen gizli farklarını kemirerek, genel olarak Müslümanların özel ve üstün sosyal yerlerinin de temelini çürütüyordu. Bu bir sosyal mesele oluyordu. Fârik başlık talep ederek işçiler, Sultan’ın teklif ettiği dinî farklılaşmayı ortadan kaldıran yolu reddediyorlardı.

Silâhlı Yeniçeri müttefiklerinden mahrum işçiler, yine de Mahmud’a mukavemet edeceklerdi. 1829 giyim yasasının geçmesinden aylar sonra, Edirne’yi savunan Osmanlı ordusuna alınmış İstanbul işçileri, “menfur fes”i başlarından atmışlardı.

Mahmud, Standart düz fesin kabulünü sivil bürokrasiden tebaa sınıflarına ve tüm Osmanlı toplumuna teşmil etmeyi amaçlamıştı. Yeni Yunan devletini resmen tanımak üzereydi. Kavalalı Mehmet Ali, İstanbul’un kapışını çalıyordu ve Sultan yok olmuş Yeniçeri taburlarının yerini alacak etkin askerî gücü bulamamıştı. Bu hava içerisinde giyim yasasına esnaf ve sair halkın mukavemeti başarılı idi ve sonunda Sultan da geri adım atacaktı.

Çok çeşitli bezlere sarılı feslerin giyimi ile işçiler kendilerini çok çabuk düz fesi kabullenmiş Osmanlı resmî sınıflarından, uluslararası tüccarlardan ve “liberalizm avukatları”ndan tefrik etmeyi amaçlıyorlardı. Rekabet yolunu tepip kişilik dayanışması yolunu tutmuşlardı.[35]

* * *

“Hayatı bol bir giysi gibi taşı” (Margaret Fisher).

Bazı anthropologlar, giysi türlerinin gelişmesinde etkilerin en güçlüsünün kişilerin bezenme arzusu olduğuna inanıyorlar. Bununla birlikte giysi kullanımının sebebi, biçim ve bazı şekillerin gelişmesini izah etmiyor. Tarihî olarak, birçok kültürün basit, geleneksel giysilerinin uzun süreler içinde çok az değiştiğini görüyoruz ve kültürden kültüre şaşırtıcı giysi değişkenlikleri bulunuyor.

Tarih boyunca giyimin biçim ve şeklini birçok etken saptamış ve bunlar beden ile hareket ihtiyacı, iklim, arazi, bedenin örtünmesi konusunda sosyal tavırlar, sosyal statü düzeyleri gibilerini de içermişlerdir. Her ne kadar bütün bunlar giysinin biçimini belirtmişse de, giysinin yapıldığı malzemenin şekil ve boyutu, en büyük etken olmuştur. Giysilerin hayvan derisinden olduğu çağlarda derinin boyut ve şekli, elbisenin nihaî biçimini icbar ediyordu. Ama bu işte dokunmuş kumaşlar kullanılmaya başlandığında, libasın biçim ve şekli, malzemenin eni ve boyuna göre olacaktı.

Ama dokumanın boyutları tezgâhın olanaklarına bağlı olduğuna göre değişik kültürlerin tezgâhlarına bakarak bunların tipi ile elbise şekli arasında bir münasebet kurulabilir. Bir uzmanın dediği gibi “Eğer eski Akdeniz dünyasında tezgâhlar geniş ve uzun kumaş dokuma kabiliyetinde idiyseler, bunlardan hâsıl olan giysiler geniş ve örtünmeli olmuşlardı. Doğu’da tezgâhlar dar olup bu kez giysiler nispeten sıkı idiler. Bu teori, istisnalarına rağmen esas itibariyle giysi şekillerini izah eder. Akılda tutulması gereken bir önemli husus da, ilk zamanlarda üretim sürecine yakın olanların hiç kumaş ziyan etmeyecekleri ve dokumacının becerisinin onun biçme ve dikme kabiliyetlerinin çok üstünde olduğudur. Bu itibarla giysi yaratılırken uzunluk ve genişliğin doğruca dokuma tezgâhından alınması pratik olduğu kadar da mantıkî oluyordu.[36]

* * *

Anita L. Mayer, giyim teknikleri babında çok önemli bir hususu ortaya koyuyor: Kumaşı, fire vermeden kullanmak. Biz şimdi bu konuyu biraz daha açacağız.

Giyim, gerçekten yavaş değişen tekniklerden biri oluyor; estetik, ayrıntılarda ona en şiddetli değişmeleri icbar ediyor ama esas karakteristikleri evrime mukavemet ediyor. İki sebep, işbu istikrarın kökeninde yatar, dış ortam ve teknik atalet. Dış ortam açık ya da kapalı, kalın ya da hafif giysileri zorluyorsa da bunu, peşinen tahmin edilenden daha az şiddette yapıyor: İklim koşulları zaten işin peşini bırakmıyor. Ama teknik atalet daha âmir oluyor: Yerine konulmasının elzem olmadığı teknik çizgiler, asgarî uyarlama ile ilelebet muhafaza ediliyor.

Giysi parçalarını tasnif etmek için mutat olarak bedenin örtülü olan kısımlarından hareket edilir: Baş, uzuvlar (kol, bacak), gövde vs… Ancak bu tasnif tamamen kuramsal olup bunun daha ussal gibi görünen yolu, giysinin dayandığı (üstüne oturduğu) noktaları almak oluyor. Gerçekten, beden kısımlarının korunması, tek bir değişken bileşke – sonuç oluyor: Gömlek ayak bileklerine kadar uzatılabilir ya da kalçalara çekilebilir ama esas olan tek olgu “gömlek” olgusudur. Dayanma noktalarına göre ayırım, basitlikten de kazandırıyor şöyle ki giysinin oturacağı ya da bağlanacağı yerler az sayıdadır: Baş, boyun, omuzlar, kadınlar için göğüs, kalçalar, dirsekler, dizler, eller, ayaklar. Bu itibarla iyi bir teknik bölünme elde etmek için çeşitli giysi parçalarını dayandıkları – bağlandıkları noktalara göre gruplaştırmak yeterli oluyor. Bu bölünmelerin içinde, en sık rastlanan alt bölünmeler, grupların biçmeyi, yani kumaşı bedenin çevresini saracak şekilde kesmeleri ya da kumaşlarını dik şekilde kullanmalarına dayanır. Yani ortada düz (dik) ve biçilmiş giysi türleri vardır.[37]

Düz giysiler dikişlerle birleştirilen dikdörtgen kumaşlardan oluşur. Bunun en basit şekli, dibi dikilmemiş ve ikisi kollar, biri baş için üç yerden açık bir torbadır. Ama mutat olarak bunlarda biraz daha çok dikiş bulunur. Bu giysilerde üç altı bölüm vardır. Kolları hesaba katılmadan biri yakası açık kılıflar olup düz – kapalı giysiler tesmiye ediliyor (Resim 116). Bunlarda iki kumaş parçası ikiye katlanır ve aşağısı, yaka ve kol delikleri hariç, uç uca dikilir (Resim 116’da A ve B). Bunu giyen geniş yenlere sahip olur (Resim 116’da C).

Bir başka tür, düz – açık giysiler öncekinin bir varyantı oluyor. Bunda yaka açıklığı aşağıya kadar devam ediyor ve ön açık kalıyor ya da kuşak veya düğmelerle tutuluyor (Resim 117). Ve nihayet bir üçüncü türü de, düz-çapraz giysiler (Resim 118) olup kesimde ikincisinden fark etmiyorlar, sadece ön parçaların biri öbürünü örtecek kadar geniş tutulmuştur. Bunların birinci türden farkları, açıklığın aşağıya kadar devam etmesi, bolluğu, düz yenlerin ve kemerin varlığından ibarettir. Yenler ve yaka dört köşe parçalardan kesiliyor ve giysinin çatkısı, kumaş kenarlarından bir şey kesilmeden yapılıyor.

Düz giysiler, nispeten rustaî (rüstik) bir grup oluştururlar şöyle ki, kumaş parçasının bütün genişliğinden alınmış yüzleri, basitçe dikmekten başka bir işlemi gerektirmiyor.[38]

Bedene göre biçilmiş giysiler’in ayrıntıları bizi terzilik zanaatına götüreceğinden bunlara burada değinmiyoruz.

* * *

Biz Anadolu’da özellikle Doğu yörelerinde, bu düz giysiler’le çok karşılaştık. Bunları aşağıda fotoğraflarıyla tafsil edeceğiz. Bu bapta, işbu “kumaş ekonomisinin tarihin hayli eski dönemlerinde akıllıca uygulanmış olduğunu sergileyeceğiz. Konuya girmişken şimdiden, hangi dönemlerde keşfedilip uygulandığının bilinmediği düğme-ilik sistemine de değineceğiz. Şöyle ki giysiler, ya bununla, ya da uçkur, kuşak, kemer gibileriyle bağlanıyor.

Armeniyye’de yapılan kazı ve araştırmalarda Cilâlı Taş (Neolithik) döneminden sonra gelen metal devrine ait buluntular arasında, konumuzu ilgilendiren şeyler bulunuyor. Kadın mezarlarında demir ve kemikten kısa ve uzun iğneler ve yine bronz cımbızlar bulunmuş. Süs eşyalarının listesinde küpeler, saç tokaları, gerdanlıklar, bilezikler, kemerler, iğneler, medalyonlar, küçük zincirler yer alıyor.

Bunların ayrıntılarına girmiyoruz. Sadece kemerlerin üstünün geometrik süslemeli bronz ince lamalardan oluştuğunu ve asıl önemli olan, büyük miktarda düğmenin bulunmuş olduğunu zikredeceğiz. Bunlar elbiseleri bağlamak için olabileceği gibi bu sonuncuları ve kemerleri süslemekte kullanılmış da olabilirler. Bazı mezarlarda 200’den fazla düğme bulunmuş.[39]

Aslında ilik ve düğme kullanımının, beşer tarihinde önemli köşebaşılardan biri olduğu yadsınamaz. Bunlar giyim tekniğinin birer çok önemli karakteristik öğesi oluyorlar: “Düğme”li…”ilik”li giyim, hareketli bir yaşamda vazgeçilemez bir tarz oluyor. Nitekim Çin’in yanında küçük sayılacak topluluklar, işbu pratik giyim sayesinde, koca Çin’e karşı giriştikleri mücadelelerde hep üstünlük sağlamışlardı. Az sayıda bu akıncılarla baş edemeyen Çin de, durum değerlendirmesi yaparak eski tarz, yan dikişli, sarma, bağcıklı giyimini bırakıp askerlerine “ilikli”, “düğmeli”, “pantolonlu”, başka deyimle “kuplu” (yani bedene göre biçilmiş) giysiler giydirmiş, ayaklarına da “çizme”yi çektirmiş.

Bu veriler karşısında moda tarihçileri işbu “düğmeli – ilikli” giyime “atlı göçebe giyimi” adını vermişler. Ama yine de ister Saray, ister halk giysileri arasında bağcıklı, yarı biçilmiş (kuplu), sarma giyim parçalarına hâlâ rastlanıyor.

Anadolu’da “düğme”yi, işlevsel ana görevi dışında süs, nazarlık, uğur ve bazı sair inançlarla ilgili olarak görüyoruz. Eski geleneksel giyimlerde “düğme” daima vardır; gelin başlıkları… damat başlıkları, yelekleri, sünnet çocuğunun takkesi…

“Düğme” ile “ilik”in keşfinin Hazer Denizi çevresinde vaki olduğunu konunun bilginleri ve bu arada Japon Profesör Tsutomu Ema iddia ediyorlar.[40] Eski Yunanlılar ve Etrüskler, tuniklerini omuzlarından tutturmak için düğme ve halkalardan faydalanırlardı (Resim 30). Ortaçağ Avrupa’sında XIII. yy.da “düğme iliği” bulununcaya değin, giysi yakaları, broş ya da kopçayla tutturulurdu. Daha sonra düğme o denli yerine oturdu ki, bazı ülkelerde düğme kullanımını sınırlayan yasalar çıkarıldı.

XIV. yy.a gelindiğinde giysilerin dirsekten bileğe ve boyundan bele kadar olan bölümleri hem süs olarak, hem de ilikleme amacıyla düğmelerle kaplanıyordu. Altın, gümüş ve fildişi düğmeler zenginliğin ve toplumsal konumun bir göstergesi durumuna gelirken bakır ve alaşımlarından da pahalı düğmeler yapılmaya başlandı (AB).

* * *

Batı Türkistan – Harezm kültürü bölgesinin tarihî tasnifinde M.Ö. I. ilâ M.S. III. yy.ları kaplayan döneme genellikle “Kuşan dönemi” adı verilir. Halen Taşkend müzesinde bulunan, Milâdî I. yy.a ait, tanrıça Anahit’i temsil eden pişmiş kilden iki heykelcik[41] (boyları 10’ar cm) işbu Kuşan devrinin giyimi hakkında eksik de olsa, biraz bilgi veriyor. Anahit bu iki heykelin her ikisinde en önü açık bir “bürünme” (?) pelerinle sair giysilerini kaplamakta (Resim 119). Bu “pelerin” dikdörtgen (?) bir kalın (?) kumaştan (keçe?) olup iki ön düşey ağzı işlemelidir (soldaki resim). Bunun içinde, yine aynı uzunlukta, yani ayak bileklerinden bir karış kadar yukarda kalan dar uzun kollu bir mintanın önde yukardan aşağıya sıralanmış düğmeleri açıkça görülür (sağdaki resim). Şekli tam olarak belli olmamakla birlikte bunun bir de devrik yakası vardır. Bunun altında da şalvarı hatırlatan, bileklere kadar inmiş bir giysi daha görülüyor.

Anahita’nın hayli çapraşık menşei neresi olursa olsun, bu heykellerin amilinin onu, kendi ülkesinin o günkü elbisesini giydirmiş olması tabiidir. Bu itibarla bu giysilerin “Kuşan devri”ne ait olduklarını iddia etmek için sebep var demektir. Bununla birlikte soldaki resimde görülen sivri külâh ile öbüründeki saç düzeni, şekilleri itibariyle, mutat giysiden kabul etmeyip devrin inançlarıyla ilgili bir görünüm arz ettiği kanısındayız (Sivri külâh, “Frigya Külâhı”nı hatırlatmıyor mu?..).

Göktürklerin devamı sayılan Uygurlarda (VII. – VIII. yy.) halk, önü ortadan açık, kolsuz ve yere kadar inen bir kaftan ile bunun içinde dar uzun kollu bir mintan (?), asiller ise kapalı yakalı genişçe kollu, etek kısmı bol bir baştan geçme ve kemerli elbise giymişler.[42]

* * *

Tanrıçalar bağlamında, Antikçağlara döneceğiz.

Antik Babilonya mühürleri üzerinde ayakta ve tören duruşunda tamamen çıplak bir kadın görülüyor. Bu tanrıça genellikle mühürdeki sair kişilerden daha küçük resmedilmiş ve çoğu kez, kaunakes denilen, uzun tüylü bir kumaştan yapılmış, bol bir harmani giymiş bir tanrı ile ilişkili görülüyor. Arkeologlar bu sahnelerde tanrıça İshtar’ın cehennemlere inişinin temsilini görüyorlar. Her kapıda elbiselerinin birini çıkarıyor ve cehennem tanrısı Allat karşısına çıplak çıkıyor. O anda mağlûp, esir, yeraltı dünyasına kapatılmıştır. Bundan sonra olay gelişiyor; buradan çıktığında tanrıça eski kudretine kavuşuyor; o zaman büyüyor ve elbiselerini geri alıyor. Silindir – mühürleri bezemiş olan sanatkârlar ishtar’ın iki görünümünü üst üste koymuş oluyorlar: küçük ve çıplak, yeraltı dünyasına, kışın toprağa gömülü tohum gibi kapatılmış tanrıçayı simgeliyor; büyük ve giyimli, Ceres gibi, yaz boyunca bitkilerin en gelişmiş olup yapraklarla kaplı oldukları hali temsil ediyor.

Bu yorum, Büyük Tanrıça’nın çoğu kez bir bitkisel tabiatı olmasıyla uyuşuyor. Artemis, önceleri bir ağaçta oturuyordu. Sami’ler ona, İbranîce “kutsal kazık” demek olan “Ashera” adını vermişlerdi.

Büyük Tanrıça bir ağaç olduğunda o, iki türlü resmedilebilir; çıplak bir kütük ya da yapraklarla giydirilmiş halde. Kaunakes adını verdiğimiz bu kalın giysiyi imal etme fikri buradan doğmuş oluyor.

Tanrıçanın münavebe ile çıplak ve yapraklarla örtülü hali mitosunun, tarımcı toplulukların düşüncesine çok erken yerleşmiş olması muhtemeldir. O zamandan beri kaunakes’in kalın harmanisi ancak, fışkırmış bitkinin, velûdiyet ve refahın tasvirinin simgesi olabilirdi. Bu noktadan hareketle anlaşılması oldukça güç iki olgu dizisi izah edilebiliyor: iklimin, kullanılmasının gereksiz, hattâ rahatsız edici kıldığı antik dünyanın bu kısmında kalın, kapitone bir giysinin yayılması ve bunun Roma, Yunanistan ve Hindistan’da bir alıntı isme sahip olması.

Aristophanes’in Eşek arıları’ndaki ünlü bir bölüm, işbu giysi hakkında daha açık bilgiler veriyor. Bu, Bdelycleon’un yargıç babası Philocleon’a, daha önce alaina diye nitelendirdiği, Greklerin kışın büründükleri kalın ve yünlü şala benzettiği lüks bir harmani ikram ettiği sahne oluyor. Oğlunun onu örtmek istediği kumaşı görünce ihtiyar yargıç isyan ediyor.

Phil. – Tanrılar aşkına, nedir bu felâket şey?

Bdel. – Kimi buna persis, başkaları da kaunakes diyorlar

Phil. -…Yani herhalde, yapağıya benzeyecek kadar tüylü bir Doğu kumaşı bahis konusu oluyor…

Devam eden bu diyalogdan sonra elbisenin ısısı üzerine bir dizi şaka geliyor. İhtiyar, kendisinin bir fırınla giydirildiğinden şikâyet ediyor.

“Böylece” diyor şarih Julius Pollux, “kaunakes tesmiye edilen, Greklerin chlaina ya da tribon’u gibi bürünülebilen çok pahalı bir kumaştan, sıcak ve çok tüylü ve yünü uzun kıvırcık örgüler halinde dökülen bir giysi oluyordu. Bu, sadece Babilonya’da değil, Ahmenîlerin başkenti Ecbatane’de de imal ediliyordu; Küçük Asya’da Lydia ve Sardis’e kadar yayılmıştı ve buradan hattâ Yunanistan’a ihraç ediliyordu. Komik şairin metninde bütün bunlar var…”.

”İşbu teknik iş’arlardan çıkarılacak sonuç, kaunakes’in, halılarla aynı kumaş grubu’na ait olduğudur. Böyle bir kumaşın, Asya’nın bir kısmının her zaman velûd ve bitmez tükenmez kaynağı olduğu büyük halıcılık fabrikasının ortasında doğmuş olması tamamen ussal ve doğal oluyor. Gerçekten bunda, Geldanî ülkeleri ve Babilonya’nın çok antik merkezleri olduğu ünlü dokuma atölyelerinin en olağanüstü ürünlerinden biri oluyordu, o atölyeler ki Doğu’nun en ince yünleriyle en güzel renkleri birleştiriyordu”.

“Böylece bir kumaşta, neredeyse canlı görünümleri altında, Ankara keçileri ya da Keşmir sürülerinin ürünü muhteşem yapağılar taşınmış oluyorlardı.”[43]

Biz yukarda bu kaunakes’ten söz etmiştik (bkz. Resim 55). Mezkûr tarifler bize, tiftik keçisi kılından dokunan ünlü Siirt battaniyelerini (Resim 120) hatırlatıyor.

* * *

Dönelim yine semboller, inançlar dünyasına.

“Türkmenlerin giyimini değerlendirebilmek için onların giyimle ilgili inançlarını, yaşam biçimlerini, doğayla olan bağlantılarını göz önünde tutmak gerekir. Çünkü Türkmen giyimi demek, inanç demektir, gelenek demektir. Zaten Türkmenlerde birçok giyim, takı, başlık kutsal sayılır. İnançlara ve geleneklere uyularak hazırlanır, kullanılır. Giyimlerdeki şekillerin, renklerin, sayıların, süslemelerin, takıların, çeşitli malzemenin hep bir anlamı vardır.”[44]

Ve devam ediyor Tansuğ:

“Bodrum civarındaki bir Türkmen köyünde başörtü, Keten kulağı, pamuklu beyaz bezden, üçgen bir parça olup üçgenin iki ucuna birer metre kadar uzunlukta, özel biçimli, süslü iki tane bez eklenmiş. Keten’in arkaya gelen üçgen ucunda mavili, yeşilli, desenli bir basma var: ‘Bunu atalarımızın anısına koruz. Gelenektendir. Yüzyıllar önce uzaklardan, Asya’dan gelmişik. Çok soğuk yerlerden. İşte o zaman bu keten kulakları’nı çufa’ (çuha)’dan edermişik. Böyle sıcak yerlere göçünce keten’imizi pamuklu ince bezden yapmışık. Uçtaki renkli üçgen parçayı, atalarımızın yadigârı sayarız. O, çufa’nın işaretidir…’. Haritada nerede olduğunu bilmeyen Dudu nene, geçmiş tarihten bilgiler sunuyor”.

“Güzel nenem” diyor Sabiha hanım, “bir daha gelişte sana kara yazma getireyim”.

“Yok yok. Kara istemem. Getireceksen al yazma getir bana. Ben de sana, kaz kıkırdağından, kaz tüyünden titrek’ler yaparım, başına takarsın.”[45]

Bergama’nın bir kenar mahallesinde, Üsküdarlı Türkmenler’den Senem nenenin başına sardığı mor çeki, boncuklarla bezenik. “Giydiğiniz renk renk süslemeli üçetek’in adı nedir?; kertmeli entari”. Giysinin kumaşı, altıparmak’tan.”

“İçe giyilen uzun, beyaz, yanları nakışlı gömleğin adı?: Göğnek. Şalvarın adı?: Köncek. Bele sarılan bağın adı? Olkbağı. Başa giydiğiniz takkeye ne dersiniz?: Terlik. Terlik’in altınları?: Koşar. Alına çekilen allı morlu çekinin adı?: Yırtma. Yanaklara düşen paralı boncuklu süslemenin adı?: Dulukçak. Yanakların çevresinden ve çene altından dolanan boncuklu takıya ne ad veriyorsunuz?: Olgama. Terlik tepesindeki renkli ipliklerle yapılmış işlemenin adı?: iğne götü.”[46]

Bergama yöresinde kalıyoruz. Baş takılarından tomaka, baş bağlama gününde her kadına takılıyor. “Yüz çevresine tomaka takan kadın, başı bağlı (evli) demektir. Tomaka’nın uğuru da vardır. Bir kır, bayır insanıyız… Tomaka’nın kadını yıldırımdan koruyacağına inanırız.”

Tomaka halkasındaki ikinci takının adı da perperi.

Gelinlerin, genç kadınların al ve yeşil çeki’leri üzerine, başın ön kısmına ise perperi’den başka zülüflük takılıyor: Üç tane madenî üçgen var. Bunların üstteki uçlarına kancalar konmuş. Üçgenler, üçer sıra zincirle, birbirlerine bağlanmış. Zincirler 14’er cm uzunlukta. Böylece altı tane zincir, üçer sıra olarak, üç üçgeni birbirine bağlıyor. Zincirler yuvarlak madenî pullarla bezenik. Her bir zincir sırasında 30 tane pul var. Orta sıradaki pulların üzerinde Fadime Ananın Eli deseni görülüyor. Zülüflük’teki tüm süslemeler 3-5-7-21-30 gibi sayılara uyuyor. Esasen Türkmenlerin kullandıkları her parçada, her süslemede bir sayı ölçüsü bulunur. Sayılar ise inançlara dayalıdır

Baş bağlama günü’nde gelinin başına uzun çeki takılıyor. Bu, 2 m. boyunda iki ayrı renk pamuklu bezden. Bir metresi mavi, bir metresi koyu pembe. Çeki, 5 cm. eninde. Uzun çeki’nin ortasına gelen 27 cm.lik kısım, bir hotoz gibi süslenmiş. Bu kısma saçaklı, pullu, gümüş simli şeritle 4 zikzak yapılmış. Başın önüne gelen 27 cm.lik süslemenin iki zikzağı mavi bezin, iki zikzağı da pembe bezin üzerine getirilmiş.

“Uzun çeki neyi dile getiriyor? İki kişinin bir olmasını… Mavi renk erkek; pembe renk kadındır[47]… Erkekle kadının birbirleriyle birleşmesini, eş olmasını gösterir… Uzun çeki’nin başa bağlanması iki kişinin ömür boyu birlikte yaşaması içindir… Bak… çeki üzerinde şu üçleme’li pul işlemesinin de bir anlamı var”…

 

Bu kez parçası üzerinde evliliğin felsefesi yazılmıştı sanki.[48]

 

“İçe giyilen şalvarın (donun) adı ne?: Könçek. Könçek’i nasıl keser, nasıl dikersiniz? Kumaşı alırsın. Kadının ayak bileğinden göbek altına kadar ölçersin. Bağ (uçkur) yeri için pay bırakırsın. Yırtarsın (kesersin)…”

“Könçek’in ağında, üçgen bir parça görüyorum?: Onun adı çat’tır. Doğru ya, könçek’i bu çat’la çatmışsınız. Çünkü dümdüz, boru gibi inen könçek’in bacaklarının alt kısmına, 30 cm. eninde, könçek kumaşından dörtgen bir parça kesilip üçgen katlandıktan sonra içten dikilmiş.”

Göynek (gömlek)te ön ve arkaya dümdüz inen tek bir parça var. Bunun adı peş. Peş’in eni 44 cm, uzunluğu 142. Omuzlarda ek yok. Demek ki dokuma 284 cm olarak kesilmiş; ikiye katlanmış, sonra baş girecek yer açılmış. Dokumanın 44 cm.lik eni, omuz ve sırt genişliğine yeterli. Ama göğüs, kalça, etek genişliklerine yeterli değil. Bu nedenle yan taraflara ayrı parçalar eklenmiş. İşbu parçalara yan deniyor.[49]

Fermene’nin göğüs kısmında, gümüş ilikler var. Gereğinde fermene, bunlarla ilikleniyor, bu kancalı takılara ilik deniyor.[50]

Tansuğ’un bu değerli tasvirlerinden giysilerin “düz” tipinde kesimli oldukları, kumaş ekonomisine azamî itina gösterildiği, günümüz anlamındaki düğme-ilik sistemi yerine bağ (uçkur vs.) ve “kanca”ların yer aldığı anlaşılıyor.

* * *

Aynı konular çerçevesinde dolanırken yolumuz XVI. yy. Hindistan’ına, Ekber’in sarayına düşüyor. Orta Asya kökenli bu son güçlü hükümdarın Hindu ve İslâm itikatlarını siyasî amaçlı olarak birleştirme çabasının sonucu olarak Rajput giyimi geniş ölçüde, Asya’nın keçe ve deriye dayanan elbise tarzını etkilemiş. Artık bahis konusu olan, “düz” elbiseler nevinden, önü sağ tarafa kapanan, ayaklara (nadiren dizlere) kadar inen, dar uzun kollu, came’dir.[51] Bu giysi çoğu kez uzun üç yırtmacı haiz olup yürüyüş veya herhangi bir amel sırasında etekler yukarı kaldırılıp dört parça halinde ayrı ayrı kemerin altına kıstırılır. Böylece astarın güzel renkli kumaşı da ayrıca meydana çıkmış olur. Bu yırtmaçlılar da çakdar came[52] namıyla bilinir. Bu arada pehvaz yine “düz’ler serisinden olup baştan aşağı düğme ile kapanır. Came veya pehvaz üstüne de saray mensupları geniş uzun veya kısa kollu, belde kalan bir hırka giyerler. Kış aylarında yakasına kürk eklenir. Bundan başka Ekber, Rajput modasına ipek veya simli kumaştan, dize kadar ve bazen daha aşağıya inen ve bir “düz” elbise üzerine giyilen takaçiya’yı eklemiş.[53]

İlk zamanlarda daha kısa ve iki yandan yırtmaçlı olan bu elbise sonradan, Asya’da olduğu gibi, şeritlerle sağ taraf üzerine düğümlenmek suretiyle kapanmış.

İç çamaşır olarak da, yakasız bir gömlek (kurta) veya kısa bir fanilâ (mintan) giyilip bedenin alt kısmı uzun ve dar bir pantolon olan şalvar[54] ile örtülür. Elbiseyi uzun bir kuşak tutar.

Mezkûr hükümdarın zamanında kırmızı deriden çizme sadece av veya cenkte giyilmiş, buna karşılık keyfe göre yatırılıp kaldırılan arkası yumuşak alçak bir terlik, saray içinin ayakkabısı olmuş. Bunların da rengi ise çoğu kez kırmızı, burunları yukarı dönük olmuş.[55]

XVI. yy.da Buhara’da Masud bin Uzman’ın kaleme aldığı “Abü’l Khair Han tarihi”ni süsleyen minyatürlerden (Resim 121, bkz. s.xxx)[56] mezkûr bölgenin o çağlardaki giyimi hakkında bir fikir edinmek kabildir. Burada birkaç tip mevcut olup hepsi “düz elbise” türündendir; önce uzun kollu, önü yere kadar açık bir kaftan; kısa ve genişçe kollu, önü yukardan aşağıya kadar düğmeli, uzun ve bazen geniş olabilen bir kemer veya kuşakla tamamlanan bir giysi ile bazı kişilerde bunun içinde dar uzun kollu bir mintan görülüyor. Han’ın bu giysisi, altta ayak bileğinin biraz yukarısına kadar çıkan ve ucu yukarı kıvrık kısa çizmesinin içinde biten bir geniş şalvar şeklini haizdir. Bundan başka bir de yukarda gördüğümüz came var. Bunun önceki tarifinden tek farkı, kollarının kısa olmasından ibarettir.

Daha Batı’ya, İran’a geldiğimizde, XV. ve XVI. yy.a ait minyatürler, teferruatta çok çeşitli farklar arz etmekle birlikte tamamen aynı karakteri haiz bir giyim tekniği ile bizi karşılaştırıyorlar.[57]

Elbisenin bugün çok önemli bir birleştirme vasıtası olan düğme – ilik kavramının sistemli şekilde giyim tekniğine giriş dönemi hakkında sarih bilgiye rastlayamadık. Antikçağlarda birleştirmeler hep bağ, düğüm ve üstten kuşak aracılığı ile olmuş (bkz. Resim 2, 3, 18, 19). Grek, Roma, Bizans giyiminde fazladan iğne (broş) (Resim 30), kopça gibi “yenilik”ler bulunmuş. Bu araçlar Avrupa ülkelerinde XV. yy.a kadar kullanılmış, XV. yy. başlarında ilik – düğme prensibi yayılmaya başlamış.[58] Altaylarda Kalanda bölgesinde bulunup M.Ö. II- I. yy.lara ait olduğu tahmin edilen ve kırmızı ve yeşil kumaşlardan yapılmış bir elbisenin altın kakmalı düğmeleri haiz olduğu kaydedilmiş ise de[59] bunun bahis konusu ilik-düğme prensibinde bir bağlantı ya da sadece bir süs unsuru olup olmadığı açıklanmamıştır. Urartu’ya ait Altıntepe kazılarında, giyimli olarak gömülmüş bir kadının üstünde altın düğmeler bulunmuş.[60] Bunlar da belki süs öğeleriydiler. Nitekim VI. yy. civarında Kırgız kabile reislerinin başındaki serpuşta bulunan altın düğmenin de süsleme amacıyla kullanıldığında şüphe yok. Süs eşyası bakımından Vikinglerin etkisinde kalmış Volga Bulgarlarının gümüş düğmeleri de aynı yönde mütalaa edilecektir.[61] Uygur tasvirlerinde de ilik – düğme sistemine rastlayamıyoruz. Buna karşılık aşağı yukarı bütün Orta Asya heykellerinde üzeri çoğu zaman madenî plakalarla süslü ve yanlarından değişik boylarda süs uçlarının sarktığı kemerleri görüyoruz. Bunlar elbiseyi tuttukları gibi çakmaktaşı-kav çantası, bıçak, biley taşı vs. gibi şeyleri de taşıma işini görüyorlar. Bu kemer, kurşak adı ile anılıyor. Kemerin bu denli yaygın olması itibariyle çok çeşitli tokaya da, buluntular arasında sık rastlanmaktadır.[62]

Semerkantlı hekim Nazamî-i Aruzî’nin 1431’de Herat’ta kaleme aldığı ve tezhip edilen Çehar (dört) makalesi’nin bir minyatüründe İbni Sina, Rey ve Tabaristan emiri Kâbus Veşmegir’in yeğenini muayene ederken görülür.[63] Burada, sağ ve solda duran zevatın kaftanları önden, yukardan aşağıya kadar ilik-düğme veya karşılıklı ilik ve bunlardan geçen bir bağ sistemi ile kapatılmış olup önden iki ucu sarkık kuşak yine de mevcuttur.

* * *

Anadolu’nun henüz tulum, yani fabrika iş elbisesini ciddî şekilde sırtına geçirmemiş, henüz ekonomik güçlerin dünyayı çevirdiğinin bilincine erişmemiş olmasıyla duygusal ve artistik yaşantı, geçmişin hayalî havasından kurtulamamış, çalışma ve üretim kavramları hâlâ bir ideal konusu olmaktan uzak kalmış. Fayda – menfaat gibi XIX. yy.da “ulvî” kabul edilen düşünce tarzı bu topraklara girmemiş, bir cümle ile mezkûr asrın kartezianismi – rasyonalizmi henüz Anadolu’nun “rüya”sını dağıtamamıştır. Bu “rüya”, Marijuana rüyası değildir. Bu rüya, birkaç yüzyıl boyunca dünyanın gelişmesine göz ve kulağını tıkamış bir toplumun son derece köklü bir gelenek zenginliğinden esinlenen hayat tarzının çaresiz bir ifadesinden başka bir şey olmuyor. Buharın gücünü “göremeyince”, “oyun oynamaya” devam etmekten başka yolu kalmamış, günlük hayat “oyunu”nu…

Gerçekten, üretim ile ilişki şekillerinin “ciddi” olmaması nedeniyle bu hayat da ciddiye alınamamaktadır. Hal böyle olunca geleneksel giyim tarzının hayli geniş fantezi unsurundan temizlenmesi için sebep ne olabilir? Dünyanın endüstri çağı olarak adlandırılan XIX. yy.da Avrupa, perukasını, kurdelesini, dantelini atarken Anadolu insanı hâlâ birkaç bin yılın “renk’leriyle hemhal olmuş, “oynamayı” sürdürüyor.

Bu “renkler” manzumesi, buraya kadar özetlemeye çalıştığımız çeşitli uygarlıkların dokuma ve giyim tekniklerinin birikmiş tortusunu oluşturuyor. Ayrıntılarında hattâ çok uzak bazı ülkelerde görülenlere bazı benzerlikler arz etmesi de doğal oluyor. Bunların arasında tarihin hayli eski günlerine dayanan bir örneği zikretmeden geçemeyeceğiz: Kuzey Amerika yerlilerine ait dokumalardaki renk ve motiflerle Anadolu’daki renk ve motifler arasında yakın benzerlik bu etkiler zümresindendir, şöyle ki bazı iddialara göre[64] Alaska ile Sibirya’nın birleşmiş olduğu bir devirde Asya’dan Amerika’ya geçenler olmuş. Halen Münich Völkerkunst Museum’da 393, 725 ve 726 No.larla kayıtlı kilimlerdeki motiflerin benzerlikleri açıktır. Bu “geçenler”den geri kalanlar da Küçük Asya yarımadasını etkilemiş…

Daha önce de ifade etmiş olduğumuz gibi bu bapta, Anadolu giyim tarzının (tarzlarının) gerçek ve ayrıntılı bir etüdünü yapabilmek için gerekli mukayese yolunu gösterip bazı örnekler vermekle yetiniyoruz. Zira bu konu, tarihî, etimolojik ve sosyo-ekonomik faktörleri içine almak kaydıyla, ancak çok etraflı bir çalışmanın ürünü olarak ortaya konabilir: ethnik çeşit çok, etken hayli değişik, karşılıklı tesir (interaction) konusu da o oranların misli mertebesinde çapraşık; belirli bir uygarlığın hangi oranda kendi öz “değerlerini” muhafaza edip hangi oranda bunlardan bir kısmımnı başkalarından aktardığını veya hangi koşulların onu dış etkenlere daha “açık” (receptive) tuttuğunu kestirmek hayli güçtür.

* * *

“Öküzü öküz edeceksen yem al, karıyı karı edeceksen don al.”

Dede Korkut Kitabı’nda (XIV. yy.)[65], hep olduğu gibi kırmızı rengin üstün tutulduğunu görüyoruz. Burada, “Beyrek”in nişanlısı Banu Çiçek düğünde kırmızı kaftan giyerek oynar. “Güzeller serveri” Selcan Hatun ise, kendini ayırmak için kırk nedimesine kırmızı elbise giydirdiği halde sarı elbise giyinir.[66] Kazan’ın karısı ince boylu Bula Hatun, avdan dönen kocasını samur cübbesini giyerek karşılar”.

Erkek giyiminin de hayli süslü olduğunu aynı kaynak ifade ediyor: “Dede Korkut, Dirse Han’a yiğit olan oğluna hediye olarak ‘çirkini (omuzu) kuşlu ton’ vermesini söyler”.

Dış etkenlere “kızanlar”da Oğuznâme’de Dede Korkut’un ağzından kıyafet değişmesini bir sosyal düşüş olarak nitelemektedir: “Hadım ham bezlerden kaftanlar var iken, kepeneklerden giyecek bulunur iken ağır atlaslar, frengî kem halar, has boy börkler giyeler. Şunun gibi fakir libasını beğenmeyûb nolur bunlardan deyeler. Libasa da er ile avrat seçilmeye. Fil hortumu gibi yenler çıksa, sik vaz’ında bîz gibi sivri sivri müzevveceler ve takyeler düriyedûr”.

“İmamlar ile müezzinlerin ve dahi şeyhler birle müritlerin eyken babuçcı, başmakçı cevab edeler. Çulha ridalar, kutnular tar büllü, sıkma tavarlu geyesiler telif olunca adına göt gösteren deyeseler birbirine bühtandır ve iftira çoğ edeler.”[67]

Dede Korkut, uzun kaftan yerine belde kalan kısa cepkenler giyilmesine kıza dursun, Anadolu bugün göte küstü, kazakî[68] fermana (fermene)’yi hiç kimseye bühtan etmeden, rahatça sırtında taşımaktadır, kabullenmek kabiliyeti (receptivity) “ayağa dolaşmayan”, günlük hayatın şartlarına çok daha uygun mezkûr cepkeni sırta geçirmeye çoktan müsait. Kaftan da, daha bir süre, çift sürmeyen, demir dövmeyen avare kişizadelerin libası olmaya devam edecekti.

“Erişir menzil-i maksuda aheste giden

Tiz reftar (hızlı yürüyen) olanın payine (ayağına) damen (etek) dolanır”

beyti, işbu kişizadelere hitap etmiş olmalı…

Renk ve özellikle kırmızıya yine değinmek üzere Bayındır Hanın emrini anlatalım; “Kiminki oğlu kızı yok, kara otağa kondurun, kara keçeyi altına döşen, kara koyun yahnisinden önüne getürün, yer ise yesün, yemez ise tursun gitsin! Oğlu olanı ağ otağa, kızı olanı kızıl otağa kondurun!”[69] Ak renk saadeti, kara ise matemi temsil eder. Kızıl ise sanırız ki genel olarak neşenin nişanesi olur. Kâfirler ve dervişler genellikle “kara tonlu”, Oğuz’lar ise “ağ tonlu” olarak gösteriliyor. Matem halinde “ağ ton” çıkarılıp “kara ton” giyiliyor.[70]

Sosyal eşitsizlikler de o devirlerde giysi farkı şeklinde ifade edilmiş. Kâh renk, kâh cins farkı öne sürülmüş.

Yine aynı kaynaktan örnek vermiş olmak için: Beyrek’in nişanlısı Banu Çiçek ona bir kırmızı kaftan hediye ettiğinde yoldaşları burulmuş. Beyrek sormuş: “Neye saht oldunuz?” Onlar da “nice saht olmayalım, sen kızıl kaftan giyesin, biz ağ kaftan geyeruz!” cevabını vermişler. Bunun üzerine Beyrek “Bu kadar nesneden ötürü neye saht olursız? Bugün ben geydum, yarın naibim geysun. Kırk güne değin sıra vardı, geyiniz, ondan sonra bir dervişe verelüm” buyurmuş.[71]

Bir asır sonra Afyonkarahisarlı Abdürrahim Efendi, “Vahdetnâme”sinde (865/1460) içtimaî adaletsizliği şöyle dile getirir:

“Birinin eğninde sincab ü semur (samur)

Biri ister ton bulamayup tenur (ocak)”

Ve nihayet son yüzyılda halk şairi

“Sırtlarımız görmez oldu alığı (elbiseyi)

Ayaklarımız unuttu gön geliği”

diye haykırıyor.[72]

* * *

1535 tarihini izleyen yıllar, Osmanlı-Fransız diplomasi sahnesinde, en önemli bir devir olarak kabul ediliyor. Aralarında kendi alanlarında uzmanlaşmış önemli kişilerin bulunduğu bir elçilik heyeti, 1535-1554 yılları arasında Osmanlı Devleti ve halkının yaşamını temel konu alarak belli alanlarda inceleme yapmak amacıyla İstanbul’a gönderilmişti. Türkiye’ye belli bir görevle gönderilmiş bu kişilerden biri Nicolas de Nicolay’dı. Türk giyim – kuşam geleneklerini yerinde ve aslına uygun olarak çizmekle görevlendirilen Nicolay’ın eserini, sair çağdaş örneklerinden ayıran en belirgin özellik, konuya uzman bir görüşle eğilmesidir. Birçok gezginin yapmış olduğu gibi, azınlıklardan ve elçiliklerden öğrendikleriyle yetinmemiş, bilgi aldığı kaynakları yetkili kişilerden seçmiş, inceleme, tanım ve desenlerinin büyük bir bölümünü onların onayından sonra tamamlamış. Desenlerde gerçeğe bağlılığı, ayrıntılarda o devrin Osmanlı bezeme repertuarını yansıtmasıyla daha belirginleştirmektedir. Kumaş desenlerine, XVI. yy. ortalarının en yaygın üslûbu olan “saz üslûbu” hâkimdir. Metinde, kumaşların cinslerine değinilmemişse de desenler, dönemin kemhâ, serenk, serâser gibi özellik saray için dokunan kumaşlardaki bezemelerin tekrarıdır. “Edirneli Yahudi kadın’ın giysisi (Resim 122, bkz. s. 715) hem bezeme, hem de renk açısından XVI. yy. Osmanlı kumaşlarının en güzel örneklerinden birini sergilemektedir. Nicolay, bu kumaşların bedestende satıldığını söylemektedir. Böylece çok önemli iki noktaya dikkat çekilmiş oluyor. İlki, zaman zaman çıkan hükümlere rağmen Gayrimüslimlerin de Türk kadınları gibi giyinebildikleri, öbürü de, bu değerli kumaşların saray dışında da geniş bir pazarı bulunduğudur. Nitekim bir Edirne tereke defterindeki kayıtlara göre, Sinan b. Abdullah’ın evindeki eşyalar arasında, son derece zengin bir kadın giysisi koleksiyonu yer almaktadır.

Nicolay’ın eserinin bir başka özelliği, basılmak amacıyla hazırlanmış olmasıdır. Baskı sayılarına bakıldığında kitap, çağdaşlarının en popüleri oluyordu. Her ne kadar sözlü tanımlar, desenlerdeki bütün ayrıntıları açıklamıyorsa da, devrin giyim-kuşam sözcüklerinin kullanılması, örneğin, zerkülah (zarkola), bozdoğan (busdeghan), üsküf (skuff), kuşak (cochiach), bıçak (biciah), anagaç (anagi-ach), şalvar (salvares), saye çuha (saye), barani (barami), ağaç (baston, aghac), mücevveze (muzavegia), takke (taquia),en azından Türk kaynaklarını tamamlaması ve desteklenmesi açısından önemli oluyor.

Mimarî üzerinde oldukça kısa duran Nicolay’ın İstanbul bedesteni hakkında yazdıkları şöyle: “Kapalı, dört kapı ile dışarıya açılan, içinde sokakları olan bir yapı. Samur, kurt, karaca gibi hayvanların kürk ve postları, altın, gümüş; devetüyü kumaş, (Fransızca chamblet, Arapça khamlat. Aslında ipek ve ipek ve devetüyü karışımından yapılan kumaş. Devetüyünden yapıldığı şüpheli ise de XVI. ve XVII. yy.larda Ankara keçisinin kılından yapıldığı bilinmektedir); ince moher (mokado: İtalyanca mocajordo’nun bozulmuş şekli); ok, hedef, kalkan gibi değerli ticaret mallarıyla dolu… İstanbul’da, eski giyim – kuşam satan ve bir de altın simli ve iğne işi ipekli kumaş satan pazarlar var”.

Nicolay, Rum ve Peralı Frenk kadınlarının giyimleri hakkında da önemli bilgiler veriyor; Rum kadın ve kızlarının ve Peralı, Beyoğlulu Frenk kadınlarının giyim kuşamları öyle gösterişli ki, görmemiş olan inanmakta güçlük çeker. Yalnız güzel olmak ve güzel giyinmek için özen göstermekle kalmaz, kilise veya hamama giderken daha da çok süslenir, bütün servetlerini takarlar. Şehirliler ve tacirlerin karıları kadife, saten, crymson (fes rengi) ve dımışkî kumaştan (genellikle ipek ve bezeme dokumalı kumaş, Şam taftası), kenarları dantelle çevrili, altın, gümüş düğmeli, daha az zenginler de, tafta ve desenli Bursa ipeğinden elbiseler giyer, birçok zincir, yüzük, bilezik, kolye, plaka ve bazısı değerli, bazısı daha az değerli taşlarla işli; genç kız ve yeni evli kadınlar başlarına, çevresine beş cm kadar kalınlıkta, ince ve değerli taşlarla işli ipek ve sırmalı, fes rengi saten veyahut sırmalı desenli kumaştan şapkalar giyerler. Feraceleri, Türk kadınlarınınki gibi selvi yeşili taftadandır. Bazen öyle giyinirler ki, bunları sokakta yürürken gören erkekler orman perisi Nymph sanır. Böyle zamanlarda, özellikle evli kadınlar, kocaları istedikleri gibi giyinmelerini sağlayamıyorsa, bunu yapabilecek bir iki erkek dost bulur. Bu, çok olağan ve ülkenin geleneklerine de uygun.[73] Yaşlı kadınlar da, aynı şeyleri daha az süslü bir biçimde ve çok daha güzel giyinirler. Giysileri, arkası baldıra kadar inen beyaz ketendendir. Dul kadınların feraceleri ise safran rengindedir.”[74] Nicolay, Osmanlı saray kadınlarının da giyimini tetkik etmiş (Resim 123). Bu her iki desende düğmenin kullanılmış olduğu açıkça görülüyor.

* * *

Bazı kıyaslamaları yapabilmek için gözlerimizi Uzak Doğu’ya, Çin’e çevirelim. Quing sülâlesi dönemi (1644-1911) Çin’in, vaktiyle göçebe olan Mançular tarafından idare edildiği bir dönem oluyor. Mançular, avcı olmuş olduklarından, giyim biçimlerini avladıkları hayvan derilerinin özelliklerinden geliştirmişlerken Han Çin’i giysileri bir dokuma geleneğine dayanıp bunda kumaşın genişliği elbisenin biçimini saptıyordu. Sam, üst giysi ile fu, pantolondan oluşan bir çift olup bu sam fu takımı, Hong Kong ve Güney Çin’de kullanılıyordu. Her iki parça dar bir tezgâhta dokunmuş kumaşın uzunluğuna göre olup birçok dikişi gerektiriyor; kumaş üretimi yavaş ve zahmetli bir iş olduğundan sam ile fu’nun biçilmesi en ekonomik yoldan olacaktı.

Kumaşın bir genişliği, sam’ın ön ve arkasının yarısını teşkil ediyor, omuzdan katlanıyor. Bir başka genişlik de mukabil tarafı oluşturuyor, yenler de kenarlara dikilen parçalardan oluşuyor. Hayvan derilerinden türemiş Mançu biçimini taklit eden bir bindirme, fazladan örtü ve koruma amacıyla sağ tarafa ekleniyor ve giysi yine bir Mançu türemesi olan ilik ve çubuk düğmelerle bağlanıyor. Bu imal usulü, bütün Çinlilerin giydikleri üst giysilerinin esasını oluşturuyor. Kesim de ekonomik olduğu kadar saklanmasını, bu elbise biçimi kâfuru ağacı sandıklarda düz katlanmasını da kolaylaştırıyor.

Başlarda sam, hem kadın, hem erkek tarafından giyilmiş. Sonra erkekler, üzerindeki bindirmeden vazgeçip bunun yerine önü açık bir ceket giymişler, dış elbise olarak. Kadınlar sam’ı giymeye devam ediyorlar, ancak bu sonuncusu geniş ve diz altına kadar gelen uzunlukta kesiliyor, geniş yenleri haiz oluyor. Dokuma, uzun zaman alan pahalı bir iş olduğundan bol biçilmiş elbiseler, malzemeden tasarruf edilmediğini gösteriyor ve bu keyfiyet dokumacının refahını sağlıyor. Ancak bu bol giysiler, kentsel alanların önemli ailelerine mahsus oluyor. (Resim 124).

Sam’da olduğu gibi fu, yani pantolon da, bacaklarına sarılmış deri giyen göçebe Mançulardan kaynaklanıyor. Sonra ayak bilekleri ve belden bağlı tozluklar kumaştan yapılıyor. Daha sonra bel kuşağına bağlı kumaş borular fu’nun öncüsü oluyor.

Önceleri tozluklar bir peştamal olup, sonra da pantolon üzerine giyilmiş. Evlenmemiş kızlar sam’larıyla pantolon giyiyorlarken orta ve üst sınıfa mensup evli kadınlar pantolonlarını bir eteğin altına giyiyorlardı. Bu pantolonlar düz boru kumaş olarak kesilmiş, ağ için parça eklenmişti; pamuklu uçkurla bele bağlanıyordu.[75]

* * *

Hong Kong’lu kadın sam’ını, fu’sunu giyedursun. Anadolu kadınının giyim sanatı nasıl? Bu konuya girmeden önce, çarık konusunu irdeleyelim.

Yüzyılımızın 50’li yıllarına kadar çarık, her cins ve yaşta Anadolu insanının tek ayakkabı biçimiydi (Resim 47 ve 125, bkz. s. 115 ve s.716). Belki de insanoğlunun bildiği en eskisiydi.

DLT’te çizmeden başka ayak giyimi eşyasına ait en çok, çarıkla ilgili sözcüklere rastlanıyor: “Çarukluk: Çarık yapmak için ayrılmış deri” (I/503). Yine “İşlik: kesilen hayvanların derisinden yapılan Türk çarığı” (I/104). “Buçgak: Deve derisinden ayakkabı yapılan parça, çarık” (I/465) tarifi, deve derisinin çarık vs. yapımında kullanıldığını gösteriyor. Bundan başka, sandanlın da giyilmiş olduğu anlaşılıyor: “Samda: Ayağa giyilen sandal. Çiğilce” (I/418). Ama kadınlarınki başka ad almış: “Büküm: Büküm etük: kadın pabucu. Oğuzca…” (I/395).

Varka- Gülşah’ta rastlanan dolak sarma ve çarık geleneği, artık azalmış bile olsa, hâlâ yaşamaktadır.

30’lu yıllarda yazmış olan Tevfik Eşberk bize çarık imalinde kullanılan sığır derilerinin debbağlanması yöntemleri ile çarık imali hakkında ayrıntılı bilgi veriyor.[76] Bunları aynen derç ediyoruz.

“Sığır derilerini debbağlamada takip edilen bir usul, kıllarının çıkarılması maksadile deriler evvelâ nemli olarak arpa unu veya kepekle muamele edildikten sonra bir kazan veya fıçı içerisinde terk olunur. Tahammür eden un veya kepeğin çürüttüğü kıllar kolaylıkla yolunur. Kılı yolunmuş deriye 1-1,5 kilo kadar şap veya pelit tozu serpilerek bir müddet terk olunur. Bilâhare içyağı ve sair yumuşatıcı maddelerle yağlanarak mamule imalinde sarf olunur.”

“Çarık imali: Çarık, köylümüzün büyük bir kısmının giydiği ayakkabıdır ve köylü tarafından yapılan deri mamulelerinin en ehemmiyetlisidir. Çarık imalinde kullanılan âletler bir bıçakla ucu sivriltilmiş sert bir ağaç çubuk veya bız ismi verilen ucu sivri ve tahtadan bir sapı bulunan ince çelik parçasıdır.”

“Çarık tercihan öküz veya manda derisinden yapılır. Deriler yukarıda söylenen tarzda ihzar edildikten sonra düz bir tahta üzerine gerilerek, baştan kuyruk tarafına doğru birer sele genişliğinde şeritler halinde kesilir. (Sele köylü tabirince gergin açılan baş ve şahadet parmağının uçları arasındaki açıklıktır). Bir sele genişliğinde kesilen deri şeritlerinin ismine davlu denir. Mutavassıt cesamette bir öküz derisinden inceliği dolayısıyla çarığa yaramayan karın altına tesadüf eden iki yan tarafından birer sele hariç, takriben altı davlu çıkar. Karın altı parçaları, ince sırım veya boyunduruk kayışı imalinde kullanılır. Beher davludan beş veya altı ayak çarıklık alınır. İki ayağa bir giyim (bir çift) denir. Buna göre bir davludan iki çift bir tek veya üç çift çarıklık çıkıyor demektir. Derinin sahibi kendi ihtiyacına kadar çarıklık alıkoyduktan sonra artanı para mukabilinde veya daha ziyade aynî mübadele suretiyle diğer köylülere dağıtır.”

“Çarık yapılmak üzere hazırlanmış parçaların kolay işlenebilmesi için yumuşak olması lâzımdır. Yumuşaklığını herhangi bir suretle kaybetmiş deriler su ile ıslatılarak yumuşatılır. İlk iş olarak çarığın burnunu teşkil edecek kısmın kenarından, bir ucu derinin köşesine merbut bırakılmak şartıyla, ince bir sırım kesilir. Bundan sonra, sırım kesilen tarafa daha sık ve diğer yanlara daha seyrek olmak üzere, deri parçasının çevresi kenarlarına bıçağın ucuyla delikler açılır. Çarığın burnunu teşkil edecek kısmın her iki köşesi, deri parçasının burun ve topuk istikameti ortasından geçen hatt-ı mevhumun tam üzerinde birbirine iyice yanaştırılır ve köşeye merbut sırım, sivri uçlu küçük ağaç çubuk veya biz yardımıyla evvelce açılan deliklerden geçirilip sıkıca örülerek burun ikmal olunur. Burunun ikmalinden sonra, derinin diğer kenarları muntazam bir şekilde yukarıya kıvrılarak ağacın yöre ismi verilen yan kısımları ve topuğu belirtilir. Nihayet eski çarıklardan kesilmiş veya derinin karın altı kısımlarından çıkarılmış bir sırım, çarık şeklini almış olan derinin çevresi etrafındaki deliklerin bir altından ve bir üstünden geçirilirken ayni zamanda çarığın her iki yanı ortasına ayrıca ucu delikli küçük deri parçalarından yapılmış birer tane dilcik veya madenî halka ilâve olunur ve çarığını etrafındaki delikleri tamamen dolaşan ve dilcikleri kenarlara rapteden sırımın uçları topuk tarafından dışarıya çıkarılır.”

“Çarığını kenarlarından geçirilen sırım ve yanlara raptedilen küçük dilcikler veya halkalar çarığı sıkıca ayağa bağlamağa yarar. Bunun için de çarık ayağa giyildikten sonra sırımın uçları topuğun arkasından çapraz dolaştırılır, dilciklerin, halkaların deliklerinden geçirilir ve baldır üzerine çapraz dolanarak bağlanır.”

“Yukarıda söylenen tarzda yapılan çarıklar birçok köylerde hemen kullanılıyorsa da bazı mahzurları vardır. Bu suretle yapılan çarıklar, bir iki gün içinde kuruyup sertleştiğinden, ayağı vurmakta ve hattâ giyilmek müşkülleştiğinden her gün suya sokulup ıslatılmak suretiyle ancak giyilebilmektedir.”

“Uzun zaman sertleşmesine mani olmak için bazı köylerde çarıklar yağlanır. Bunun için ekseriyetle kullanılan maddeler muhitte bulunabilen çiğ süt, içyağı, bezir yağı, ağaç katranı, susam, haşhaş, zeytin yağları ve Karadeniz kıyılarında Yunus balığı yağıdır. Rumeli köylerinden bazılarında yağ yerine sirke kullanıldığı işitilmiştir. Bu söylenen maddelerden birisiyle çarıklar iyice ovulduktan sonra bir miktar da içlerine konarak güneşe asılırlar ve üç dört gün sonra nemli toprağa gömülürler. 4- 5 gün nemli toprağın içinde kalan çarıklar çıkarılıp temizlenir. Böylelikle de çarıklar uzun zaman yumuşaklığını muhafaza eder.”

“Dikişli ve daha muntazam bir şekilde çarık yapan hususî sanatkârlar vardır.”

“Bir çift çarık tamir edilmek şartıyla taşlık yerlerde azamî 3-4 hafta kadar, taşsız yerlerde de 2 ay kadar dayanmaktadır. Tamir, delinen yerin üzerine iç taraftan diğer bir deri parçasının konmasından ibarettir.”

Ali Fuad Erden Paşa, çocukluk arkadaşı İsmet İnönü’nün biyografisini yazmıştı. Bunda, konumuzla ilgili tarih açısından ilginç bir bölümü aynen derç ediyoruz.[77]

Cemal Paşa’nın kumandasındaki IV. Ordu’nun kurmay başkanı Miralay Ali Fuad Bey anlatıyor: “Diyarbakır’da II. Ordu Kurmay Başkanı İsmet Bey, iaşe, elbise, teçhizat, nakil vasıtası ve ikmal hususlarına çok güç durumda bulunan İkinci Ordu’ya komşu Dördüncü Ordu’dan yardım istemek için Şam’a geldi”.

“Birlikte Cemal Paşa’nın yanına gittik. İsmet Bey İkinci Ordu’nun halini tasvir etti: Ordu âdeta aç ve çıplaktı. Hastanelerde yatak ve ilâç yoktu… Çaresizlik ve yokluk içinde ‘Bari gidip memleketin sahibine haber vereyim dedim ve geldim’ dedi.”

“İsmet Bey, iki kelime ile Cemal Paşa’yı büyülemişti. Cemal Paşa bana emir verdi: ‘Ne vermek mümkünse veriniz’.”

“İki kelime, peri masallarında, hazineleri açan tılsımlı anahtarlar gibi İsmet Bey’e, Dördüncü Ordu’nun ve Suriye’nin hazinelerini açtı; binlerce ve binlerce deve, yüzlerce araba, yüzlerce hayvan, binlerce kat elbise… verildi.”

“Develer, Mısır Seferi için Basra Körfezi sahillerinden satın alınmış, Arabistan çölünü boydan boya kat etmişler… Bu develer sıcak iklim develeriydiler. Mevsim de kıştı. Daha cepheye varmadan soğuktan ölecekleri muhakkaktı. Bu endişemi İsmet Bey’e söyledim. İsmet Bey: ‘Bir defa, tek bir defa istasyondan cepheye erzak taşısınlar ve ölsünler. Derilerinden çarık yaparız’ dedi…”

“Bir deve 180 kg. erzak taşıyacak, ölecek, her devenin cesedinden birçok çarık yapılacaktı.”

“Develer gittiler. Hepsi öldüler ve yalın ayaklara çarık oldular.”

* * *

Nezihe Araz saçın başın, etek, şalvarın, çorabın aslında neler ifade ettiklerini bize anlatıyor. Okuyalım onu:

“ ‘Atın dişine, güzelin başına bakılır.’ Karşıdan gelen kız kim ola? Kız mı, sözlü mü, kocalı mı, bebeli mi? Gelen tanınmasa bile biliniyor: Köylünün okuması yazması yok ama kendine göre bir yazısı var. Anadolu’nun hiçbir bölgesinin giyimi öbürününkine aynen uymaz. Ama bunların bir ortak özelliği vardır.”

Yaygın ayakkabı türü: “Çarığı beş şişle örülen çoraplar tamamlar. Kadın, kendi örgeleriyle, bu örgelerde günlük yaşamının resmini çizerek adeta nakışlar. Çorapların burnundaki mühür motifi, daha çok erkeklerin mensup oldukları boy’un simgesidir. Bunun dışında, çoraplardaki örgelerin sayılması, bunların alabildiğine çokluğu karşısında, hayli zordur. Bunlar, gerçekten öylesine çok, öylesine değişiktirler (Resim 125 ve 126, bkz. s. 716). Bununla birlikte bu motiflere bakarak giyenin ovalı mı, dağlı mı, büyük ağa mı, küçük ağa mı, bekâr mı, evli mi olduğu anlaşılır.” Döneceğiz çoraplar konusuna.

“Yüze yakın şalvar türü bulunduğu da saptanmış, kumaşından, bunun deseninden, renginden, kesiminden değişken türlerin”

“Gömleği, şalı, cepkeni, tören günlerinin bindallı’sı da yine buna yakın değişkenlikler arz ediyor” (Resim 127, 128 ve 129. Temmuz 1986’da Kütahya’da vaki I. Uluslararası Çini Kongresi vesilesiyle delegeler için tertiplenmiş bir defileden, bkz. s. 717).

“Bütün bu giysilerde renkler çok canlı, pişmiş, uyumlu oluyor. O kadar ki Anadolu kadını bu renk uyumuna doğadan almamıştı da sanki… kendi o inanılmaz ustalığı ile doğaya kabul ettirmişti. Öyle ki bozkırın renksizliğini, bozluğunu, tekdüzeliğini kadınlar, giysilerindeki renk cümbüşü ile yenmişlerdi…”

“Baş süslemelerinde, 8000 yıllık tarihin ve uygarlığın çizgileri görünüyor. (Kâkül, zülüf, perçem, örgü), gelişigüzel olmuyor, bazı kurallara göre düzenleniyor. Örneğin kâküller, kız evlenirken yapılan bir törenle, yenge kadın tarafından kız anasından izni alınarak kesiliyor.”

Başın, saçtan sonra en önemli öğesi, fes oluyor. Eski törede bu başlık mutlaka bulunacaktı. İster süslemesiz dal fes, ister sırmalı olsun, fes üstüne krepler, yemeniler, yazmalar, oyalar, altınlar, gümüş süslemeler takılarak tamamlanır. Genç kızlar, zülüfleri henüz kesilmemiş saçlarının üstüne genelde beyaz çatkı çalarlar.

Alın çatkısı beyaz yerine pembe gibi, mavi gibi renklerdense, kız sözlenmiş demektir. Evliler renkli krepler takar, kenarı oyalı.”[78]

Araz, bu tasvir ettiği giyim şekillerinin hangi yöreye ait olduğunu belirtmiyor. O ise ki, kendi ifadesine göre de, yöreden yöreye giyim türleri değişiyor… Biz, irdelediği konu çerçevesinde bazı resimleri derç ediyoruz. Köken araştırma babında Resim 130 (bkz. s. 718), Girit Knossos sarayı fresklerinden alınmış olup,[79] bunda baş bağları, zülüfler ve cepkenler görülüyor. Resim 131 ilâ 134’de saç (örgü), fes, baş bağları, renkli olarak görülüyor. (Resim 133 ve 134 için bkz. s. 718)

Rıza Yetişen de, aynı doğrultuda olmak üzere, Tahtacı aşiretlerinin kadın ve erkek giyim tarzlarını anlatıyor.[80] Biz bu ayrıntılara girmiyoruz.

Güzelliğini takviye babında Anadolu kadınının olanakları hiç de dar değildir. O, kulağına küpe de takar, burnuna halka da (hızma); Gaziantep deyimleri arasında “sana bulunursa burnu hızma’lı, bana da bulunur bir kolu salmalı” veya “kulaksıza küpe, burunsuza hızma” sözleri meşhurdur.

Bu hızma sözcüğü, bazı yerlerde küpe anlamına da gelir. Van civarında (Reşadiye’de) kadınların burunlarının sol kanadının çukur yerine takılmış iri bir iğne başı büyüklüğünde gümüş küreciğe çok rastladık (1951-1957). Bunun oraya nasıl tutturulduğunu öğrenemedik.

Salkım küpe, kulağa takılmakta, ama alt uçlarından, enseden geçmek ve birbirlerine bağlanmakla birlikte başa giyilmiş börk’e (başlık) asılmaktadır. Erkeklerde küpeye rastlamadık. Bunun, Türkmen Yürüklerinden yiğitlikleriyle ün salmış olanlar tarafından takıldığını okuyoruz. (R. Yalgın.- Toilettes et coiffures féminines, s.249).

Küpeye, Orta Asya’nın hemen her buluntusunda rastlanmaktadır: M.Ö. 2000’de, Andronovo kültüründe, Hunlarda, Göktürklerde, Volga Bulgarlarında bu süs eşyası mevcut olmuş. Avarlar, Romalılardan tevarüs ettikleri sepet şeklinde askısı bulunan küpeyi devam ettirmişler (IV.- VI. yy.) Erkeklerde küpeye Göktürklerde rastlandığını biliyoruz. Aynı şeyi Sogdlarda da görüyoruz: Bu erlerin küpeleri de bronzdan. Hazar erkek iskeletlerinin yanında da küpeler bulunmuş. Aynı süs aracı, Hiong-Nu’larda da var. V yy.a ait Eftalit Hunları ve Sâsânî İran paraları üzerindeki kral figürlerinin de küpeli olduğunu görüyoruz (The art of Central Asia, Levha 22 ve 23). Ve nihayet Yavuz Selim’in tek küpesi de meşhurdur.

Grek ve Romalıların genellikle matruş olmalarına karşılık Asyalıların, bu arada meselâ Göktürklerin yukarı doğru bükük “pala bıyıklı” olduklarına, bir elinde kılıç, öbür elinde içki kadehi tutan heykelleri tanıklık etmektedir. (Bahaettin Ögel, İslâmiyette önce, passin).

Süs araçlarından gerdanlık (boğnak, boğnuk, boğazkıstı, cebe, gıdıklık – gerdanlık boncuğu = sertlik – sıkma vs.), bilezik (akarsu, çıngır, enteşe, kolbağı, şeve – cam bilezik, tor – boncuk bilezik, yedek – gümüş bilezik vs.) ayak halkası (bileziği – halhal), yukarıdakilerle birlikte hışır’ı (Ur), yani takıp takıştırılanların tümünü teşkil ederler.

Boğmak’ın, daha XIV. yy.da “Siyer-i Darir”de, XV. ve müteakip yy.larda da çeşitli eserlerde zikri geçmektedir. Kolbağı’na da, XV. yy.dan itibaren Şer’iyye sicillerinde rastlanmaktadır (TS). Halhal da bazen ve çoğunlukla çocuklarınkinde, çıngıraklı olur (Ml). Yürük kadınlarının sağ ayaklarında halhal bulunmasının eskiden yaygın olduğu, bu halkanın Araplardan Türklere değil, Türklerden Araplara geçtiği kaydediliyor (R. Yalgın.- op. cit., s.250). Buna Girit Knossos uygarlığında da rastlanıyor (Mary Houston.- op. cit. s.8).

Süsüne bu denli düşkün (şuh-u eda) kişiler elbette sık sık aynaya bakacaklardır. Arlık, bakacak, düzenge, görgöz, gözenge, gözgü, gözük…, aynaya verilen ad kervanına dâhil olanlardan birkaçıdır. D’Ohson, “Moğol Tarihi”nde şöyle bir olayı naklediyor: Cengiz Han’ın oğlu Tuli öldüğünde adının ağza alınması, cari inanca göre ruhunun muazzeb olmaması için, men edilmiş. “Tuli” ise Moğolca “ayna” demek olduğundan badema Türkçeden aldıkları gözük sözcüğü ile bu nesneyi ifade etmişler (M. d’Ohson.- op.cit., s.200). O devirlerde bronz aynalar Çin’den ithal edilirken Altın Ordu’nun Saray Berke şehrinde de bunun imaline başlanmış (A. Y. Yakubovkiy.- Altın Ordu ve inhitatı, çev. H. Eren, İst. 1955, s.150)

Sübek

Ele avuca sığmaz yumurcaklar için “anası beleğ’e sarmamış”, yani “kundaklamamış” denir. Sırtına yavrusunu vurmuş kadın, tarlasına giderken kundağı olduğu kadar kendi elbisesini de yavrusunun çişinden korumak üzere çocuğun iki bacağının arasına, Resim 182’de görülen sübek’i (soldaki erkek, sağdaki kız çocuğu için) yerleştirir. Genel olarak bir pipoyu andıran bu âletin “tütün” kısmı, yavrunun üretim uzvuna getirilir, öbür ucu da arkadan kundağın dışına çıkarılır. Çocuk işeyecek olursa sidik doğruca “eksos” borusundan dışarı akar!

Bazı yerlerde de sidiği çekmesi için çocuğun altına höllük adı verilen kuru toprak konur (holluk, Çağatayca “nemli” demektir).

Bu sübek bizde iki tarihî olaya çağrışım yaptı.

Ahmenîler İran’ında devlet, tarlaların sulanması, suların belli bir kaideye göre tevziine büyük hassasiyet göstermiş ve her subak’a, yani çeşitli sulama birimlerine, ne zaman ve nasıl su verileceği hususunu kesin nizamlara bağlamış (Karl A. Witfogel.- Le despotisme oriental. Etude comparative du pouvoir total, trad. M. Pouteau, Paris 1977, s.73)

Mısır’da firavunun başveziri Rekhméré’nin mezarındaki freskler temizlendiğinde, şimdiki temsilin, benzer daha eski bir fresk üzerine tatbik edildiği meydana çıkmış. Bunların her ikisi de, Egeli elçilerin kabulünü temsil ediyor. O zaman niçin iki resme gerek görülmüş olması da iki sefarette giysi farklarıyla izah ediliyor. En eskisi, bir phallik kılıf’ın taşınması ile belirgin oluyor ki bu, Minoslu kişileri ifade ediyor. Daha yenisinin giysileri Misenalılara ait (René5 Dussad.- Prélydiens, Hittites et Achéens, Paris 1958, s.73).

* * 

Hâmit Zübeyr Koşay, Ankara folkloru üzerine yaptığı çalışmada[81] elde ettiği bilgileri, mülakat yaptığı kişilerin ağzından vermiş. Biz de, bunların arasından, özellikle maddî ethnografyadan, ilginç bulduklarımızı aynen naklettik.

Ayakkabılar:

Merkup: Kadınlar giyer, alçak oymalı olur.

Karevle: Erkekler giyer, derin olur.

Kuzu güden: Küçük çocuklar giyer.

Pabuç: Fıkara giyer. Sade yüzü olur. Alçak olur.

Çizme: Dölek (ağırbaşlı) kadınlar çizme giyer. Etrafı kaytanlı olur.

Kundura: Kundurayı evvel el el gezdirirdik, bunu kim yapmıştı ki topuklu topuklu diye.

Erkeklerin giyimi:

Böğürleri yirikli üçetek giyerler. Yiriklerinde kaytan olur. Bellerine şal kuşak bağlarlar. Üzerine mintan giyerler, içine de don göynek giyerler. Göynek insanın gönü imiş. Kışın da mintan üstüne hırka giyerler. Delikanlılar hırka yerine aba giyerler, ayağında kulaklı ayakkabısı olur. İhtiyarlar çizme giyerler.

Görüldüğü gibi “pabuç”, “kundura”, Ankara’ya özgü bir ayakkabıyı ifade ediyor. Devam edelim Koşay’ı okumaya.

Ankaralı Bay Basri bir müsamerede şu suretle eski efe kıyafetini canlandırmıştı: Puşu, fes, Bursa püskülü, çufa yelek, harçlı içlik, üstüne siyah kazeki[82], altında zıvga, çorap, kesik tabir olunan ayakkabı, hamayil, silâhlık, acem şak kuşak.

Aynı müsamerede Çelik İbrahim ile kavvaf Hakkı, seymen kıyafetini şu suretle canlandırmıştı: Puşu, fes, düz haresiz çarlık (beyaz entari), camadan[83], acem şalı, silâhlık, beyaz çorap, püsküllü çorap bağı, ayaklarında kırmızı cimcime ayakkabı (burnu ufak ayakkabı), beyaz dizlik, çarlıktan.

Kadınların giyimi:

Yazın beyaz giymeyi severiz, beyaz yemeni, beyaz çar, caket giyeriz. Yazın renkli giyersek kınarlar. Kışın dokuma çar örteriz, hırka giyeriz.

Kadınlar bellerine tor kuşanırlar. Dolu kuşak (gümüş kuşak) çıkınca, tor battı. İncili kuşak, sedefli kuşak zenginlerde olur. Çift kuşağın diğer adı tos kuşaktır.

Böçek kuşak: Dondon böceğini gümüşletirler. Nazara karşı iyi olur.[84]

Koşay, göynek (gömlek) vs.nin kesimlerini de vermiş. Aynen aktardık (Resim 135, 136, 137, 138). Daha sonra da, aşağıda verdiğimiz tabaklık “tekniği”ni anlatmış.[85]

Tabaklık:

Kasaptan gelen deri avgına atılır, kanı inen çakıldağı yıkanır. Sırık üzerinde kurur. Sonra kirece yatar. Kireçlenir.

Kireç SAKALAR denen bir büyük sandık içindedir. Bunun içinde deri DEVEREK inen çalınır. Deverek bir sırığa bağlanmış sığır kuyruğudur, fırça vazifesini görür. Yünü yolunur. Sonra TAHAR içine (kireç kuyusuna) girer. Orada on beş yirmi gün yatar. Sonra çıkardırız. Dip tüylerini AR ideriz. AR idince TOLAŞIR (büyük dibek) içinde kireci yıkarız. Yıkanınca keçi tolasını ve gönü Samaya atarız (Sama: köpek tersidir. Avrupa yerine Olpan çıkarttı. Samanın iki günde gördüğü işi oplan iki saatte görür). Koyun derisi un kepeğine atılır. Samadan çıktıktan sonra Kaveleta da sama bıçağı vurulur. Saması Tolaşırda yıkanır. Sonra sona girer. (Son hafif harç) sonra çatmaya birinci harca atılır. Birinci harç tetiri yaprak ile palamuttur.

Birinci harçta iki gün kalır. İçinde işlenir, yani karıştırılır. Çıkartırız. İçinin talaşını kavalata da kazırız. İkinci harca koruz. Kazanda on, on iki teneke su ısınır. Sıcak su çatmaya atılır. Çatmada ikinci harç olur. Sığır derisi ikinci harçda bir hafta yatar. Koyun keçi bir gün durur. İkinci harçta yine yaprak inen palamut vardır.

İkinci harçtan alınca kaveletada kaveleta bıçağınan kazarız sonla kabuk, palamutı az yapraklı harca atarız. Bu üçüncü harçtır. Bişti dimek gayli. Orada biştikten sonla balık yağınan donyağı karışık derinin tersini yani iç tarafını yağlarız. Oradan çardağa kor, kuruturuz. Kuruduktan sonla yağlısını elbeşte yaparız. Yani yağını almak için ıscak suinen hafif harca koruz. Sonra kirtmanını kirtman taşınan alırız. Bu vaketadır. Keçi derisi üçüncü harçtan çıkınca çardağa takılır. Kurur boyanmaz. Orada kuruyuncak dürer de taşlarız. Keçi derisini alır alır daşa vururuz. Sonla yaz günü olursa, güneşe atarız. Orada meşin ısınır. Sonla keçi yağınan, don yağı tavada iritir yağlarız. Yağlandıktan sonla su oluğunda (bu oluk taştır) sahtiyan yıkanır. Sonla su içinde katlarız. Siyah boya inen boyarız, çardağa takarız, orada kurur. Kuruduktan sonla tavlarız (tavlama suinen sübürke inen olur) açkı makinesinde açarız. Açınca Dane taşında elmantarınan dane kırarız. Sonla çarşıya gider satılır.

Daha sonra da Koşay, Kütahya ve İstanbul’dan aldığı eklerle tabaklık istilahlarını ve kunduracılığı uzun uzun vermiş. Biz bu ayrıntılara girmedik. Sadece tabaklıkta önemli bir öğe olarak kullanılan meşe palamudu hakkında bazı bilgileri aktarmakla yetineceğiz.

Meşe palamudu içerdiği % 45’e varan tanenle dericilikte bu maddenin en mükemmel kaynağı olarak kabul edilir (J. Berard et J. Gobilliard.- Cuirs et peaux, Paris 1951, s.60). Dolayısıyla çok eski dönemlerden beri kullanılmış olması melhuzdur. Her ne kadar sözlükler pelit’in kökeni olarak Arapça bellud’u gösteriyorsa da Latince pellicia = kürklü elbise; pellicius = deriden, kürkten yapılmış; pellis – hayvan derisi, kürk, deriden elbise veya ayakkabı; pellitus = deri veya kürkle kaplı, deri giymiş gibi sözcükler ve ayrıca Romalıların Kuzeyliler gibi deri ve kürkten giyenlere pellitus adını vermeleri, deri ile pelit”in yakın teknik ilişkisi itibariyle, bu sözcük kökeninin yeniden tetkikinin yerinde olacağı kanısındayız.

* * *

Ve kadın giyimine dair ilginç bir gazete haberi (Cumhuriyet 30.01.1970) “Avrupa’da moda haline gelen ve seks fuarlarında sergilenen bekâret kemeri’nin Anadolu’nun kökleşmiş geleneklerinden biri olduğu ileri sürülmektedir. Yani moda kemerle Anadolu kemeri arasında sadece şekil bakımından fark vardır. Yeni moda kemer[86] demirden veya başka bir madenden yapılmakta, pantolon gibi giyilmekte ve anahtarla açılıp kapanmakta. Anadolu kemeri, kıymetli kumaştan yapılmakta, sırmalarla işlenmekte, kıymetli taşlarla süslenmektedir. Rengi kırmızıdır ve bele bağlanır.”

“Ülkemizin hemen her köşesinde babalar, düğün gecesi, gelin olan kızlarının beline kırmızı bir kuşak bağlarlar. Yüzyılları aşarak ta zamanımıza kadar gelen Anadolu’nun bu kökleşmiş geleneğine ‘Bekâret kemeri takma’ adı veriliyor.”

“Mitolojiye göre yeryüzünde ilk bekâret kemeri Anadolu’da güzel bir kıza takılmış. Bu kız, Efes’in Ulu Tanrıça’sı Artemis’tir. İzmirli arkeologlar ‘müzelerimizdeki yüzlerce yıl önce yapılmış Artemis ve bazı kadın heykellerinde, bekâret kemeri bir sanat harikası olarak göze çarpmaktadır…’ demişler.”

Bu gazete haberine herhangi bir yorumda bulunmuyoruz.

* * *

Kozmetikler

Süslenme, galiba insanoğlunun genlerinde bulunan bir karşı konulmaz dürtü olmalı. Bunu o, tarihin derinliklerinden itibaren yapmış. Neler yapmış o tarihî karanlıkların âdemoğlu.

Gözleri boyamak için üzerinde malzeme (genellikle bakır taşı – malakit) ezilen paletler, Mısırlının donanımının belirgin bir parçası olup çoğu kez bunların arasında görkemli şekilde oyulmuş ve şekillendirilmiş çok güzel eşyalara rastlanıyor. Fayum köylüsü göz boyamayı biliyordu ve paletini dikdörtgen ak mermerden yapıyordu. Çoğu kez Neolithik cemaatlerde olduğu gibi kişisel süs eşyaları, ekonomide tek ithal edilen metalardı. Fayum’lular Akdeniz, Kızıldeniz ve belki de Hint Okyanusu’ndan getirttikleri deniz kabuklarından gerdanlıklarla kendilerini süslerlerdi. Bunlar keza amazoniti (feldispat minerali, sarıya da maviye de çalan yeşil renkte, açıktan çok koyuya kadar tonlarda, boncuk ve sair süs eşyası yapılan taş) Orta Sahra ya da Doğu çölünden getirtiyorlardı.[87]

* * *

Kozmetik ve ıtriyatı (parfümleri) Eski Dünya’da kalarak irdelemeyi sürdürelim.

Yukarda gördüğümüz gibi kozmetikler, insanoğlunun ayağa kalktığından beri rağbette olmuşlar. Kullanılmalarına Eski Doğu’da başlanmış, buradan Batı’ya doğra yayılmış. Hristiyanlığın zuhuruna kadar kozmetikler, zaman zaman ifrata kaçacak kadar geniş ölçüde kullanılmış ama ruhî hayatı tealî edip (yükseltip) beden zevklerini reddeden Hristiyan telâkkisi, kozmetik ve ıtriyat talebinde düşüşe götürmüş. O ise ki Doğu’da, Araplar bunların tadını çıkarmayı sürdürmüşler.

Bunlara karşı eski çağların tavrı ne olmuştu? Günümüzde kozmetikler, hem tenin tazeliğini muhafaza etmek, hem de başkalarının zevkini okşayacak kokular saçmakta kullanılıyor. Bununla birlikte, Antik Çağlarda, hiç değilse başlarda, bunlar sihri – dinî ve sağaltıcı amaçlara da hizmet etmişler. Tanrıların yüzlerine uygulanmışlar. Ama zamanla yüzün güzelliğini artırmak ve kusurları gizlemek için kişisel kullanımları gelişmiş. III. ve II. binde kişisel hıfzıssıhha ile kozmetiklere ait en geniş bilgi Mısır’dan geliyor. Yazılı ve resmedilmiş tasvirler ve zengin arkeolojik buluntuların hepsi Mısır aristokrasisinin yaşamında vücut bakımı ve estetik görünüşün ne denli önemli olduğunu gösteriyor. Örneğin zevk için banyo yapmak Mısır’da yaygın bir uygulama iken eski Doğu’nun sair uluslarında bu, her ne kadar hıfzıssıhha ile ilişkili ise de, başlıca dinî gereklere inhisar ediyordu. Doğu ikliminin güneş, toz ve kuruluğundan yüz ve vücudu korumak için yağ ve merhemlerin kullanımı çok yaygındı. Bu kokulu (parfümlü) yağ ve merhemler lüks olarak görülmeyip halkın her tabakasının kadın ve erkeği tarafından sürünülüyordu. Bir belgeye göre Firavun I. Seti, ordusunun yağ istihkakını artırmış ve yine III. Ramses zamanında mezar kazıcılarının, yiyecek kalitesinin bozulması ve kendilerine verilen yağ miktarını protesto etmek için greve gitmişler

İbranîler merhemleri Mabet ve taç giyme törenlerinde kullanmışlar: “… ve Rab dedi: Kalk onu (Davud’u) meshet (yağ ve koku sür); çünkü bu odur. Ve Samuel yağ boynuzunu aldı ve kardeşleri arasında onu meshetti; ve o günden başlayarak Davud’un üzerine Rab’bin Ruhu kuvvetle geldi…” (Kitab-ı Mukaddes, I. Samuel XVI/12-13). İkinci Mabet zamanında[88] kozmetikler artık lâdinî amaçlarla da kullanılır olmuştu. Zamanla bu âdet muhtemelen o denli yaygın ve umumî olmuştu ki Talmud’da bir kocanın karısına kozmetik masrafı olarak on dinar vermek zorunda olduğu kaydediliyor.

Kozmetik müstahzarları tozlar, merhemler, parfümler, kokulu yağlar şeklinde olup bunlar bitkisel veya hayvani (katı) yağ ile karıştırılmış çeşitli bitki ve reçinelerden elde ediliyordu. Pahalılıkları nedeniyle bu kozmetikler küçük miktarlarda pazarlanıyordu. Bu keyfiyet bütün bir küçük kap endüstrisinin gelişmesi sonucuna götürmüştü ki bu ürünler, çok güzel tasarlanmış lüks metalar oluyorlardı. Bu kaplar Mısır’da, içeriklerini serin tutan taş ve mermer gibi uygun malzemeden yapılıyorlardı. Yunanistan ve Roma’da ise bunlar, güzel resimlerle süslü toprak çömleklerdi. M.Ö. I. yy.da cam üfleme tekniği geliştiğinde parfüm endüstrisi derhal bu hafif ve sızdırmaz malzemeyi kap olarak kabullenecekti.

Eski çağlarda saç bakımına büyük önem veriliyordu. Uzun saç her zaman için bir güzellik nişanesi olmuş ve krallar, soylular ve yüksek rütbeli kişilerle ruhanîler saçlarını uzatıyorlar ve bunları daima iyi taranmış ve bakımlı halde tutuyorlardı. Sonradan halk ve köleler, başlıca hıfzıssıhha nedeniyle ya da uzun saçın gerektirdiği bakım masrafını karşılayamadıklarından kısa saçla geziyorlardı.

Kozmetiklerin terkip ve imali her zaman önemli olup tecessüsü davet etmişti: Itriyatta gizlice mevcut baştan çıkarma ve hayal kurdurtma gücü mevcut olup tatlı, müşfik hislerin yanı sıra saldırganlık hislerini de uyandırma kabiliyeti vardır. Yani kokular hem cezp etme, hem de def etmede kullanılabilir. Parfümlerde birleştirilmiş, kimi taze ve hafif, kimi tatlı ve ağır, kimi de Doğu’dan gelen ve cinsî gücü artırıcı (mukavvi-i bah – aphrodisiac) çeşitli kokular, sonsuz terkip türleri halinde karıştırılabilirler; bu iş, hem hayal gücü, hem zevk inceliğini gerektiren bir sanat oluyor. Antikçağların ıtriyatçıları, mesleklerinin sırrını saklıyorlar ve becerileri babadan oğla geçiyor. Parfümlerle baharat çok pahalı olup altın ve gümüşle birlikte saklanıyor. Örneğin, Ahd-i Atik’te şunları okuyoruz: “O vakitte Babil kralı Baladan’ın oğlu Berodak – Baladan Hizkiya (Juda kralı)’ya mektuplarla beraber hediyeler gönderdi; çünkü Hizkiya’nın hastalanmış olduğunu işitmişti. Hizkiya onları dinledi ve bütün değerli şeylerini, evini, gümüşü ve altını ve baharatı, ve değerli yağı, ve silâh evini, ve hazinelerinde bulunan her şeyi onlara gösterdi…” (II. krallar xx/12-13)[89]

Yanaklara makyaj yapıldığı da kaynaklarda zikrediliyor. Buralara açık kırmızı ya da leylâk rengi makyaj yapmak mutat olup beyaz pudranın da kullanılmış olması muhtemeldir. Keza, undan yapılmış bir beyaz tozdan da söz ediliyor. Çok sayıda Mısırlı kadın tasvirlerinden bunların üst göz kapaklarıyla kaşlarını siyaha, gözün altını da yeşile boyadıklarını öğreniyoruz. Mezarlarda bulunan malzemeden siyahın, galen, yani içinde kurşun sülfürü bulunan doğal cevherden, yeşilin de malaşit’ten (bakır taşı) yapıldığı anlaşılıyor. XIX. Sülâle döneminden sonra kadınlar, göz makyajını ayçiçeği kömürü, kavrulmuş badem kabuğu ve günlükten yapılmış sürme ile yapmışlardı ki bu uygulama dünyanın bazı bölgelerinde hâlâ cari.

Toz haline getirilen mineraller, bazen bir reçine ilâvesiyle, suyla karıştırılırlar ve müstahzar kaplarında saklanırlardı. Zamanla Mısırlılar, göz boyasının genel adı olan “sürme” için, çok değişik şekil ve malzemeden özel kaplar imaline başlamışlardı. Bu “sürmedanlık”ların bazılarına bir de küçük, fildişi, kemik, ağaç, cam ya da bronzdan çubuk eklenmişti (malzemenin karıştırılması ve sürmenin göze sürülmesi için). Kadınlar bu çubuğu suya ya da kokulu yağa ve sonra da makyaj malzemesine daldırıyorlardı.

 

Gözlerinin boyanması dışında Mısırlı kadınlar yanak ve dudaklarını da kızarttırıyorlardı. Yüzü, hematit ve aşı boyası (toprak boya) ile koyu kırmızıya renklendirmek mutattı; bu malzemeler bitkisel ya da hayvanî yağ ile karıştırılarak kullanılıyorlardı. Babilonyalılar yüz makyajlarını aşı boyası ile yapıyorlardı, ama Sümerliler sarı boyayı yeğliyorlardı. Herodotus (M.Ö. V. yy.) Babilonyalıların yüzlerini al zincifre boyası ve üstübeç, gözlerini de sürme ile boyadıklarını anlatıyor.

 

Makyaj boyalarının amacı yüzü güzelleştirip görünümünü belirgin kılmak iken merhemler deriyi koruyup yumuşatmak, tazeliğini muhafaza etmek ve görünümünü gençleştirmede kullanılırdı. Mısır’ın kuru ve sıcak iklimi bunu zorunlu kılıyordu. Merhemler yukarda söylendiği gibi bitkisel ve bazen de hayvanî yağ, buna ara sıra kokulu reçineler veya kokulandırılmış balmumu katılarak hazırlanıyordu. Merhemin katı bileşenlerini karıştırmak için süt ve bal kullanılıyordu. M.Ö. XVI. yy.a ait bir papirüs, leke, kusur, kırışıklık ve sair yaşlanma işaretlerini yok etmek için merhemlerin ayrıntılı terkiplerini veriyor. Örneğin, kırışıklıklar günlük (sığla ağacı) balsamı, balmumu, taze yağ ve servi çekirdeğinden bir merhem hazırlanmasını salık veriyor; bunlar dövülerek ve sütle karıştırılarak altı gün süre ile bu müstahzar, yüze uygulanacak.[90]

Yunanistan ve Roma’da yüz bakımı yüksek ölçüde gelişmiş olup kadınlar buna birkaç saatlerini hasrediyorlardı. Yüzlerine çeşitli kremler sürüp canlı ve kontrast renklerde makyajlar yapıyorlardı. Grek kadınları yüzlerini bir “güzellik maskesi” ile örtüyorlardı. Bu maske başlıca undan ibaret olup bütün gece kalıyordu. Ertesi sabah sütle yıkanarak çıkarılıyordu. Maskenin amacı ciltten kusurları yok edip ona yumuşak ve taze görünüm vermek ve onu makyaja hazırlamaktı. Diosorides, yüz maskesinin yapılışı hakkında birkaç reçete sıralamış; bunlar bal, yumurta akı, ekmek kırıntısı ya da hamurun çeşitli terkibinden oluşuyorlar. Neron’un gösterişi ile ünlü karısı Pappaaea de bize bu yolda belge bırakmış: kadın, her sabah yüz maskesini eşek sütüyle yıkayıp sonra makyajını yapıyormuş.

Klasik dönemde bir soylu kız, cildini olabildiğince açık ya da pembemsi hale getirmeye çaba sarf ediyordu. Kurşunun zararlarının bilinmesine rağmen yüzlerine üstübeç sürüyorlardı. M.Ö. III. yy.a ait bir Atinalının mezarında üstübeç bulunmuş. Dudak ve yanaklar genellikle parlak kırmızıya boyanıyordu. Bazı renkleri eski Grekler sebzeler, deniz yosunu ve dut yosunu kırmızısından çıkarıyorlardı. Kaş göz ise antimon veya is ile siyaha boyanırdı. Fahişeler özellikle aşırı derecede boyanıyorlardı.[91]

Resim 139, 140, 141, 142 ve 143, makyaja dair Mısır tasvirlerini, 144 de Anadolu’ya ait bir boyalı yüzü gösteriyor. Bu sonuncusu, kozmetik kullanımının sadece Mısır’a münhasır olmadığının delili oluyor.

* * *

Şimdi, kozmetik ve ıtriyat ile ilgili sözcüklere dair ayrıntılara, çeşitli kaynaklardan derlediğimiz bilgilerle, yer verelim.

Tutya – tutiya (Arabî): kimi kurşun cevherlerinin işlenmesi sırasında meydana gelen ve arı olmayan çinko oksit. Göze çekilen sürme.

Tutya, sevgilinin gözüne parlaklık, güzellik verir. Öte yandan bir göz ilâcı olduğu, gözün daha iyi görmesini sağladığı için âşık da gözüne tutya sürer. Sevgilinin ayağının, yolunun, mahallesinin tozu, âşığın gözüne süreceği tutyanın yerini tutar, hattâ ondan daha değerli sayılır:

“Tabibâ hak-i kûy-i yardandır eşk teskini

Bize artırma zahmet göz yaşarır tutıyalardan” (Fuzulî)

(Ey hekim, gözyaşını ancak sevgilinin yaşadığı yerin toprağı dindirir.

Göz yaşartan tutya verip acımı çoğaltma) (BL).

 

Sürme-i dünbaledar, göz ucunun dış kısmına rastlayan küçük sürme çizgisi.

Sürme-i hakbin, yeryüzü derinliklerini görmekte kullanıldığı varsayılan sürme.

Sürme-i hifa, görülmezliği sağlayan sürme. Sürme-i Süleyman, Süleyman’ın tüm gizli şeyleri görmesini sağlayan sürme, yeryüzünün tüm gizlerini görmeye yarayan sürme (BL).

Rastık (Farisî “râsüht”tan): Kadınların kaş ve saç boyası olarak kullandıkları, antimon tozundan yapılmış kara boya. Rastık taşı, antimona halk arasında verilen ad.

Rastık, ılık suyla yumuşatılarak bir çubuk yardımıyla kaşlara ya da fırçayla saçlara sürülür ve kuzgunî siyah sabit bir boya elde edilir. Kınayla karıştırılırsa koyu kestane renk verir. Uzun süre kadınlar arasında moda olmuş bir makyaj biçiminin ana öğesi olan rastık, kaş ve saç boyası olarak Anadolu’nun birçok yöresinde bugün de kullanılmaktadır (BL).

Düzgün, eski usul makyajda kadınların yüzlerine sürdükleri beyaz ve kırmızı boyalar karşılığı kullanılmış bir ad; ayrı ayrı olarak da beyaz boyaya “aklık”, kırmızı boyaya da “allık”, yüz boyamada hüner ve zevk sahibi olup kibar hanımlara o yolda hizmet eden kadınlara da “düzgüncü” denilirdi. Özellikle düğünlerde gelin kızın yüzü muhakkak bir düzgüncü eliyle boyanırdı.

Yaşlı yosmalar, erkek canlısı dul kadınlar düzgünlerine çok dikkat ederlerdi. Allık zararsız bir kırmızı boya ile sağlanır, aklıkta ise üstübeçli bir su kullanıldığından hem yüzün taraveti bozulur, hem de ciltten geçerek dişler üzerinde etki yapar, yıllar boyunca her gün düzgünlenmiş kadınların dişleri kap kara olurdu. Döneceğiz aşağıda bu konulara.

Bazı kadınların üst dudaklarının üstünde bıyık denilecek kadar kıl biter: Bunları cımbız ya da ipekle yoldurtan kart yosma hanım tipini sümbülzade Vehbi şöyle hicvediyor

“Çoktur öyle bıyığın yoldurmuş

Çehresin düzgün ile soldurmuş…” (Reşat Ekrem Koçu)

Zincifre – zencefre (Farisî “zencefi”den), kırmızı renkli doğal cıva sülfürü. Rengi kırmız böceğinkine benzer (BL).

Aşı boyası: Hematit vb. demir oksitlerle sarı ya da kırmızı renk alan, çoğunlukla toz halinde bulunan ve boyarmadde olarak kullanılan kil (eşanlamlı = “okr”). Kahverengine bakan kırmızı, kiremit rengi. Aşı boyası içindeki demir oksit ve hattâ manganez oksitle karıştırılabilir. Bu nedenle aşı boyasının rengi pas sarısından başlayarak kırmızıya, giderek koyu kahverengine dönüşebilir (BL)

Galiye – galiya (Farisî galiye), kadınların saçlarına sürdükleri misk ve amber karışımı siyah renkli, hoş kokulu macun. Güzel siyah renk (BL).

Sığla ağacı (Liquidambar orientalis), sığala ağacı, günlük ağacı ya da amber ağacı olarak bilinir. Bu ağaç sadece Anadolu’da yetişir: Köyceğiz, Fethiye, Milas ve Marmaris yörelerinde saf halde ya da başka ağaçlarla karışık ormanlar oluşturur.

Sığla ağacının gövdesinden eczacılıkta, parfüm ve kozmetik sanayisinde kullanılan bir balsam çıkarılır. “Sığla yağı” denen bu balsam, gövdede açılan yarıklardan dışarı sızar. Akan sıvı, kabukla birlikte kazınarak alınır, suyla kaynatılır, sığla yağı ayrılır. Geriye kalan balsamı alınmış kabuk parçaları ise “günlük” ya da “buhur” adıyla tütsü olarak kullanılır.

Sığla yağı esmer gri renkli, bal kıvamında, hoş kokulu ve acımsı lezzetli bir maddedir. Başlıca antiseptik, yara iyi edici, asalak öldürücü ve balgam söktürücü etkilere sahiptir. Dışarıdan merhem ya da yakı halinde uyuz gibi bazı deri hastalıklarının tedavisinde kullanılır. Eski Mısırlılar bunu mumyalama işlerinde kullanmışlar (AB).

Itır, ezildiğinde meyvemsi, naneli ya da baharlı hoş bir koku yayan derin loblu yaprağa sahiptir. Itır türlerinin yapraklarından parfüm sanayisinde kullanılan renksiz ya da açık sarı – yeşilimsi renkli ve gül kokulu bir uçucu yağ (ıtır yağı) çıkarılır; bu yağ parfüm, krem, sabun ve diş tozlarının bileşimine girer (AB).

Itır yağı, bizim uzun süre bulunduğumuz Isparta Yörelerinde çokça üretilen ve gülyağına yakın kokusu ile buna karıştırılarak hile yapılırdı. Ama yabancı alıcılar bunu, küçük bir tahlille hemen fark edip satışa sunulan gülyağlarını reddederlerdi.

Itriyat sanayisinde önemli bir yeri olan gülyağı, özellikle hacıların yanlarından ayırmadıkları bir “parfüm”dür. Pahalılığı dolayısıyla çok büyük şişelerde satılan bu yağ, şişesiyle çamaşırların arasına konur, sızan koku çamaşırlara siner.

Halk dilinden de bu bapta sözcükler derledik:

Enlik: Boyacılıkta kullanılan bir çeşit ot (Çr, Sv); yağ ya da balmumu ile karıştırılarak merhem yapılan bir tür ot (Gaz, Sv); yüze sürülen kırmızı boya (Gaz).

Ker: Rastık (Çkr, Çr, Ama, Mr).

* * *

Güney Anadolu’da, Antalya’nın Batı’sında Xantos öreninde imparatorluk döneminden kalma bir dairevî mezbah (sunak) üzerinde bir Kostoz adı okunuyor ki bu. Hint kökenli, Rumca costoz ve Latince costus denen ünlü ve pahalı parfüm oluyor. I. Selefkos, M.Ö. 288-287 kışında Didim tapınağına zengin sunular, bol miktarda altın ve gümüş kap kacakla birlikte Doğu parfümleri, ezcümle günlük (buhur), mürri safi (mirra) (Arabistan’da yetişen bir balsam), hıyarşembe (kaşa’ Hindî), sinnamon (bir tür tarçın ağacı – daru-i Çin), kostus göndermiş. Bu esanslar, hem kadın, hem de erkek Grek adlarına girmiş.[92] Bu esanslar arasında safran (crocoz) da zikrediliyor. Yemeğe çeşni vermesi kumaş boyası olarak kullanılması dışında kültte de adı geçiyor. Korentli bir Romalı kadının cenazesine gönderilmiş safrana ait Lysia buyrukları bulunuyor: Cenazelerde safran, bunun üreticisi ülkeler, özellikle Küçük Asya, el değiştirmeler nedeniyle bu kokulu maddenin yüksek fiyatından söz ediliyor. Bu arada, Yörükler tarafından toplanıp satılan safran zikrediliyor. Modern çağda, Kâtip Çelebi’nin Cihannümasında (1648) Bithynia ve Paphlagonia safranı için, Bolu (Antik ve Ortaçağın Claudioupolis’i) bölgesinde “ülkenin ürünü safrandan ibarettir; buranın balı olağanüstüdür” deniyor. Yine 1855’te yazmış bir seyyaha göre safran, Sinop’tan ihraç ediliyormuş. Keza aynı yılda vaki Paris Sergisi’nde, “boyalar ve tanenler” bölümünde Kastamonu (Paphlagonia) ve Trabzon safranı ile bunun bir Girit Kandiya çeşidi bulunuyormuş.[93]

Bu konulara daha önce de değinmiştik.

Kitre

Itriyat ve kozmetikler bahsine kitre’yi de ithal edeceğiz.

Keveni, adını, herhalde kendisinden sakız, kitre ve zamk çıkarılan, kurutularak yakacak olarak kullanılan bir ottan, keve’den (Mr, Nğ, Ky, İç, Gaz, Ba, Mğ, Sv, Yz, Yn, Krk) almış olmalı. Geven (Brd) de denilen bu ot, bir meslek zümresi oluşturan gevenci’ler tarafından Haziran ile Eylül ayları arasında toplanır. Bunun için bu otun bolca bulunduğu İç Anadolu bölgelerine aile toplulukları ile birlikte göç eden gevenci’ler geven’den geven balı, yani kitre çıkarıp satarak geçinirler. Kitre elde etmek için kökün dallarla birleştiği yere kadar gevenin dibi kazma ile açılır, sonra geven bıçağı ile bu açılan kısım, bitkinin özüne kadar yarılır. Buradan kitre akmaya başlar ve kesme işleminden 2-3 gün sonra da toplanmaya başlanır; ne kadar geç toplanırsa kitrenin niteliği o kadar üstün olur.

Kitre ise dokumacılıkta, dondurma yapmada salep yerine, yapıştırıcı olarak, ıtriyatta, briyantin imalinde, kırtasiyecilikte kitre kâğıdı imalinde kullanılır. Gerçekten kitre besin maddeleri, pastacılık, boya ve dokuma sanayisi (apre) ile eczacılık ve ebru yapımında kullanılır, sulu boyanın terkibine girer.[94]

Baş tuvaleti

Itriyatı genel “süslenme” kavramı çerçevesinde mütalâa ediyoruz. Süslenmek amacıyla boyanıp güzel koku sürünülmesi esas itibariyle kadının başı ile gözü kaşı, yanağı ve de özellikle saçı ile ilişkilidir. Saç tuvaletlerine (örgülere) daha önce değinmiştik.

Gerçekten Anadolu’nun hiçbir yerinde parak, (Dz) tülbür – tülpür (İç, Ada), yani dağınık, karışık, taranmamış saça rastlamadık (Bu arada tencik sözcüğü de, hem tarandıktan sonra tarakta kalan saç- Ezm, Ezc, Sv; kadınların saçlarının ucundaki üç örgüyü – Gm, Ezm, Sv; hem de karışık saçı ifade ediyor – Ezm). Kadının en başta ve devamlı surette itina gösterdiği saçı, daima çimete, dırdıbık, koçak, başka deyimle “örülmüş” olur. Tek örgülü saç kosa, örgüsü ikiden fazlaya çıktığında tenem saç (Mğ) tesmiye edilir. En namlısı sekizli bağ’dır: Daha çok Yörüklerde görülen bu tertipte beş ana örgüye (dendil)’e ayrılmış saçta her örgüden ayrıca sekiz adet ince örgü sarkar. Resim 149 ve 150’de görüldüğü gibi baş tuvaleti, çok erken yaşlardan itibaren önem verilen bu husus olup gür ve uzun saç, kadının ve onun sahibi kocanın iftihar vesilesi olmaktadır. 

Şakağa dökülenin taşıdığı arıntı, dulum, cıga adlarından sonuncusu, cığalanmak gibi “süslenmek, süsünü göstermek” karşılığında kullanılan bir terimin kökünü oluşturmakla baş tuvaletinin, giyimin başlıca öğesi olduğu kaziyesini teyit eder. Ve yine bütün bunlar Anadolu’da giyimden, korunmaktan çok süslenme amacı güdüldüğünü aşikâr kılar. İş zamanında kadının üstünde eski giysi bulunabilir. Ama baş tuvaleti daima yerindedir.

Saç beyazlanmaya görsün; çal, gökker, kırcıman, kırğız, kırova, kuca oluverir, “ak’a çalar”, gök rengi alır, kırlaşır, kocamışlık ifade eder. Çıdır – çıtır (İz. ve Mğ yöreleri), konardaklı ise kıvırcık demektir, “zeytin ağaçlarının dip köklerinden çıkan dikenli dikensiz dallar” gibi. Saç sarı olursa erbi, hele onun sahibi üstelik çilli veya çopursa, abraş olur.

Kadınlar saçlarını nadiren keserler. Böyle “kırpılmış” baş kundur, kabarık saç da tülüş, yapalık (“yapağı”dan galat olabilir mi?) diye anılır.

Kızların arkadan bellerine doğru asılan örgülü saçlarına Malatya yöresinde beliğ – bölüğ denir. Bazen örgüler arasına sırma katılır, saçlar (ve kaşlar) güzel kokulu kalemis (“galiye misk”ten galat. Gördüğümüz gibi bu, misk ve amberden mürekkep güzel kokulu siyah bir macun) ile “briyantinlenir” ve aynı zamanda da siyahlatılır. Perük (pıro – El) takmak için mutlaka saçın dökülmüş olması (yapık) şart değildir. Kâkül (kekil, pürçek) ile zülüf (esprim, zilif) işbu baş tuvaletinin öğelerinden oluyorlar. Çoğu kez beliğ’in ucuna ipek şeritlerle saç gibi bir örgü (saçlık) eklenerek bazen topuğa kadar indirilir. Buna özellikle yörüklerde rastlanır. En ucu da gümüş zincirle süslenir. Bu süs altınlarla da takviye edilir. Ama altın daha çok alında taşınır. İki sıra zincire dizilmiş altınların alına sarkıtılmış şekli hilal’dir (Ml).

Bir gelin, saçlarıyla olduğu kadar, kaşlarıyla da övülür:

“Anasının adı Fatma

Kaşları var çatma çatma

            Ne hoştur sarılıp yatma…” (Gaziantep halk bilgisi Derlemeleri I, Gaz. 1959, s.58)

M.Ö. 3500’lere ait Sümer tasvirlerinden itibaren bütün Yakın- Doğu resim ve heykellerinde kaşların önemle belirtildiğini görüyoruz. Asırlar gelmiş geçmiş ama zevkler baki kalmış.

Daimi kalan süslerden, daha önce bahsettiğimiz “dövme”yi yine ele alacağız.

Herhangi bir uzvu kesme, yaralama ve sair şekillerde (mutilation), daha çok Afrika ülkelerinde rastlanan bir bezeme türünü Anadolu’da bilmiyoruz. Dövme, yapılışı itibarıyla, bu sınıfa girebilir. Bunun dünyanın her yerinde günümüzde tatbik edildiği her gün görülür. Batılı bir denizcinin kolundaki oklu kalp siren, kıvırcık saçlı mahbube sureti ve sair şekillerle Resim 147’deki kadının alt çene nahiyesindekiler arasında mahiyet itibariyle esaslı bir fark vardır, ilkinde bâtıl inanç payı varsa da çok az olup aslında bu, sadece bir “külhanbeylik” ifadesinden başka bir şey değildir. Sürüçlü kadın ise hem kendini “güzelleştirmekte”, hem de bu süs motiflerine verdiği şekillerle “kem gözler”den kendini korumaktadır.

Dövmelerin yer ve şekilleri, onu taşıyanın memleketi anlaşılacak kadar da “standartlaşmış”tır, özellikle Güney, Doğu ülkelerimizde. Şakakta bir iki nokta, delikanlının Mardinli, ayak bileğinde çepeçevre küçük ve zarif bir çorap “baget”ini hatırlatacak şekil de hatunun Siirtli olduğunu derhal ifade eder. Bu bölgelerde bu gibi âdetlerin çok evvelden beri var olduğu sanılır: Mısır tasvirleri arasında evvelce bahsettiğimiz Batı Asyalı veya Mısır’ın Kuzey’inden gelen (başı tüylü) “yabancı”, açık renk tenli ve mavi gözlü, sakalı kırmızıya boyanmış olarak gösterilmiş, kol ve bacaklarının dövmeli olduğu belirtilmiştir (Mary Houston.- Ancient Egypt, s.67). M.S. 750’lerin Hvarezm kralı Shavashafor’un para üzerindeki suretinde, sağ şakağı üzerindeki dövme barizdir.

Bedeni boyamak yoluyla süslenmek, kadınlarda yüzün (göz, kaş, yanak, dudak) boyanması, her iki cinste de el ve ayak tırnaklarıyla avuç içi, ayak tabanı, saç ve sakala kına “yakmağa” inhisar eder. Allık gızıllık esasta pudra ve allık’ı ifade ederse de genel olarak kozmetik anlamına gelir. Yukarda ifade ettiğimiz gibi kozmetiğin beşiği olarak Doğu, özellikle Mısır gösterilir (EB mad. “cosmetic”). Bu ülkenin hanımları güzelliklerini artırmak için çeşitli boyalarla boyanmışlar, gözlerin boyanmasına, tasvirlerin tanıklık ettikleri gibi, büyük özen göstermişler ve bu keyfiyet ünlü Kleopatra döneminde şahikasına ulaşmıştır. Daha M.Ö. 1500’lerde, bu amaç için kullanılan antimuan (sülfürü) tozu ve çubuklarını içeren beyaz mermerden sürmedanlıklar mezarlardan çıkmıştır. Gözlerin altı yeşil, göz kapakları, kirpik ve kaşlar ise siyaha boyanmış. Sürme, halen olduğu gibi, fildişi veya ağaç çubuklarla tatbik edilmiş. Aynı itinayı Filistinli kadınların M.Ö. IX. yy.da (Eliyah dönemi) gösterdikleri mukayyettir. Sert kireç taşından küçük yuvarlak paletler yüz boyası ve sair kozmetiklerin hazırlanmasında kullanılmış. Romalılar da, Greklerle temasları artınca boyaya iltifat etmekten geri kalmamışlardır. Bazı yosun ve alglardan elde ettikleri fucus (rucoz) ile yüzlerini kırmızıya, Mısırlılar da kohol (kühül) ile yani yukarda sözünü ettiğimiz antimuan sülfürü ile gözlerini siyaha çevirmişler. Üstübeçle tebeşir de cildi beyazlatmakta istimal edilmiş, rucoz alg demektir 

Ağlık – aklık – gızıllık, yani genellikle kozmetik, tek bir kelimede toplanmıştır, Anadolu da: Düzgün, Ağlık – aklık, bunun “beyazlatıcısı”, yani pudrası, üstübeç de bunun maddesidir. Kanun – ül Edeb (XV. yy.) sözlüğü Arapça “El-humre” için “düzgün” dedikleri şeydir ki yüzün levnini (rengini) güzel eder, ana enlik ve kırmızı nesneye dahi kızılca derler” karşılığını yazıyor. Eñ, genel olarak beniz rengi manasında olmakla birlikte bugün yüze sürülen boyayı ifade eder. Eñlik ise boyacılıkta kullanılan kökü kızıl bir ottur. Anzarot, aynı şeydir. XVI. yy.da bunun Farsça karşılıkları olan “sençar” için “eñlik dedikleri ot ki kökü kızıl olur, mumcular ve helvacılar anı istimal ederler”; “ganar” için ise “eñlik dedikleri ot ki kökünü taze iken avratlar yüzlerine sürerler kızartmak için” diye yazılmıştır (Amasyalı Deşişî Mehmet Efendi’nin 1580 yılında düzenlediği “Et – Tuhfet – üs Seniyye” adlı Farsça – Türkçe sözlük).

Yine aynı yüzyılda “Câmi – ül Fürs”, “gancar” için “eñlik dedikleri ot ki kökünü taze iken Kürt avratları yüzlerine sürterler, kızardur” tarifini veriyor.

Göze sürülen sürme genellikle rastık adıyla anılır. Bu rastık, rastık taşı’ndan, yani Mısır prensesleri gibi antimuan mürekkebatından, kara boyadan, kızılcık ağacının kömüründen (ker), günlük ve badem kabuğunun kavrulmuşundan ve nihayet tencere isi ve kurumdan elde edilir.

Al – kuhl, kühul’un âlâsının İran’da “Kûh-i Surma” adını taşıyan dağlardan çıkmış olması itibariyle işbu boyaya “sürme” adı alem olmuş. Bu ad daha başka cisimlere de verilmiş (İA, mad. “kûhul”). Yani bu ad esasında “sürmek” mastarından gelmemektedir.

Anadolu’nun köklü âdetleri arasında “kına gecesi” ve bununla ilgili görenekleri bir başka cildimizde irdeleyeceğiz. Ancak şimdi burada kına, hayli yaygın bir kozmetik olarak karşımıza çıkmaktadır. Henna, hınna’dan (Lawsonia inermis) galat olan işbu kına ağacının yaprakları kurutulup dövülür, ılık suda hamur haline getirildikten sonra gördüğümüz gibi tatbik edilir, turuncu – kırmızı bir renk elde edilir. Mısır mumyalarının tırnaklarında bu kına izine rastlanmıştır.

Boya üç dört hafta kendini muhafaza etmekte, sonra yenilenmesi gerekmektedir. Sakala kına “çalınması” özellikle Şiî’ler arasında yaygındır. Kınanın deriyi büzücü (astringent) ve yaraları iyi edici (vulnerary) hassaları da ayrıca zikre değer. Bunun da sürme gibi çok eskiden beri Orta Doğu ve Hindistan kadın ve erkeklerinin süsüne katkıda bulunduğu, ağarmış (kırgıllaşmış) saç ve sakalı “gençleştirdiği” bilinir. Herodotus, Libyalı kadınların saçlarının kırmızıya boyalı olduğunu yazıyor. Bununla kınayı kastettiğinde şüphe yoktur (Herodotus, s.305).

DEĞİŞİK YÖRELERİN GİYİM TÜRLERİ

Doğu Türkistan giyimleri

Ünlü Türkolog ve özellikle Doğu Türkî ülkelerinin uzmanı Gunnar Jarring bize Doğu Türkistan giyimini anlatıyor, baştan ayak parmağına kadar.[95]

Kaşgar’da yerli mollaların 1905 – 1910 yılları arasında yazdıkları Doğu Türkçesi metinler, Jarring tarafından yorumlanarak tıpkıbasım halinde, fonetik transkripsiyonlarıyla yayınlanmış. Biz bunlardan konumuzla yakından ilgili olabilecek bazı ayrıntıları özetle aktarıyoruz.

İşbu metinlerin değeri, bunların Doğu Türkistan yerlileri tarafından kaleme alınmış olmaları ve dolayısıyla o bölgenin çeşitli giysi türleriyle ilgili şeyler hakkındaki telâkkilerini, giysilerin görünümü, imal ve kullanılan değişik malzemeleri yansıtmalarında yatıyor. Her şeyin üstünde bunlar bize Uygur sözlüklerinde bulunmayan zanaatçıların işlerinde kullandıkları tabirleri veriyorlar. Terminolojide genellikle Farsçanın etkisi, özellikle zanaatçıların kullandıkları âlet ve edevatın adlarında kuvvetliyken Çincenin etkisi terzilik ve kumaş adları, özellikle ipekli ve bazı sair giysilerde açıkça belirgin oluyor.

Bu vesileyle Doğu Türkistan’da en azından yüzyılımızın ortalarına kadar var olan zanaat loncalarının önemi vurgulanacak. Özellikle ilginç olan, çeşitli loncaların rehber kitapları, risale’leri oluyor. Loncaların seçilmiş bir liderleri aksakal ile koruyucusu pîr’leri bulunuyor. Dokumacıların koruyucu azizi, Âdem’in üçüncü oğlu Set, külâh – serpuş yapımcılarınınki İbrahim, boyacılarınki İsa. Zanaat loncalarının en önemli dört azizi Âdem, Nuh, İbrahim ile Peygamber Muhammed oluyor.[96

Giysilerin mezkûr metinlerdeki tasvirlerinde erkek ve kadınların giyinme tarzları ve elbiseleri anlatılıyor (Kiyim – kiim = elbise). Kullanılan terimleri günümüz Anadolu halk ağızlarındakilerle, olabildiğince karşılaştıracağız.

Zengin kişiler gömleklerini Rus ya da Hint kumaşından yapıyorlar, bu, khase sefet adlı bir tür beyaz kumaş olup bundan gömlek ve pantolonlarını yapıyorlar.[97] Çoğunlukla gömleklerini kısa ve dar yapıyorlar. Yaz günlerinde oldukça kısa yektek ya da kenzur adlı, gömlek üzerine giydikleri bir ceketleri vardır ki bu, kolsuz, astarsız bir cekettir. Bunun içine, Fergana nahiyesinde şal ve sair dokuma imalâtçısı olan Rus Bryntsev’in mamullerinden bir şal veya kalçalar çevresine bağlanan kırmızı, yeşil, sarı, siyah ya da beyaz şallar giyiliyor. Bu yektek, Farisî yak-ta, yak-tay’dan (astarsız, yani tek tabaka bir giysi) galat oluyor. Bunun üstünde de pamuklu kapitonesiz, ya dar parçalardan yapılmış ipekli ya da Pekin ipeğinden bir hırka var. Her giyside bir düğme ile bir ilik bulunuyor. Ama kenzur’da beş düğme ile ilik var.

Zengin (agniya) kadınların giyimine gelince bunlar her şeyden önce altın küpe takıp başlarına altın taç geçiriyorlar ve saten (atles – Arabî atlas’tan) gömlek giyiyorlar. İpekli ve peluş (kadifeyi andıran, bir yüzü uzun tüylü kumaş), ham ipek pamukludan yapılmış gömlekler veya her tür malzemeden pantolonlar giydiklerinde bunlar yerde sürünecek kadar uzun oluyor. Bunların üzerine Hint muslininden (mermerşahi – Yunanca ve Farsçadan – tülbentle patiska arasında ince bir tür pamuklu), uzun kullu, dar ve uzun bir elbise giyiyorlar, bu Hint muslininin adı beyaz peçe yüz örtüsüdür. Agebanu – ağa bânu (hanım sultan), belirgin şekil ve çiçekli bir müslin olup çok hafif, şeffaf bir dokuma oluyor. Bu hanımlar başlarına, bir takke olan dope ve börk geçiriyorlar ki bunlar kimkhab, ipekli kumaştan yapılıyor. İşbu dope, muhtemelen töpe, “tepe” ile bağlantılı oluyor. Kimkhab ise çiçekli desenli bir ipek brokar olup adı Farsçadan geliyor ve bir Çin malzemesini ifade ediyor. Kamkhab, Farisî, tek renkli işlemeli bir giysi, kimkhab da çeşitli renkli işlemeli kumaş oluyor. Burada kimkha Çinceden geliyor, şöyle ki bu dilde kim, metal, altın manasında[98]. Bu mülâhazaların ışığında bizim “kemha”nın adının kökeni Çin’e dayanıyor diyebiliriz.

Yeni gelinler başlarına örgüler takıyorlar; örgüler halindeki bu takma saçları kendi saçlarından olduğu gibi başkalarınınkilerden de yapıyorlar, üç, hattâ beş örgü sallandırıyorlar. Siyah olanlarını seçip tercih ediyorlarsa da yak kuyruğundan da yapıyorlar. Güzellik uğruna, eğer yaz ise, kaşlarına osma – usma (kozmetik amaçlı bir siyah boya; kaş ve gözleri boyamak için yapraklarından boya çıkarılan bir bitki). Sair mevsimlerde lamba isinden kaş sürmesi (kaşlık) yapıyorlar. Yüzlerine upa (kozmetik amaçlı beyaz podra; Çin’den ithal edilen bir far; adı da muhtemelen Çince opo’dan bozma) ve Yanaklara da eenlik (bu kırmızı madde ile dolu podra pomponu; kırmızı podra)[99]

* * *

Arap dünyasında giyim

Az çok bütün Arapların bedevi, kentlerin küçük ve önemsiz oldukları, İslâm’ın ilk zamanlarında (Araplarda), terzinin sanatı hiç bilinmiyor gibiydi. Tek parçadan dokunmuş, basit hırkalar soğuk ve sıcaktan korumak için yeterli oluyordu; elbiselerin zarif şekilde biçilebilecekleri düşünülmüyor, dokumacı tek başına işi görüyordu. Ama Araplar, kısa sürede Asya, Afrika ve Avrupa’nın birçok büyük bölümünü fethedecekler ve mağlûp ettikleri, ama çok daha üstün bir uygarlık düzeyine varmış uluslarla ilişki haline gireceklerdi ve yavaş yavaş göçebe hayatı terk edip kentlere yerleşeceklerdi. O zaman, giydiklerinden çok daha zarif elbiseler yapılabileceğini anlayıp yenik uluslarınkilerden çok şeyler alacaklardı. İran’da lüks hayli terakki kaydetmiş olduğu gibi Bağdat sarayı da her gün komşu ve tabilerin etkisini hissedecekti. Uygarlık ve ticaretin terakkisi, her türlü kumaşın doğmasına götürecek ve Bağdat kısa sürede bunlardan büyük sayısına sahip olacaktı. Bunların arasında nefis ipekli ve brokarların sayısı alabildiğine artmıştı.

Mısır ve Suriye’de, Türk istilâsı sonucu elbise, büyük değişikliklere uğramıştı.

Müslüman toplumunu oluşturan çeşitli sınıfların giysileri arasında büyük farklar görülüyor. Özellikle sarığın şeklinden soylu, halk adamı tefrik edilebiliyor ve hattâ rastlanan kişinin işi dahi anlaşılıyor. Ancak bütün bunlar kentliler için cari.

Muhammed, elbise lüksünün ümmet içinde yayılmasını önleyici birçok hükümde bulunmuş. Elbise, doğal kısımları (el-avret) örtmek ve sıcak ve soğuktan korunmaya yarar. En iyisi giysilerin pamuk ya da ketenden ne çok göz kamaştırıcı, ne de çok fakir olmaları gerekiyor. Tanrı’nın bize bahşettiği iyilikleri teşhir etmeye yaradığında kendini süslemek yasak değildir; ama bunu bir kibir örgesinden kaynaklanması halinde yasak oluyor. Giyinme şeklindeki tevazu, Arabistan ve İran’ın en seçkin kişilerince tavsiye ediliyor.

 

İpek, kadınlara müsaade ediliyor ama bundan yapılan kumaş erkeklere yasaklanmış. Elbiselerinde ancak dört parmak genişliği geçmeyecek bir ipek kenara cevaz veriliyor. Bu genişlik mezhepler arasında bir ayrılık konusu oluyor; örneğin Malikîlere göre bu, bir parmaktan az olacaktır!… Peygamber, bu hususta kesin konuşmuş: “Bu dünyada herkim ki ipekli giymiş, öbür dünyada hiçbir surette bunu giyemeyecek!”. Hanefîler, çözgüsü ipekten, atkısı başka bir liften olan kumaşa izin verirlerken bunun tersine, yani atkısı ipekten, çözgüsü başka bir malzemeden olana sadece savaşta cevaz veriyorlar. Malikîler buna da itiraz ediyorlar…

 

En uygun renkler beyazla siyah oluyor; Peygamber, “Allah beyaz elbiseleri seviyor, cenneti beyaz yarattı” dediği için beyaz; siyah da, Muhammed’in Mekke’nin fethi gününde bir siyah cübbe giyip siyah sarık sardığı için. Buna karşılık Şiîler siyahı Şeytan’ın rengi olarak gördüklerinden bunu kınıyorlar. Kırmızı ve sarı renkler de yasaklara dâhildi. Sebebi pek bilinmiyorsa da sarının, kin’in rengi, kırmızının da kanınki oluşundan ileri geldiği tahmin ediliyor. Mamafih Müslümanlar sık sık sarı ve kırmızı elbiseler giymişler, genç kızlar mutat olarak kırmızı giysilerle dolanmışlar. Yeşil elbise sadece Peygamber’in ahfadı şeriflerce giyilebiliyordu.

Türk istilâsından sonra, XVI. yy.da, Kahire’nin hali vakti yerinde bir kişisinin giyimi, sayı itibariyle de, Peygamber’in mütevazı giyimiyle tezat teşkil ediyor: Don ve gömlek üzerine rengârenk ipekli kaftan, bunun üstünde ipekli, devetüyü ya da yünden geniş bir kemer, üstüne uzun ve önü açık, kolları bileğe varmayacak şekilde kısa ve kaftan’ınkilerin içinden çıktığı bir cübbe, (bu sonuncusu kırmızı, mavi ya da kestane rengi kumaştan), bunun üstüne de bir ferrâce’den ibaret.[100]

Elbiselerin temiz ve güzel kokulu olmalarına özen gösteriliyordu. Nüveyrî’nin Mısır Tarihi’nde, büyüklerden birinin hazinesinde akamber ağacından[101], bedeninin nispetlerine göre, haç şeklinde bir sandığın bulunduğu kaydedilmiş; bu sandığa elbiseler, ağacın kokusunu alması için konuyormuş. Binbir Gece Masalları’nda da safran, misk, amber ve sandal ağacı ile kokulandırılmış giysilerden söz ediliyor.[102]

İslâm’ın ilk zamanlarında izâr sözcüğü genellikle, şekli ne olursa olsun, libası ifade ediyordu. Aynı şeyi esvap sözcüğü de anlatıyordu. İzâr, zamanın Kamus’una göre “küll mâ setrek”, yani “seni örten her şey”‘in karşılığı oluyor. Ancak sözcük, aynı zamanda özellikle izâr denilen, Muhammed zamanında erkeklerin giydiği hırkaları ifade etmiş oluyor.

Daha yeni zamanlarda bu sözcüğün, bir erkek hırkası için kullanılmış olduğu sanılıyor, ama tüm İslâm dönemi süresince, Muhammed’den XIX. yy.ın ortalarına kadar, Doğulu kadınların büründükleri örtüyü ifade etmiş oluyor.[103]

Alman tarihçi Niebuhr (1776-1831) Doğu’yu ziyaret ettiği sıralarda Kahirelilerin yüksek ve orta sınıfının, şüphesiz Türklerden aldıkları entari giyiyorlardı. Anlattığına göre, “gömlek ve çakşır üzerine, ince kumaşla astarlı ve dizleri yaklaşık iki karış aşan entari” giyiliyordu.[104]

Lügat manasında tac, konumuzun dışında. Ancak bu sözcük, giyim terminolojisinde daha başka şeyleri, ezcümle serpuş türlerini ifade ediyor.

Dimişkî’ye göre, Şah İsmail’in babası Haydar, kendisi ve yandaşları için kırmızı bezden külahı (tac) benimsemiş. Kimine göre de bunu oğlu İsmail yapmış. Bu tac’lar, Oniki İmam’ın anısına on iki büzgülü, ortası geniş ve yassı, üstü yüksek ve darmış.

İbn İlyas, Mısır Tarihi’nde, H.803 olaylarından söz ederken şunları anlatıyor: “Kendisi ve öbür naipler hisardan inip genel bağışlama talep etmek üzere, boyunlarına, inkıyat işareti olarak mendîl’ler bağlayıp Timurleng’in yanına varmışlar. Huzura girdiklerinde Timur onlara, şeref giysisi olarak kırmızı saf ipekten kabâ’lar verip başlarına, altınla bezenmiş tac’lar giydirmiş.[105]

“Hırka vü (ve) tâc ile zâhid kerem et, sikleti (ağırlığı) ko

Âdeme cübbe vü destar (sarık) keramet mi verir?” (Şeyhülislâm Yahya).

Dozy, cübbe’yi uzunca anlatıyor. Bu giysinin şekilleri, giyildiği ülkeden ülkeye değişiyor.[106] Nitekim BLT’na göre, Arapça isim olup en üste giyilen geniş ve bol elbise. KT’ye göre, yine Arapça isim, ilmiye (medreseliler) kıyafetinde, biniş altına giyilen üstlük libas ki darca olup bunun kısacasına “abdestlik” deniyor.

Dozy’ye göre Türk kökenli bir sözcük olan çakşır[107], çeşidinin adı ne olursa olsun, erkek esvabının iç donu üstüne giyilen bir parçası oluyor. II. Mahmud zamanında bize Batı’dan gelmiş “pantolon”dan önce erkekler iç donu üzerine çakşır, şalvar, potur giyiyorlardı; bunlara bazı bölgelerde Karadon ve zıpka gibileri de eklenmiş.

Çakşır iki çeşittir ve bunların her ikisi de murahıklık (bulûğ) çağından başlayarak kırk beşin altında genç erkekler ve özellikle koşarlı hizmet erleri, asker ocaklarında neferler, çavuşlar, resmî dairelerde muhtelif isimler taşıyan hademe, kavaslar, rical ve kibar dairelerinde de yine hizmet çeşitlerine göre türlü adları olan uşaklar tarafından giyilmiş (Reşat Ekrem Koçu). Bunların şekillerinin ayrıntılarına girmiyoruz.

Daha önce de irdelemiş olduğumuz hırka’nın bu adının Arapçadan geldiğini Dozy doğruluyor.[108] Bu kez bazı tamamlayıcı bilgilere yer veriyoruz.

KT’ye göre hırka, 1. dervişlerin giydikleri üst libası; 2. halk tarafından cübbenin altına veya gecelik entarisi üstüne giyilen dize kadar yahut daha kısa pamuklu libas oluyor. BLT’na göre de 1) Yamalı ve fersûde (eskimiş) libas, derviş libası; 2) üste giyilen pamuklu libastır.

Hırka kesiminin özelliği, kollarının en geniş, boyun kısmının yakasız ve önden, yukardan aşağı bir sıra ilik düğme ile kapanır oluşudur; mezkûr lügat kayıtlarından “pamuklu libas” tabirinden hırkanın pamuklu kumaştan yapıldığı anlaşılmamalıdır; hırkanın bir yüz, bir de astar kumaşı vardır; yüz ile astar arasına, istenilen incelikte bir tabaka pamuk konulur ve bu pamuk tabakası ya düz, ya da baklava şeklinden kafesli dikişlerle hem yüze, hem astara dağılmasını önleyecek şekilde dikilir (kapitone). Bu nedenle de hırka, bir kışlık giysisi oluyor. Hırkanın yüz kumaşı, giyenin içtimaî durumuna göre en ağır, en pahalı kumaşlardan, en adi, en ucuzlarına kadar değişiyor; astarı da yüz kumaşına denk oluyor.

Hırka, aslında derviş libası olduğu için dervişliğin sırrı ve hikmeti de kanaat ile fakirane yaşamak olduğundan hırka giymek, mecazî anlamda tevazuu, kanaat ifade etmiş; dervişe “hırka pûş”, hırka giyen denmiş, “bir lokma, bir hırka” diye de bir deyimimiz olmuş.

Kaftan hususunda Dozy’ye kulak verelim: “Yabancı menşe’li olan bu kelimenin ne zaman Araplar tarafından benimsendiğini ve aynı şekilde, bu sözcüğün ifade ettiği giysinin ne zaman bu ulusa yerleştiğini bilmiyorum. Muhammed kaftan kullanmıyordu ve sözcüğün kendisi de Peygamber’in zamanında bilinmiyor gibiydi…”[109]

Maşlah Arapça olup[110] KT bunu şöyle tarif ediyor: Altı üstü bir ve kol yerine yukarıdaki iki ucundan yarıkları olan bir nevi üstlük libası ki başlıca Araplara mahsus olup yeldirme yerine kadınlar tarafından dahi kullanılır. Resim 145, bir Urfa maşlahını gösteriyor. Bölgenin Arap kültürüne bulaşmış olduğu biliniyor. Giysinin üzerindeki motiflerin, nazara karşı birtakım tılsımlı şekiller olduklarında şüphe yok.

XIV.-XV. yy. bilginlerinden Mecdüddin Firuzâbâdî’nin telif ettiği (ve sonra XVIII.-XIX. yy.da Mütercim Âsım’ın çevirdiği) Arapça “Kamus”ta sudre için “el sevb” (esvab) diyor; Dozy bunun bir ceket olduğunu düşünüyor.[111] Reşat Ekrem Koçu da setire – setre – setri’nin Avrupa kesimi ceket olduğunu, kostüm karşılığı olarak da “setire – setre pantolon” dendiğini kaydediyor.

KT, pantolon için “alafranga kıyafetle belden aşağı giyilen kisvenin adı…” diyor. Bu konuda Koçu çok ilginç bilgiler veriyor: II. Mahmud’un yaptığı kıyafet inkılâbından sonra şalvarın, çakşırın, poturun yerine giyilmiş; avam ağzında “pantol” denir. Edebiyat tarihimize ünlü bir İstanbul Türküsü ile geçmiş:

“Üsküdar’a gider iken aldı da bir yağmur

Kâtibimde setire uzun eteği çamur

Kâtibim uykudan uyanmış gözleri mahmur

Kâtibim benim ben kâtibin el ne karışır

Kâtibime setire pantol ne güzel yaraşır”

Bu türkü günümüzde biraz değişik olarak okunuyor. Bu türkü, genç ve güzel kâtibe karşı kız ağzından âşikâne söylenmemiş, setire pantolonlu genç kâtiplerle alay yollu bir türkünün değeri, ülkedeki Avrupalı kıyafete karşı gerici zihniyetin tepkisini yaşatan bir belge oluyor. Türkü, Kırım Harbi sırasında, Abdülmecid zamanında çıkmış. II. Mahmud, Avrupalı kıyafeti askere giydirmiş ama sivil memurları, özellikle küçük memurları bu hususta serbest bırakmış. Kırım Harbi baş memurları, özellikle küçük memurları bu hususta serbest bırakmış, Kırım Harbi başlayınca bütün küçük memurları pantolon giymeye mecbur etmiş. Memuriyetten başka geçim kapısı olmayan orta halli ailelere mensup gençler de setire pantolon giymişler. Mutaassıp bir zümre buna “gâvur taklitçiliği” deyip pantolonla sokağa çıkmayı iç donu ile çıkmış gibi görmüş, ayıplamış. Bu harpte müttefiklerimiz olan İngiliz, Fransız ve Sardunyalıların orduları, İstanbul’dan geçmişti. Üsküdar’da Selimiye kışlası da bu Gayrimüslim Avrupalı müttefiklerimizin emrine hastane olarak verilmişti. İngiliz ordusunda bir İskoç alayı vardı. Ünlü gaydaları ve kısa etekleriyle İstanbulluların çok tuhafına gitmişti ve avam ağzında bunlara “donsuz asker” denmişti. Bu alay, Doğu’ya hareket ederken bir marş besteliyor. İşte bu marşın bestesi, bizim Kâtibin türküsünün nağmeleri olmuş. Meçhul bir külhanî, söylediği türküye “Üsküdar’a geçerken…” diye başlayarak Avrupalıların Selimiye Kışlası’na yerleştirilmelerini ima etmiş, türküsünün nağmelerini, “donsuz asker”in marşından almış.

Bizim, Fransız ilkokulunda Ömer Setreli adlı bir arkadaşımız vardı. Yıllar yılı sonra onu Karaköy Yapı Kredi Bankası’nda bir şef olarak görmüştük. Soyadını izah etmişti: Dedelerinin biri ilk kez setre-pantolon giymiş, adı öyle kalmışmış.

Dozy, bir baş giysisi olan tarbuş hakkında çok ayrıntılı bilgi veriyor, bunun Mısır’daki şekli ile Suriye ve daha Doğu’sundaki ülkelerdeki arasında fark varmış.[112] Bu serpuş bizim sözcüklerde tarpuş olarak geçiyor ve KT buna başa giyilen şeylere verilmiş “serpuş”un Türk ağzı ile söylenişi; baş giysisi, fes, takke; Pakalın da püsküllü, kırmızı, fese benzeyen bir başlığı kadınlar gibi erkekler de giyerlerdi, diyor.

“Tarbuş” da denirdi. Kırmızı yünden örgü külâhlara verilmiş bir addır; püskül takanlar da olurdu. Sadece kadınlar giyerdi; Haşmet (XVIII. yy.) bir erkek başına hiciv yolunda giydiriyor:

“Cübbe vû (ve) tarbuşunu vâlide merhumenizin

Giyûb ol heykel-i bed çehre (çirkin yüz) ile misli (benzer) şebek” (Koçu).

Arapça tâkiyye, çoğulu tâvaki, bizim “takke”nin karşılığı oluyor. Dozy’ye göre bu, sarığın altında giyilen başa yapışık bir küçük kubbemsi serpuş olup İranî menşeli olabilir; ancak İran’da bir küçük takkeyi değil, sanıldığına göre başta taşınan bir tür kurdeleyi ifade ediyor.[113] Günümüzde, diyor Dozy (XIX. yy.ın ilk yarısı) tâkiyye sözcüğü Mısır’da arakiyye ile aynı şeyin karşılığı oluyor. Her iki cinsiyetten insanlar bunu tarbuş’un altına giyiyorlar.[114]

Takke, kavuk, külah, fes gibi herhangi bir serpuş altına giyilen ve başın terini emerek serpuşun kirlenmesini önleyen ince bezden yapılmış baş kabının adı; adı Arapça kemer ve kubbe anlamında “tâk” isminden gelir, asıl yazılışı ve okunuşu “tâkiyye”dir, fakat dilimizde “takke” denilegelmiştir (KT).

Eski erkek başı tuvaletinde uzun saç bırakılmadığı, hattâ çok kişinin başını ustura ile kazıdığı dönemlerde, başın üşümemesi için takke erkeklerde bir ev içi serpuşu olmuş, gece yatakta da baştan çıkarılmamış. Takkelere çok ince bir tabaka pamuk da konuluyordu. Evde ve yatakta giyilen takkeler, serpuş altına terlik olarak giyilen ve “terlik”, “arakçin” adlarıyla anılan takkelerden daha kalınca olurdu. Başı kel olanların kullandıkları takkeye de “kel takkesi” denir, öbürlerinden farkı ensede saç bitimi yerinden baş üstüne kadar geçen ve bu arada şakakları da örten bir takke oluşudur; bir kimsenin ayıbının meydana çıkması anlamında “takke düştü, kel göründü” deyimi buradan geliyor (Koçu).

“Arakçin”, kenarlarının ve içinin terle yağlanıp kirlenmemesi için külah ve kavuğun altına giyilen takkenin adı oluyor. “Arak”, Arapça “ter”, “çin” de Farsça “cî- den” = toplama kökünden toplayan anlamınadır; halk ağzında bu ter toplayan serpuşa “terlik” deniyor (Koçu).

Aynı kökten gelen “arakiyye”de, tiftikten yapılmış ince, hafif bir külâhın adı oluyor. Arakçin’den farkı, sokağa çıkılırken arakiyye’nin üstüne ayrıca başka bir külah veya kavuk giyilmemesidir. Arakiyye’yi özellikle dervişler, dervişlerin fukarası, kalenderleri giyerdi (Koçu).

Dozy, aba’yı şöyle tarif ediyor: “Bu bir kısa ve önü açık hırka olup yenleri yoktur, kolları geçirmek için delikler açılmıştır. Bu, bedevilerin az çok bütün zamanlarda belirgin giysisi olmuştur”. Ve Arap ülkelerinde bunun ifade ettiği giysi tarzlarının uzun ayrıntılarını veriyor.[115]

Öbür yandan bizde, kışlık olarak giyilen kaba ve kalın bir yünlü kumaş olup abadan şalvar, potur, cebken, yelek, cübbe, yağmurluk, mest ve terlik yapılırdı. Eskiden hemen her yerde aba üretilmiş (Emre Dölen).

Görüldüğü gibi “aba” sözcüğü, Arap ülkelerinde olduğu gibi bir giysiyi değil doğruca kaba ve kalın, kışlık bir yünlü kumaşı ve daha sonra bundan yapılan çeşitli esvabı ifade ediyor.

XVII. yy. ortalarında yaşamış Abaza Mehmed Paşa, zevkli, zarif giyim kuşamı ile İstanbulluları hayran bırakmıştı; tuvalete, süse düşkün bütün gençler kendisini taklit ederlerdi ki bunların başında, devrin genç hükümdarı IV. Murad gelirdi. Abaza Mehmed Paşa’nın abadan kestirip giydiği ve padişah tarafından taklit edilen bir cebken, büyük şehirde derhal moda olmuş, “Abaza kesimi aba cebkenler” bütün İstanbul gençlerinin sırtında görülmüş.

Kalın kumaş olan abadan ne yapılırsa hepsi kışlıktı. Ortalık soğumaya başlayınca “abaları sandıktan çıkarmak” denirdi.

Servet sahibi kibar kişiler için aba giymek, yoksulluk alâmeti sayılırdı. Bu kumaş ve esvap adına bağlı halk deyimleri vardır: “Abayı yakmak”, âşık olmak; “abası yanık” da âşık manasındadır.

Ve bir Bektaşî nefesi:

“Canlara hû, merhabâ

Dergâhına geldim Baba

Hizmetinde köçek olam

Yalın ayak sırtta aba”… (Koçu)

Dozy, feraciyye diye bizim ferâce’yi anlatıyor. “Binbir gece masalları” kitabında M. Lane, bu giysiyi dalgalanan, genellikle yünlü kumaştan yapılmış, geniş ve parmak uçlarını biraz geçen uzunlukta ve yarık olmayan kollu, bir libas olarak veriyor ve bunun ilmiyye sınıfı tarafından giyildiğini söylüyor.[116]

Bir başka kaynaktan da Dozy şunları aktarıyor: “Sultan, sarayda, Hadîs’lerin kıraatında hazır bulunan şeyhlere, içleri Sibirya sincabı kürkü ile astarlanmış yeni ferecîyye’ler armağan etti. Bu sınıfın adamları böyle bir armağanı ilk kez alıyorlardı. Başka bir kaynaktan da “babasının türbesine vardı, gömütlerin arasından geçti ve ferecîya’sının eteğini başına çekti. Bu ferecîya, pamukludan yapılmış, altın işlemeli, taşlarla süslü, düğmeli bir ferecîya idi…” diye okunuyor.[117] Mısır’da yapılan ferecîya’lar çok ünlü olup bunlar uzak ülkelere ihraç ediliyordu. Keyfiyeti İbn Batuta da teyit ediyor.

Cezayir Türklerinin giysilerini betimleyen Diego de Haedo, kendini şöyle ifade ediyor: “Hırka yerine herkes genelde renkli ve çoğunlukla lâl renginde yünlüden veya Venedik modasına göre yapılmış Londra yünlüsünden, ayaklara kadar giden, geniş ve önü açık bir elbise giyerler. Bunun yakası olmayıp adı ferya’dır; kolları geniştir ve tafetan (kaftan)’dan uzundur şöyle ki kolları örter ve her zaman ciddî ve ünlü kişiler bunu tafetan’ın üzerine giyerler… “[118]

İstanbul ferace’si, Mısır ferecîya’sından farksızdır, ancak bu kentte (İstanbul’da) kadınlar tarafından da, dışarı çıktıklarında giyilmekte olup bu, ne Mısır’da, ne de Mağrip’te görülüyor.

Türkçe ferace sözcüğü güncel Rumcaya geçmiş: ojejjetzés. Dozy, İtalyan ferrainolo sözcüğünün Türk ferace’sinin İtalyan küçültmelisi (ism-i tasgiri) olduğunu… düşünüyor.[119]

Gerçekten Osmanlı giyiminde erkek feracesi olduğu kadar kadın feracesi de vardı. İlki, ulemânın giydiği pek geniş ve yine çok geniş olan, kolları yarık bir nevi biniş (KT) olup bol kollu ve yakalı biniş; kenarlarına samur kürk de kaplanan, eskiden ilmiye ricâlinin giydiği bir libastır (BTL).

1. Z. Pakalın da şunları söylüyor: ilmiye ricâlinin resmî günlerde giydikleri sırma işlemeli üstlüğe de ferace denirdi. Bunun kolları çok boldu, çuhadan yapılırdı. İlmiyenin ferâcâ giyenleri 1264 (1848) yılında rütbelerde yapılan tadilât ile başlamış, Osmanlı saltanatının sonuna kadar devam etmiştir. Kürk iki ön kenara, yakadan etek ucuna kadar kaplanırdı. İçi kürklü değildi.

Kadın feracesi, kadınların sokakta, yaşmakla birlikte giydikleri üst esvabı ki çeşitli biçimlerde de olup en ünlüsünün, eteklerle bir boyda yakası vardı (KT).

Ferace, çarşaftan önce kadınların tesettür için giydikleri üstlüğün adı oluyor. Çuhadan, softan, daha sonraları fantezi kumaşlardan da yapılırdı (Koçu). Yine Dozy’den, Kaptan Lyon (Travels in Northern Afrika, s.6)’sında farmela’nın Trablusgarp’ta “geniş altın şeritli, önü açık, düğmelerle donatılmış ama iliksiz bir yelek” olarak kullanıldığını yazıyor.[120] Bu bizim fermene olmasın?

Arap şârihler (açımlayıcılar) ve leksikograflara (lügatçilere) göre Hint kökenli futa sözcüğü, başlarda Hindistan’dan getirilmiş bir tür kumaşı; ama daha sonra, bu kumaşla yapılan çeşitli giysi türlerini ifade etmede kullanılmış. Şu hâlde sözcük, bir tür iç donu, daha doğrusu gerçek anlamıyla iç donu giymeyen Arapların doğal yerleri ve oyluklarını örtmede kullandıkları bir kumaş parçası oluyor. İbn Batuta, Magadoxo (?) sakinlerinden söz ederken, “iç donu yerine kuşağa (kemere) bağlanan kaba ipekten bir futa’dan ibaret giysileri vardır, zira bunlar iç donunu bilmezler”, diyor. Başka bir kaynakta da Berberistan (Kuzey Afrika) kadınları, evde oldukları zaman, iç donlarını çıkarıp kalçalarının etrafına, burada olduğu gibi Doğu’da futa denilen bir kumaş parçası sararlar deniyor. Bu, çeşitli kumaş türlerinden olabiliyor.

Yemen futa’larının ünlü olduğu anlaşılıyor şöyle ki Binbir Gece Masalları’nda şunlar okunuyor: “Genç kız yavaşça doğruldu, Yemen işi bir futa alıp onu ikiye katladı ve iç donunu çıkardı”.

Yine İbn Batuta, Bağdat’ın güzel hamamlarından söz ederken hamama giren herkese üç futa veriliyor. Biri girerken don yerine kullanılan, ikincisi çıkarken kullanılan, üçüncüsü de vücudu kurulamakta kullanılan diye anlatıyor.[121]

Bizde futa, bir iş işlerken veya hamamda, sair ahvalde bele bağlanan ipek peştamal’dır (KT). Bu tariften peştamalın ipeklisine bu adın verildiği anlaşılıyor. O ise ki metinlerde “İbrişim futa”, “İpek futa” gibi tabirlere sık rastlanıyor ki bunun “ipekli” kaydına gerek kalmadan doğruca peştamal anlamında kullanıldığı anlaşılıyor (Koçu).

Sözlüklerimiz (KT ve BLT) kabâ için Arapça isim, cübbe, kaftan; en üste giyilen libas, kaftan, önü açık kaftan tariflerini veriyorlar. Ve Dozy anlatıyor: Arapların kabâ’sını bana anlatan tek Avrupalı seyyah, 1573’te Doğu’yu baştanbaşa dolaşan Rauwolf oluyor. Halep’ten Bağdat’a gitmek için kendisi ve refiklerinin önce yaptırdıkları giysi, “uzun ve mavi, önden düğmelerle kapalı, ensede tamamen V biçiminde kabâ’lardı. Keza Ermenilerin giydiklerine benziyordu”. Bu adı taşıyan giysinin Peygamber zamanında da var olduğu kaydediliyor.[122]

Dilimizde, başa giyilen her şeyin ifadesi olan Farsça “serpuş”un Arapçası, Türkçede pek kullanılmayan kalansüve’dir (Koçu). İbn Batuta, Konstantinopolis’i ziyareti hakkında yazdıklarında şunları söylüyor: “Bana, İmparatorca terfik edilen (refakat için verilen) Rumla birlikte kentte dolanırken, içinden bir derenin geçtiği bir manastıra giriyordum; burada bir kilise ile kıl elbiseler giymiş yaklaşık beş yüz bakire vardı. Bunların saçları tıraş edilmişti ve kalansüveler giyiyorlardı.

Bunlar, düşünülebilecek her şeyin üstünde bir güzellikte idiler ve sürekli olarak kutsal işlerle meşguldüler.[123] (İbn Batuta XIV. yy.da yazıyordu).

* * *

İslâm’da giyim

Arap dünyasında kalmayı sürdürerek bu kez konuyu dinî açıdan ele alıyoruz. “Hz. Ali’nin bildirdiğine göre, kadınların saçlarını kökünden kazıtmaları,[124] peruk takmaları yasaklanmıştır.” Abdullah İbn Mes’ut: “Allah’ın yarattığı şekli bozarak yüzlerinin ve kaşlarının kıllarını alan, seyrekleştiren, cildine dövme yapan kadınlara lânet ederken Hz. Peygamber’i dinlediğini” haber vermektedir.”[125]

“Giyim ve kuşamda örtünme ve tabii süslenme gibi iki temel amaca hizmet etmeyen, gösterişe kaçan ve giyenin kibrine delâlet eden elbise “kul olma” temel vasfına taban tabana zıt düştüğü için şiddetle yasaklanmıştır. Eteklerini veya paçasını, kibirle çekip gezen ya da yerlerde sürüyenlerin yüzüne Allah Teâlâ’nın rahmet nazarıyla bakmayacağı bildirilmiştir.”

“Erkeklerin eteği yarı-baldırlara kadardır. Topuklara kadar uzanmasını hoş karşılamayan Hz. Peygamber, kadınların, erkeklerden bir arşın daha fazla uzatabileceklerini ifade buyurmuştur.”

“Bacaklarının çelimsizliği dolayısıyla uzun etek giydiğini söyleyen bir erkeğe Hz. Peygamber ‘İzar’ının bu halindeki ayıp, bacağındaki kusurdan daha çirkindir!” buyurarak ikaz etmiştir…”

“Öte yandan gücü ve imkânları el verdiği halde, sırf tevazudan dolayı lüks giyimi terk eden kişiye Allah Teâlâ’nın herkesten önce hitap edeceği ve cennet elbiselerinin en iyilerinden giydirileceği müjdesi verilmiştir. Herkesin dikkatini çekecek derecede lüks elbise ‘şöhret elbisesi’ veya ‘sevb-i meşhur’ (‘esvab’, ‘sevb’in çoğuludur) giyenlere ise kıyamette ‘mezellet elbisesi’ (alçaklık, itibarsızlık elbisesi) giydirileceği bildirilmiştir. Sevkânî şöhret elbisesini ‘renginin, insanların giydiklerinin renginden farklı oluşu dolayısıyla, insanların dikkatlerini üzerinde toplayan ve sahibine kibir ve gurur hissi veren elbise’ olarak yorumlanmaktadır.”[126]

“Elbise renkleri konusunda da hadîslerde bilgilere rastlamaktayız. Hz. Peygamber’in “beyaz elbise giymeye dikkat ediniz… çünkü o, giysilerin en iyisidir” buyurduğu kaydedilmektedir. Öte yandan Hz. Peygamber’in beyaz, yeşil, kırmızı çizgili elbiseler giydiği, siyah sarık sardığı da verilen bilgiler arasındadır. Ancak, dokunduktan sonra sarıya boyanmış elbiseyi erkekler için uygun bulmadığı da Abdullah bin Amr’ın Müslimdeki rivayetinden anlaşılmaktadır. Gerekçesi ise “kâfir giysilerindendir” şeklinde açıklanmıştır.[127]

“Üzerinde kırmızı ipekten elbise bulunan bir kişinin selâmını Hz. Peygamber almamıştı. İmran B. Husayn da Hz. Peygamber’in ‘kırmızıdan sakının, zirâ zînetin şeytana en sevimli olanı kırmızıdır’ buyurduğunu haber vermektedir.”[128]

“Sirval”, şalvar ya da pantolon bizzat Hz. Peygamber tarafından pazardan alınmak suretiyle giyildiğine dair Ebû Hureyre’den bir rivayet bulunmaktadır. Hattâ Ebû Hureyne’nin “siz de mi sirval giyeceksiniz?” sualine “seferde – hazarda, gece ve gündüz her zaman – sirval’den daha iyi örtü göremiyorum!” şeklinde cevap verdiği kaydedilmektedir. Bu, bir başka hadîste görüleceği gibi, izar (etek) altına giyilen bir sirval (uzun, geniş külot) ya da bizim şalvar dediğimiz geniş pantolon olmalıdır. Zaten sirval kelimesiyle şalvar kelimesi arasındaki paralellik ortadadır.”[129]

Hz. Ömer de Azerbaycan’daki ordu komutanı Ukbe bin Ferhad’a yazdığı mektupta şu cümlelere yer vermektedir: “… Lükse, sefahate dalmaktan, müşrik elbisesi giymekten ve ipek kullanmaktan sakın…[130]

Peygamber Efendimiz’in bütün bu öğüt ve yasaklarına karşın, Anadolu’nun yine Arap kültürel alanında bulunan Güney – Doğu bölgelerimizden şimdilik iki üç örnekle yetineceğiz.

Resim 146’da, Urfa şosesine çıkmış, pamuklarını kente götürmek üzere bekleyen bir Sürüç’lü (Suruç) aileyi gösteriyor. Sağdaki büyük hanımın ayrı resmini çekmek istediğimizde kadın itiraz etmişti. Sebebini sorduğumuzda (Türkçe bilmiyordu) “çekmesin, süsün yerinde değil” diyormuş. Ama yine de çektik (Resim 147a).

Kadının süsü yerinde değildi ama bizim için ilginç olan, hem mahallî zevke göre süsleme, hem de nazara karşı bir tılsım olarak görülen, dudakları ve çenesindeki dövmelerdi. Büyük ihtimalle, Urfa yöresinde mutat olarak bundan şakaklarında da vardı. Bölgenin kadınının, Hz. Peygamberin dövmeyi lanetlemesinden herhalde haberi yoktu…

Aynı şekilde Resim 148a ve 149a, Urfa’nın içinden iki görünümü veriyor. Bunlarda da izar, “yarı-baldırları” çok geçmiş, “topuklara kadar uzanmış”, yerleri süpürür halde. Allah Teâlâ bunlara “rahmet nazarıyla” bakmayacaktır…

Evet, ne Müslüman Selçuklusu, ne Osmanlısı, ne sultanı, padişahı, ne halkı, ne kadını, ne erkeği bu yasaklara riayet etmiş. Göreceğiz bunları.

* * *

Anadolu Selçuklu kıyafetleri

Tasvirlerde görülen bu kıyafetlerin ilk dikkati çeken yanları, yukarıdaki yasaklara taban tabana zıt renk ve biçimde oluşlarıdır. Gerçekten, gördüğümüz bu İslâmî giyim kodeksinin paralelinde, tasvirlerde görülen Müslüman Selçuklu kıyafetlerini gözden geçirmek, sosyal açıdan büyük Topkapı Sarayı Müzesi Hazine Kitaplığında 841 No. ile kayıtlı, Konya’da yapılmış olduğu tahmin edilen (XIII. yy.ın ilk yarısı) Varka ve Gülşah minyatür serisinin birinde (No.2, Resim 2, s.4b) Varka ile Gülşah öğretmenle birlikte görülüyor. Öğretmenin başında yuvarlak bir sarık var ve saçları omuza dökük; giysisi sarı renkli ve uçları sarkan bir kemerle bağlanmış. Kollarındaki altın yaldızlı tirazlar çok belirgin.

Öğretmenin sağında diz çökmüş olarak görülen Gülşah’ın kürklü ve yüksek bir başlığı var, örgülü saçları omuzlarından beline kadar iniyor. Leylâk renginde olan giyimi uzun kollu olup kollarda altın yaldızlı tiraz var. Yine aynı sahnede bulunan iki figürden birinin giysisi sarı renkli, kapalı yakalı, bol uzun kollu ve tirazlıdır.[131]

Gülşah’ın Galip’e esir düşmesini tasvir eden sahnede, kişilerin kaftanları yeşil ve kırmızı (No.26, Resim 22, Desen 20, s.25b)[132]

Romanın bir sahnesinde (No. 43, Resim 39, Desen 3-139, s.41a) Gülşah Şam hükümdarının huzurunda görülüyor. Hükümdarın elbisesi sarı, belindeki kalın kemerin uçları etek ucuna kadar iniyor. Çadırın dışında duran Gülşah’ın başında kıymetli bir taç, boynunda iki dizi inci kolye, açık yakalı giyimi var. Bu giysi koyu mavi renkli ve tirazlıdır (ipek ve sırma ile esvaba yapılan nakışlı). Pembe şalvarı ayak bileğinde toplanmış. Ayağındaki pabucun ucu bezeli.[133]

Daha sonraki sahnelerin birinde, hükümdarın misafirleri yeşil, türkuaz (firuze, koyu mavi), kırmızı ve sarı sarıklı olup figürlerden birinin giysisi, kıvrık dallar arasına yerleşmiş palmet, lotus dizileri ve tomurcuk motiflidir.[134]

Topkapı Müzesi Kitaplığı, II. Ahmet, No.3472’de kayıtlı El-Cezarî’nin otomata’sı (Kitâb fi ma’rifet elhiyal el – hendesiye), otomatik âletlerin bilim ve işlemesini öğreten eser olup Diyarbekir (Amida) hükümdarı Artuklu emiri Nasr el- Din Mahmud’un (1200 – 1222) emri ile XIII. yy.da bu kentte hazırlanmış. Bir çalar saatin tasvirinde görülen figürlerin giyimleri mavi, yeşil, kırmızı, pembe ve sarıdır. Kumaş kıvrımları aynı rengin koyusu ile sağlanmış. Sağdan sola kapanan kıvrık yakalı, uzun tirazlı kollu ve bol giysiler, ince bir kemerle toplanmış.[135]

Örgülü saç geleneği Türkler tarafından Anadolu’da devam ettirilmiş. Saç şekilleri, farklı malzeme üzerinde çeşitli şekillerde görülür. Örgülü saçlara, keçi kılından yapılmış takma zülüflerin de ilâve olarak takıldığı yine tasvirlerden görülüyor.

Peruka!

Kadın figürlerinin erkeklerden ayrılan yönleri, süsleri oluyor. Kirpiklerine sürülen sürme, Türk kadınının süs malzemelerindendi. Yüzlerine ben kondurmaları da bir gelenek halindeydi.

Dede Korkut Destanında, kızlar ve erkekler evlenmeden önce ak kaftan giyerlerdi. Nişanlanan kızlara ise kırmızı kaftan gönderilirdi. Gelin ve güvey düğünde kırmızı kaftan giyerlerdi. Kırmızı rengin güveylik simgesi olduğunu da görüyoruz. Samarra’da Halife Mütevekkil, Müslüman olmayanların giysilerinin sarı olmasını emretmiş.[136]

Anadolu Selçuklu tasvirlerindeki giyim tarzı Orta Asya Türk sanatından kaynaklanıyor. İslâmiyet’i kabul eden Türkler, daha IX. yy.dan itibaren İslâm dünyasını etkileri altına almaya başlamışlar. Kadınların zülüfleri ve takma uzun saçları, yüzlerindeki benler, sürmeli gözleri, allıkları ve kınalı elleri ile başlık çeşitlerinden yaşmak şekilleri, diademler ve alın ortasına konan değerli taşlar, kendilerine özgü motifler oluyorlar.[137]

Özden Süslü’nün, Anadolu Selçuklu giyim tarzının Orta Asya Türk sanatından mülhem olduğu iddiasında büyük gerçek payı varsa da binlerce yıllık bir Anadolu ve Ege medeniyetleri vakıası da göz ardı edilemeyecektir. Bahsi geçen zülüfleri Knossos sarayı kadınlarında da görmüyor muyuz? (Resim 130, bkz. s.xxx).

Bu saçları geriye örme ve zülüf geleneği günümüzde de yerleşik halde yaşıyor. Buna Resim 147a, 148, 149 ve 150 tanıklık ediyorlar.

Selçuklu alanında kalmaya devam ediyoruz.

* * *

Selçuklu alanında kalmaya devam ediyoruz.

Büyük Selçuklu devrinden figürlü tasvirleri, en bol olan başta Selçuklu başkenti Rey olmak üzere çeşitli seramik merkezlerinde yapılmış minaî ve perdah tekniğinde tabak ve kaplarda buluyoruz. Metropolitan Museum of Art’ta bulunan tabağın içinde bir çift görülmektedir. Kadının uzun saçları örgüler halindedir. Başında bir diadem vardır. Kulağında birbiri altından sarkan üç halka ile zenginleştirilmiş küpe, üzerinde önden açık bir elbise bulunuyor. Erkeğin başında XI – XIII. yy.larda bütün Yakın-Doğu’da rastlanan tipte bir sarık vardır. Saçları serbest şekilde omuzlara dökülmektedir.

Yine Rey’de bulunmuş bir tabaktaki tasvire göre, Selçuklularda saçlar ya omuzlara kadar serbest bırakılıyor, ya da uzatılarak çok sayıda örgüler halinde sarkıtılıyor.

Çok zengin olduğu anlaşılan Selçuklu kıyafetleri, bazı esas tiplere dayanan bir çeşitlilik göstermektedir. Selçuklulara ait karakteristiklerin, onlardan daha erken tarihlere ait Türk kıyafetlerinde de rastlanması, Selçukluların birçok eski Türk kıyafet şekillerini devam ettirmiş olduklarını ortaya koyuyor.

Uzun ve örgülü saç geleneği uzun süre Türkler tarafından devam ettirilmiş. DLT bunlara dair ayrıntılı bilgiler veriyor ve kadın saçı örgüsü ile erkeğinkinin adlarının farklı olduğunu anlatıyor. Ayrıca zülüf ve kâkülün çok revaçta olduğunu, kadınların keçi kılından yapılmış takma zülüf taktıklarını kaydediyor. Bunun adı öngik imiş (I/135).

Selçuklu döneminde önden açık, ön iki parçası belde yan yana getirilerek kemerle tutturulan giysilerden de birçok örneğe rastlanıyor. Yine elbise tiplerinden biri de yuvarlak kapalı yakalı, önden açık olanıdır. Bu tip elbise giymiş figürlere özellikle Anadolu Selçuklularından günümüze gelmiş çinilerde rastlanıyor.

DLT’de elbise ve kumaşlarla ilgili zengin bir sözcük hazinesi bulunuyor. Bunların içinde bizi özellikle ton = elbise (III/137), taş ton = dış elbise, dışa giyilen elbise (III/152) sözcükleri ilgilendiriyor. Öbürlerinin ayrıntılarına girmiyoruz. Selçuklu kıyafetlerinde ayak giyimi olarak çizme kullanılıyordu; ancak malzemesinin cinsi tasvirlerden anlaşılamıyor. Rey’de yapılmış Varka – Gülşah minyatürlerinde çarığa benzer ayak giyimine de rastlanmaktadır. Bu ayağı oldukça kapatmakta ve bağları bacağa çaprazlama dolanmaktadır. Aynı yerde “dolak”a da rastlanıyor.

Biz daha önce DLT’te bahsi geçen çizmelerin bir kısmının keçeden olduğunu söylemiştik. Konuya dönmüyoruz.

Eski Türk kıyafetinin en göze çarpan özelliklerinden biri, Türklere has kemer şeklidir. Kayışın üstünün madenî plaklarla süslenmesiyle meydana gelen bu kemerlerden ayrıca uçlar sarkıyordu ve bunlara çeşitli süsler ve günlük âletler asılıyordu. Bu tip kemerler Orta Asya’da Uygurlar, Avrupa’da Avarlara kadar çok geniş ölçüde yayılmış.[138]

Mehmet Önder, eski Türk kadınlarının yüzlerine kirşen denilen düzlük (DLT I/437) sürdüklerini yazıyor.[139] O ise ki DLT’te bunun yüze sürüldüğüne dair bir kayıt bulunmadığından başka, sözlük “kirşen” karşılığında “üstübeç” vermiş. Üstübeç (Yunanca stumpets), boyacılıkta kullanılan bazik kurşun karbonat olup hayli zehirli bir maddedir. Bunun yüze sürülmesinin izahı, güzellik uğuruna bazı olumsuz yan etkilerin göze alındığı merkezindedir. Ve devam ediyor Önder. Selçuklu kadın başlıkları arasında yer alan Üsküfler, uçları arkaya sarkan külah biçimindedir. Keçeden ya da kalın kumaşlardan yapılan bu başlığın Kubad – âbâd saray figürleri arasında çeşitli örnekleri bulunuyor.

* * *

Mendil

Mindîl olarak genelleştirilmiş mandil, Latin “mantile – metile”, sofra peçetesi, örtü; “mantele – mantellum”, örtü, perde, başörtüsü…’den, muhtemelen Arâmî kanalıyla Arapçaya İslâm öncesi dönemlerde geçmiş olup günümüze kadar kullanılagelmiş. Bunun başlıca manaları (burun) mendil (i), örtü ve havlu olup bununla birlikte genellikle bir “bez parçası” olarak bilinmiş ve örtü veya bir şey taşıma gibi daha başka amaçlarla kullanılmış. Bu anlamlarda, elbisenin biçilmemiş bir parçası olarak bedene bağlanmış.

Alpaslan döneminde ünlü bir zahit ve fakih olup Alevî nakiplere nispeti olan birçok din bilgini, fakirlik mesleğini seçmişti; sadece bir gömlek (kamis), bir kuşak (mantaka)[140] bir de sarık (mendil) ile yetiniyordu.[141] Buradan da “mendil”in sarık anlamında kullanılmış olduğunu görüyoruz.

Mendilin burun temizleme aracı olarak kullanıldığını Kaşgarlı söylüyor: “Ulatu kişinin burun temizlemek için koynunda taşıdığı ipek kumaş parçası”[142]

İslâm dillerinde “mendil”in eşanlamlısı olarak çok sayıda sözcük bulunuyor. Bunların arasında Osmanlıcada da kullanılan Farisî destâr, sarık, tülbent, mendil; desturce, ufak sarık, mendil, peşkir, bayrak ve mızrağa takılan kumaş parça Mendiller, çeşitli tekstil elyafından yapılıyordu. Çoğu kez bunlar dokumacılık ve nakışçılık sanatının kalburüstü ürünleri oluyorlardı. Bu keyfiyet özellikle (yüz) mendillerinde görülüyordu.

Tümü değilse bile mendil’lerin birçok kullanımı, İslâm öncesinde vardı. Bununla birlikte mendillerin yaygın olarak kullanılması, Ortaçağ Avrupa’sının çok ilerisinde, yüksek derecede genel kültürel zarafetin bir ifadesi idi.[143]

* * *

Fâtih, incelik sembolü gülü ve (merasim) mendili ile resmedilmiş. Keza Kanunî’nin de elinde bu aynı (merasim) mendilini görüyoruz.[144] Bu itibarla, giyimin, elbisenin kesimine dâhil olmamakla birlikte, ayrılmaz bir “aksesuar”ı olan mendil, giyimin kültürel tarihinde önemli yer tutuyor. Dolayısıyla üzerinde biraz duracağız.

Batı’da oluşmuş “mendil” sözcüğünün kökeni Arapça olup (çoğ. menadil) yeni Rumcaya magd hl iog (mandelion) olarak geçmiş (BLT). Eski Roma’da mendile çeşitli adlar altında rastlıyoruz. Bunlardan biri, sofra peçetesini ifade eden mappa olup yemeklerde el ve ağzı silmede kullanılıyormuş. Halk tabakası, elbiselerini lekeden korumak üzere, bugün de bazen yapıldığı gibi bunu çene altına bağlıyorlarmış. Genelde yemeğe davet eden ev sahibi (amphytrion), misafirlerine peçete vermez, her gelen bunu beraberinde getirirmiş ve işbu mappa’ya bazen sofrada yiyemediklerini doldurup götürürmüş. Bu kumaş parçası ya da peçete, Sirk’teki bayramlar ve sair oyunlarda bunlara riyaset eden devlet adamı tarafından oyunları başlatmak üzere havaya atılırmış. Bu âdet çok eskilere dayanıyor gibi olup bunun kökeni Finikelilere kadar geri götürülüyor. Mamafih daha sonraları bunu Neron’a atfeden bir öykü yayılmış. Buna göre Circus Maximus’a, bakan yaldızlı evde yemek yemekle meşgul Neron, halkın sabırsızlıkla oyunların başlamasını isteyip bağırmalarına sinirlenmiş ve sofradan bir peçete alarak onu pencereden fırlatmış ve böylece de arzu edilen işareti vermiş olmuş.

Roma’da mendile mütedair ikinci ad linteolum, yani özellikle peçete veya mendil olan küçük bir keten kumaş parçasıdır. Bunun üçüncüsü de sudorium’dur (“sudor” = ter). Bu da üstte ya da elde taşınan, alın terini silmeye ve cep mendillerimizle bugün yapmakta olduğumuz işleri yapmaya yarayan kumaş parçası, mendildir. Bunu, Farnése koleksiyonunda bulunan bir heykelin sol elinde görüyoruz (Resim 151) ki heykelin bir imparatoriçeye aidiyeti tahmin ediliyor.[145]

Kaşgarlı’nın XI. yy.ın ikinci yarısında Bağdad’da kaleme aldığı DLT’te, “ulatu, kişinin burun temizlemek için koynunda taşıdığı ipek kumaş parçası” diye bizim bugünkü mendil anlatılıyor (I/136). Bunun dışında Kaşgarlı suwluk sözcüğünü de veriyor: “… er suwluk urundı = adam sarık sarındı…” (I/201); “suwluk = mendil” (I/471); birçok örnekte suwluk, sarık olarak tarif edilmiş (II/96, 151, 215, 246, 304, III/296); “saçuladı = ol suwluk saçuladı = o, mendil ve mendile benzer şeyleri saçakladı, saçak yaptı” (III/323) (“suw” = su).

XVI. yy.dan itibaren Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan şehzade ve sultan mendilleri, genelde 55×55 ve 65×65 cm boyutlarındadır. Bunların bir kısmı burun, ter, yas (matem) veya enfiye mendili olup bir kısmı da merasim mendilleridir. Bu sonuncuların kenarlarındaki işlemeli bordürlerden geriye kalan kısım o kadar küçüktür ki ter veya burun silmeye elverişli olmamaktadır. Ancak sultanın avucunun içine sığabilmektedir.[146] Enfiye çekenlerin burun ifrazatı siyaha yakın kırlı olduğundan “enfiye mendilleri”nin orta kısmı ya siyah, ya da koyu renkli olarak dokunmuş.

* * *

Eski Türk giysileri arasında dolanıyoruz.

Giysilerde her renk bir mana taşıyordu. Al renk, aşkı, ateşi; sarı, aşk derdi; yeşil murad; pembe, aşk rabıtası; mor, aşk elemi; siyah, ayrılık, ümitsizlik; mavi, kavuşma dileğini ifade ederdi.[147]

Yaşmak – paşmak’ın tarihi eski olup Osmanlı Devletinin zuhurunda Orhan döneminde Bilecik’in fethi sırasında harp hilesi olarak kullanılmış.

Feraceler, bol kollu, geniş bir cübbe gibi, omuz başlarından art eteğin ucuna kadar uzanan ve ellerin üzerine kadar vücut ve göğsü örten geniş yakalara sahipti. Bunların kumaşları Gürün şalı, Engürü (Ankara) sofundan çuha, atlas, canfes (tafta), lâhur, kişmir denilen ince yünlü nefis kumaşlardan yapılırdı. Lâhur ve kişmir denilen kumaşlarda Hint dokumasından nefis ve değerli şeylerdi. Canfes, atlas, dîbâ, hâre ve şamgezisi denilen ipekli kumaşlar ülkemizde imal edilirdi. [148]

Abdülhamid devrinin ortalarında ferace ve yaşmak çarşafa inkılâp etmeye başladı. Bazı gelenekçi kadınlar feraceyi, yaşmağı muhafaza etmek istedikleri halde, yenilik göstermek isteyenler, birkaç kez yasak edilmesine rağmen, yine çarşafı tercih ediyorlardı. Çarşaf, Suphi Paşa’nın Suriye valiliğinden dönüşünde (Hamdullah Suphi Tanrıöver’in babası Abdüllâtif Suphi Paşa, 1871’de Suriye valiliğine getirilmişti…), ailesinin Çamlıca’da ilk çarşaflı sokağa çıkmasıyla başlamış.

Çarşaf Suriye’den geldi. Ama uzun süre şeklini koruyamadı. O telli, ipekli renk renk Şam, Halep, Bağdat çarşafları tutunamadı.

Ferace ve üçetek entari ile şalvardan sonra kadın esvapları şalvarsız, bir etek entari şeklini aldı. [149] Bir-etek’in üstüne libade (Resim 152) giyildi. [150]

Eskişehir yerli kadınları şekil olarak birbirine çok benzeyen yedi çeşit elbise giyerlerdi. Bunlar: Sarka – Pesent, Canfez, Altıparmak, Ceşi, Hint kumaşı, Sevaî, Kıron.

Bütün bu giysiler cepken – şalvar seklinde olup aradaki farklar, esas itibariyle kumaş ve işlemeden ileri geliyor. [151]

Mehmet Önder, “Selçuklu devri kadın başlıkları”nı ayrıntılı şekilde tetkik etmiş (in TED XIII). Biz, kendimizden bazı ilâvelerle bunları aktarıyoruz.

“Yıplattı: uragut yuzin yıplattı = kadın yüzünü ipletti (kadın yüzünün kıllarını iple aldırdı)” (DLT II/355, III/307).

Biz bunlara kullanılan ve daha önce de irdelemiş olduğumuz kozmetikler hakkında yeniden bazı bilgileri ekliyoruz.

Düzgün: Yüzdeki kırışıklıktan örtmenin yanı sıra çil ve sivilceleri tedavi etmek amacıyla kullanılan merhemdir. Zeytinyağı veya badem yağına beyaz çökelek (üstübeç?), çinko oksit ve bismüt tuzları eklenerek yapılır. Yüzdeki kırışıklıklarını örtmek ve cilde beyazlık vermek için yapılan türüne aklık denir ve yumurta akı, alkol, gliserin, lanolin, çinko oksit karıştırılarak yapılırdı. Bunun içine biraz karmen kırmızısı katılarak allık denen ve yüze renk vermek için kullanılan türü elde edilirdi. Osmanlı sarayında, değersiz incilerin de dövülerek bu karışıma katıldığı söylenir (ML ve AB). Ortaçağ’da sabun üretildiğine göre gliserin bunun bir yan ürünü oluyordu. Lanolin de koyun yapağından elde edilen bir yağdır.

Rastık (Farisî râsuht, rastık taşı’ndan): Kozmetik. Kadınların kaşlarını ve saçlarını boyamakta kullandıkları siyah boya. Rastık, kına ile karıştırılınca kahverengi olur. Antimuan tozundan yapılan bu boya, günümüzde de Anadolu’da genellikle köylerde kullanılır (ML).

“Enğlik: Kadınların yanaklarına sürdükleri kırmızı boya” (DLT I/115). “Sürme” denilen, çoğu zaman çam isinden yapılarak ağaç tığlarla kirpiklere sürülen ince siyah toz olup Türk kadınının çok eskiden beri kullanageldiği süs malzemesi oluyor. Türk kadını yüzüne ben’i, yanaklarına ya da çene üzerine tek bir nokta olarak konduruyor. Kubad- Âbâd Sarayı çinileri üzerinde benli kadın figürlerine çok rastlanıyor.

Kadın başlarını süsleyen öğeler arasında küpenin de ayrı bir yeri vardır. Erkek kadın küpe takmış, çok eskiden beri (Yavuz Selim’in tek küpesi meşhurdur). “Küpe” sözcüğünün aynen DLT’te (III/217) bulunduğunu kaydedelim. Aynı eserde “ökmek, kadınların kulaklarına taktıkları altın veya gümüş halka…” tarifi veriliyor (I/105). Kızların İncili küpe taktıklarını yine aynı kaynaktan öğreniyoruz: “Tolgadı: Kız yinçü tolgadı = kız, İncili küpe takındı” (III/289).

Milâdî 630 yılı başında, Çin’den Hindistan’a gitmekte olan Buddhist hacı Hiuan – Tsang, Kırgızistan’da Batı Türklerinin son içtimaına rastlıyor. Gördüklerini “süvarileri sayısızdı. Hanları yeşil atlastan bir kaftan giymiş, saçlarını dalgalanmaya terk etmişti; sadece alnı, birkaç defa dönen ve arkaya düşen uzun bir ipek çemberle çevrili idi. Çevresinde gümüş işlemeli (brocart) kaftanlı ve saçları örülü iki yüze yakın subay vardı. Kıtaatın gerisi kürk ve ince yün kumaştan dokunmuş elbiseler giymiş…” şeklinde hikâye ediyor (René Grousset et G. Deniker. – La face de l’Asie, Paris 1962, s.53).

Saçın sembolizmine değinmiştik. Özellikle kadın giyiminde saçın payının önemine ve erkekte de saçın bir yiğitlik ifadesi olması keyfiyetine binaen konu üzerinde biraz daha yayılacağız.

Erkeklerde uzun saç modasının Anadolu Selçukluları, hattâ sonraki Beylikler dönemlerinde devam ettiğine dair kaynaklarda geniş bilgiler bulunuyor. Bu bapta bir kadın şairle kocası arasında teati olunan iki mektup, edebî ve sosyal hayat bakımından da dikkate değer oluyor: Mahrem-i esrar Bedr-i dîn adında birisine Erguvân Hatun namında bir kadın şairin duyduğu hasret ve iştiyak ifade edilirken kendisini bir süreden beri ayrılık ateşi içinde bırakarak gurbete yöneldiğini, şüphesiz güzel çocuk ve kızlar bulduğunu kaydediyor (mektup Farsçadır). Burada aşk hasretini, kendisini bırakıp gittiğinden dolayı duyduğu ıstırabı güzel beyitlerle başlayarak ifade eden, ama bir taraftan da kendisi hakkında biraz açık tasvirler kullanan, öbür taraftan da kocasının çocuklarla vakit geçirdiğine işaretten sakınmayan bu şair kadın şöyle yazıyor: “Henüz saçlarım siyah, örgülerim zincir gibi olduktan sonra sen yüz niyazla (yalvarmayla) bir kişiyi avlarsan ben bir gamze ile yüz kişiyi sürüklerim; henüz yanağıma bûse konabilir… Sen bayağı bir gulamparasın… bazen sofu, bazen müftü gözükmek istersin…” (Osman Turan.- Türkiye Selçukluları hakkında resmî vesikalar, Ank. 1958, s.168-169).

Dönelim erkek saçına. İbn Batuta Anadolu gezileri sırasında Alanya’da Karamanoğlu Yusuf Bey’i ziyaret etmiş ve onun uzun saçlarını siyaha boyadığını görmüş (İ. Parmaksızoğlu. – İbn Batuta seyahatnamesinden seçmeler, İst. 1971, s.5. Zikreden Mehmet Önder). Kubad. Abâd sarayı çinilerindeki insan figürlerinde uzun saçlı erkek resimleri bulunuyor.

Kadın saçları hakkında daha fazla ayrıntıya girmiyoruz (bkz. Mehmet Önder, s.2-3). Ancak akılda tutulması gereken husus, Selçuklu dönemi giyimleri ile birlikte kadın başlarının izlerine özellikle şehirleşmemiş, köy ve kasabalarımızda yaşayan halkın giyim – kuşamında çeşitli örnekleriyle rastlamanın mümkün olduğudur.

Gerçekten bugün Anadolu’da saçla ilgili birçok ritüel mevcuttur. Ankara – Mamak’ta Hüseyin Gazi Türbesi’ne gelenlerden başı ağrıyanlar, saçlarından koparıp türbeye bağlarlar (Hikmet Tanyu. – Ankara ve çevresinde adak ve adak yerleri, Ank. 1967, s.93). Keza Kilis’te, Ahd-ı Atik’in ünlü Samson – Dalila öyküsü yaşamaktadır. Küt Küt, ya da Şemun (Samson’dan galat) Dede namları altında aynen Samson gibi saçları sayesinde olağanüstü güce sahip, tek başına orduları mahveden ama saçları kesilince bütün gücünü kaybeden bir yiğidin türbesi bulunuyor ve oraya saç adanıyor (ibd., s.210). (Bu öykünün ayrıntıları için bkz. Türk ve Yahudi kültürlerine bir mukayeseli bakış kitabımız, passim).

Yurt aramakta olup Anadolu’ya dalan (XI. yy.ın ilk yarısı) Çağrı Bey’in müfrezesini teşkil eden süvarilerin uzun saçları olduğu mukayyettir.

Konumuz bakımından ilginç olan bir saç taramayı tarih içinde görelim: “Manas Destanı”nda Manas’ın anasının kısır olduğu anlaşılıyor. Babasının yakınmasına kulak verelim:

“Çurçı adlı hanım, kızıydı Aydar-Han’ın

Bu kızı almış idi, eşiydi Yakup Han’ın

Bir gün Yakup – Han ona şöyle demiş, çıkışmış:

Çurçı’yı alalı henüz çocuk öpmedim!

Bu Çurçı saçını hiçbir zaman taramaz!

Tanrı’ya tövbe edip bana bir gün bakmaz!

Belini berk bağlamaz!

…

Kutsal pınara gidip yanında bir yatmadı!

Bir elmanın altına giderek oynamadı!

(Kısırlıktan) kutsal yol bulamadı!

… (Bahaettin Ögel.- Türk mitolojisi I, Ank. 1971, s.506)

Yakup – Han böylece evlât sahibi olabilmenin sihri yollarını gösteriyor: Ritüel saç taraması, belin berk (sağlam) bağlanması (numinos eşyalardan kemer…), kutsal pınar yanında yatma (su kültü, velûdiyet), elmanın altında oynama (Havva’yı günaha sokan “Ağaç”…).

Aynı minval üzere bir başkası: Kökçü – Han, Alman Bet’i İslâm’a davet etmektedir. O da “bıyığımı kesmeden, sakalı koyvermeden, getir bir Kur’an’nını, ben bir onu göreyim!…” der. Bunun üzerine de Kökçü – Han da ona: “Kara – Han’ın oğlu, Kaplan – Doğan Alman – Bet, beni dinle; sen bıyığını kestirmeden ve sakalını da koyuvermeden, hele başındaki kâkülleri tıraş ettirmeden, şapkandaki süsleri (tüyler, şahin kanadı…) koparıp atmadan, ben sana Kur’an’ımı getirmem…” cevabını verir (ibd., s.306).

Erzurum yörelerinde gelinin “perçem töreni”ni görüyoruz. Düğünden sonra gelinle güvey çoğu kez üç gün kadar odalarından çıkmazlar. Üçüncü günün bitiminde gelin odadan alınır ve kaynana ve kaynatasının ve diğer büyüklerin eli öptürülür. Aynı gün birlikte yemek yenilir. Bundan sonra da perçem töreni yapılır. Bu törene kocasının kadın ve kız akrabalarıyla bazı komşular çağrılır. Çağrılanlar arasında bulunanlardan analı babalı bir kızın eliyle perçemi kesilir. Perçem kesildikten sonra ortaya konmuş siniye herkes hediyesini bırakır, yenilir, içilir, oynanır (Zeki Başar. – Erzurum’da Tıbbî ve mistik folklor araştırmaları, Ank. 1972, s.120-121).

Özellikle erkek saçları üzerine M. Altay Köymen ayrıntılı bilgi veriyor (Alp Arslan zamanı Türk giyim – kuşamı, in Selçuklu Araştırmaları Dergisi III, Ank 1971).

Konya kadın giyimleri

Giyimde kadın daima mahallî renk ve motiflerin etkisi altında kalmış, süsleme unsurları gibi giyim şekilleri de mahallî özellikler kazanmışlardır. Değil bir yörede yaşayan kadınlar, birbirine komşu kent ve kasabalarda yaşayanlar arasında bile, bir dilin lehçe veya aynı lehçelerdeki şiveler gibi, giyim şekillerinde de az çok değişmeler olmuş, böylece mahallî giyimler doğmuş.

Konya kadın kılıkları şöyle sınıflandırıyor: 1. Kürklü etekçe ve entariler. Bunlar fes, göğüs tülü veya daft, üçetek entariden oluşuyor. 2. İçlikli şalvarlar; 3. Cepkenli şalvarlar; bindallı entariler. Bunların ayrıntılarına burada girmiyoruz. Sadece bir hususu belirteceğiz: Konya’nın millî giyiminde siyah peçe ve çarşaf hiçbir zaman yer almamış. Peçe, bu kente son yıllarda Güney’den gelmiş ve çok az giyilmiş.[152]

* * *

Geleneksel kadın giyimleri

Türk kadın giyiminde genel kılıklar şöyle sınıflandırılabiliyor, özetle.

1. İç giyim: gömlekler, yelekler (sutyen yerine giyiliyor), donlar.
2. Dış giyim: İçlik, döşlük (veya bağırlık ve bağır yeleği de deniyor – içlik üzerine süs öğesi olarak giyiliyor), üst yeleği, şalvarlar, entariler (şalvarla giyilenler: Üçetek, iki etekler; şalvarsız giyilenler: Düz boy entariler, kutu içi entariler – bindallı, iki parça entariler – etek ceket).

III. Başa giyilenler: Fes, tepelik, hotoz, ferâhi (fesin kalıbı bozulmasın diye tepesine oturtulan ve merkezindeki halkaya püskül bağlanan ince madenî levha).

1. Bacak ve ayağa giyilenler: Çoraplar, ayakkabılar (başmak, bot, gedik, iskarpin, kundura, mest…).
2. Takılar.
3. Sokak giyimleri: Çar, çarşaf, ferace, maşlah, yeldirme, ihram)[153]

* * *

Kadın giysilerini irdelemeye devam ediyoruz.

Erzurum dokumacılığında görülen ihram, yöresel bir yünlü dokuma olup günümüzde Erzurum’da kullanılmakta olan bir kadın sokak giysisi ve dikdörtgen bir örtüdür (Resim 153). Karadeniz – Rize’de çok yaygın olan makaslı çeşan ya da futa peştamal, Trabzon ve Samsun’da kullanılan dolaylık peştamallardan ayrı renklerde görülmektedir. Aslında bu görünümler, eski giyim geleneğinin bugünkü yaşam biçimine uygun olarak değişmiş en son uzantılarıdır.[154]

Bildiğimiz İslâm geleneklerine göre önceleri her sınıftan kadın sokağa çıkarken kışın çuha, yazın ince yünlü ya da ipekli bir kumaştan, kolları parmaklarına kadar uzun ve dar, etekleri yere varan ve bol ferâce giyerlerdi. Bu iki parçadan oluşan, bir parçası çenenin altından tutturularak kadının başını örten, ikinci parça ise yüzü ve burnu içine alarak gözleri açıkta bırakacak biçimde beyaz örtü ile birlikte giyilen bir sokak giysisiydi. Feraceler giderek birçok biçim değişikliğine uğramış. Bu yeni ferâce biçimi günümüzde Batı Anadolu’nun pek çok köyünde görülen yaygın bir sokak giysisi olmaktadır.[155]

Yürüklerde gelinlere, ayak bileklerine kadar, çorap gibi kına yakılır. Geleneklere göre gelinlik, erkek (damat) tarafından yapılır. Tepsi ile (bohça), bütün gelinlik takımlar, usulüne göre geline gönderilir. Bu tören, genç kızlıktan kadınlığa geçişi belirten bir sosyal olguyu kutsama amacı taşımaktadır. Bu bakımdan gelin baştan aşağı anlam dolu giysiler içindedir. İnançlar en önde gelen biçimlendirme öğesidir. Bu yüzden, en önemli yanı, baştan aşağı allara bürünmesidir.[156] Gelinlere kırmızı (al) gelinlik giydirilmesi, al duvak örtülmesi, eski Türk inançlarının bugünkü izleri oluyor. Tarihten önceki zamanlarda, tarihî dönemlerde “al ruhu”nun koruyucu olduğu anlaşılmaktadır, günümüzdeki bazı inançlara (albastı, al karısı) rağmen. Bu kötü ruh, kırmızı renkten korkar.

Gelin giyiminde Alevî inançları sürüyor. “Çepni” gelininin alnında yedi renkten oluşan bir taç var. Bu, Fatima ana kuşağı, gökkuşağıdır. Taç üstüne takılan ve karanfil ve puldan yapılmış üç çiçek, “üçleme”yi belirtir: El, dil, bel…[157]

* * *

Karadeniz yöresinden

İlâhiyatçı, bilim adamı ve gezgin Fallmerayer, 10 Ağustos 1840’da denizden Trabzon’a varır ve orada her türlü sosyal, ekonomik, ethnik ve sair konuları incelemeye koyulur. İlâhiyatçı gözüyle tetkik ettiği Hristiyan ve Müslüman Trabzon kadınlarını karşılaştırır, her iki dinin uygulamada kadını benzer anlayışla ele aldığını, farkın sadece biçimsel olduğunu vurgular. Ayrıca, Trabzonlu kadınların reformları (II. Mahmud reformları) desteklediklerini belirtir.

Trabzon ekonomisine de değinen Fallmerayer, burasının en önemli ürünü olan ipekten söz eder: “… Çevrede dut ağaçları ormanlar oluşturmaktadır. İpek ticaretinin merkezi olan Giresun, Tirebolu ve Ünye’de hem iyi kalite, hem de çok miktarda ipek üretilmektedir… Trabzon’da bulunduğum sırada (1840) bir okka ipeğin fiyatı 105 – 110 kuruş arasında değişiyordu; bunun 22 kuruşu hazineye ödeniyordu. İpeğin satış tekeli âyân’ın elinde olduğu gibi, kıyı boyunca bol miktarda yetiştirilen tütünün tekeli de onun elindedir”.

“Yörede hiç küçümsenmeyecek miktarda keten ve kenevir yetiştirilmektedir. Trabzon’un nemli ve bol sulu vadilerinde bu iki bitki, Almanya’da tahmin edilemeyecek büyüklüklere erişmektedir, fakat eski bir gelenek hâlâ devam etmektedir ve yılda iki bin ton keneviri, kendi iradeleri dışında belirlenen bir fiyattan İstanbul’a, Tophane’ye göndermek zorunda kalmaktadırlar. Üretim bu niceliğe ulaşmışken, başka alıcı olmamasından dolayı üreticiye seçenek de kalmamaktadır. “Trabosan besi – Trabzon bezi” kavramı, biz Avrupalının sadece İstanbul, Selanik, Bursa ve İzmir’in çarşı ve bedestenlerinde değil, Halep, Kahire ve Bağdat’ın çarşı ve bedestenlerinde de duyabileceği bir kavramdır. Boğaziçi’ndeki sandalcıların giydiği şık keten gömlekleri kim görmemiştir ya da saltanat kayığının kürekçilerinden hamala kadar herkesin giydiği ipek benzeri keten gömlekler kimin dikkatini çekmemiştir ki? Bunların hepsi ‘Trabzon Bezi’dir. Hattâ, Cezayir olaylarına kadar Kuzey Afrika’nın en ücra kıyılarında dahi Trabzon mintanları giyilmekteydi.”[158]

* * *

Erzurum yöresinden

Neriman Görgünay, Erzurum yöresinde giyilenlerin tariflerini veriyor.[159]

Ehram: Doğu’nun bazı yerlerinde elbise, ceket ve bazen manto üzerine giyilen (bürünülen) bir sokak kıyafetidir. 1,85 x 2,15 m boyutlarında[160] dikdörtgen, bir taraftan öbür tarafı görecek kadar ince ve seyrek dokunmuş bir kumaş parçasıdır. Genellikle açık kahverengi, bazıları beyaz ve üzerinde serpme desenlidir (Resim 154). Giyimi bedeni sarmak suretiyledir.

Bazen bütün vücutla beraber yüzü de örter ve etraf ihram arasından seyredilir.

Kofik: Basık silindir şeklinde, kısmen fese benzeyen ve ön tarafı arkaya göre daha kısa olan bir başlık. Üzerinde, ailenin durumuna göre, bir sıra halinde 8 ilâ 15 adet gümüş para dikilidir. Evli kadınlar tarafından giyilir.

Puşi veya Vala: Cumhuriyet’in ilk yıllarında, Iğdır’ın Karahacı köyünden Erzurum’un Çayırtepe köyüne geldikleri anlaşılan Azizanlı aşiretinin kadınlarının başlarına örttükleri ipek örtüdür. Çeşitli renk ve büyüklükte, saçaklı veya saçaksız olabilir. Yeni gelinlerin puşileri al, çevresi saçaklı ve 1 m² büyüklükte olur. Puşi, eşarp gibi üçgen şeklinde katlanarak kofik üzerine örtülür ve uçları çene altından geçirilerek tepeden bağlanır. Saçaksız diğer bir puşi ise, köşelerinden katlanarak iki üç parmak genişliğinde kıvrılır, kofikte sıralanmış paraların altından, alnın üzerinden iki kez geçirilmek suretiyle sarılıp arkadan bağlanır ve uçlar arkada serbest bırakılır.

Yazma: Çeşitli renkte, çevresi desenli, bazen oyalı bir başörtüsüdür. Kâğıt arasında sarıldığından “kâğıt arası” da derler.

Evde gelinler, kayınpeder ve kayınbiraderlerinin, kızlar babalarının yanında yazmaklanırlar. Kadınlar arasında erkek olmadığı zaman yazmayı açık örter veya üçgen şeklinde katlayarak arkadan bağlarlar. Bazı yaşlı kadınlar ve dullar, çatkı yaparlar.

Yaşmak: Alın ve burun kapanacak ve sadece gözler açık kalacak şekilde yazmayı başa örtmeye “yaslanmak” denir. Yaşmak, örtü manasında da kullanılır.[161]

Çatkı – Bunda iki yazma kullanılır. Birinci yazma, eşarp gibi çene altından bağlanarak başa örtülür. İkincisi ise, köşeleme olarak üç dört cm. eninde katlandıktan sonra alından başı saran bir kuşak gibi bağlanır.

Şal peştamal: Yaşlı köy kadınlarının giydiği kalın, sık dokumalı, kare veya dikdörtgen yün önlüktür. Kahverengi veya siyah olur. Uçkurla bele bağlanır. Sıcak tuttuğu için kullanıldığı söylenirse de, yazın da giyildiği görülüyor (bir ritüel mi?…).

Mison: Yaşlı kadınların kışın elbise altına giydikleri, evde örülmüş yün etekliktir. Azizanlı aşiretinin kadınlarının giydiği bol büzgülü ve etek ucundan bir karış farbalı eteğe de “mison” denir. Genellikle etek manasındadır.[162]

Devam etmeden önce “peştamal” kavramını genel olarak ele alıp tamamlayıcı hususları zikredelim.

Tarihin çok eski dönemlerinden bu yana çeşitli şekillerde değişik amaçlarla kullanılan peştamalın ipekten yapılanına, Fata Peştamal’a, artık çok rastlanmıyorsa da pamuktan yapılanlar Anadolu’da hâlâ büyük çoğunluk tarafından çeşitli amaçlarla kullanılmaktadır. Peştamal, hamamlar dışında özellikle Karadeniz kadınının dış giyimini oluşturuyor. Bu giyim iki parçadan meydana geliyor. İlki bele bağlanan Dolay Peştamal, öbürü ise başa alınan Büyük Peştamal’dır. Dolay Peştamal’a, pamuktan yapılmış olmasına rağmen yine Futa denmesi eski bir alışkanlıktan olabileceği gibi, desen dolayısıyla da olabilir. Şöyle ki bugün sadece 5-6 cm.lik bantlar halinde iki renk üzerine çubuklu olarak yapılan bu peştamallarda ipek kullanılmıyor, renk bantlarına Tahta deniyor. Yani Tahta’lı peştamallar “futa” tesmiye ediliyor.

“Baş peştamalı”, Karadeniz kadınının giyiminde ikinci parça olup Dolaylık’ın üstüne başa alınan, ondan daha büyük ve daha farklıdır. Desen yönünden de iki tip göze çarpıyor: Büyük Peştamal, Makaslı Peştamal (Makaslı Çeşan). Büyük Peştamal’da, aynen Futa’da olduğu gibi, atkı sık, çözgü seyrek oluyor. Bu itibarla görünüşe atkı rengi hâkimdir. Makaslı Peştamal (Çeşan – “Keşan”ın Karadeniz şivesiyle telâffuzu olmalı) ise, dokuma bakımından çok farklı bir özellik arz ediyor ve tekniği itibariyle deseninin makas ağzına benzemesi nedeniyle bu adı alıyor. Yerli söyleyişiyle İran’ın ünlü “Keşanî Peştamal”ları ile bağıntı kurularak “Çeşan” da deniyor. Gerçekten, ipekli dokumaları ile ün salmış İran’ın Keşan kentinden getirtilen ve “Keşanî” denilen peştamallara teknik yönden benzerliği nedeniyle “Çeşan” (Keşan) deniliyor (Şahin Yüksel Yağan. – op. cit., s. 113 -114).

* * *

Tokat bölgesi

Geleneksel kıyafetlerin aile fertleri sayısına göre oranları ve bunların sağlanma şekilleri anketlerle saptanmış. Bireylerce satın alınan, dikilen veya diktirilen, atadan kalma ve devlet malı kıyafetler giyiliyor. Bireylerin % 67,5’u, diktiği veya diktirdiği geleneksel elbiseler giyiyor. Bu elbiselerin % 96,3’ü köyde yaşayan kadınlar tarafından dikilmektedir. Atadan kalma ve satın alınan kıyafetleri giyen bireylerle devlet malı kullananlar şehirde oturuyor. Bu sonuncular yüksek öğrenim görmüş bireylerdir. Elbiseleri İl Halk Eğitim Merkez Müdürlüğü’nün demirbaşı olup halk oyunları, şenliklerinde ve çeşitli törenlerde halk oyunları ekip üyelerine giydirilmektedir.

Aynı şekilde Tokat’ta geleneksel kıyafetlerin hangi sebep ve duygularla giyilmeye devam ettiği de anket konusu olmuş ve ilginç sonuçlar elde edilmiş. Kırsal kesimde deneklerin % 65,3’ü bunun alışkanlık, % 38,4’ü bölgeyi tanıtmak, % 38,4’ü onur duyma, % 69,2’si de rahat hareket etme nedenleriyle yapıyor. İl merkezinde ise alışkanlık % 14,2’ye düşüyor, ama bölgeyi tanıtma arzusu % 92,8’e çıkıyor. Onur duyanlar da % 50.

Aynı yörede kadın giysi parçaları şu adlarla anılıyor: Başlık = parçalı veya semerli fes; başörtüsü = çit, findi, yağlık, yazma; ceket = gazeki; entari = dış saya veya üç peş; iç çamaşırı = iç saya, göynek; önlük = şal öynük.

Parçalı veya semerli fes, yün ya da keçeden yapılan dokunuşu çorap örgüsüne benzer. Önce büyükçe bir torba şekli verilir, tek parçadır ve boyama, dinkleme (dövme), zamklama işlemlerinden sonra küçülür, külah şeklini alır. Başa giyilecek hale getirilmesi için kalıplanır. Genellikle kırmızı olup üst kısmı tepelik, altın ve işleme ile süslenir. “Parçalı veya semerli fes” adı, fesin tepesine yapılan bombenin (semerin) fes’e iki parçadan çalışıldığı görüntüsünü vermesinden ileri geliyor. Bombe yapımı için keçe veya çuha kumaştan üç dört parmak kalınlığında, fesin tepesini oluşturacak bir bölümü avuç içinde tutulur. Bu kısmın içine tersten yün, pamuk, saman veya ot doldurulur. Doldurulan kısım hilâli andıracak bir biçim alınca dikilerek sabitleştirilir.

Başörtülerden cit, “yazma”nın karşılığı oluyor. Findi ise, siyah zeminli, tülbentten daha kalın, değirmi (kare), pamuklu bir dokuma üzerine koyu kırmızı yuvarlak veya elmaya benzer şekillerin basıldığı bir başörtüsü oluyor. Bu nedenle ona “elmalı” da deniyor. Semerli fesin üzerine, kenarları üçgen katlanarak, uç kısımları çene altına getirilerek bağlanıyor.

Ceketlerden “gazeki”, koyu renk kadife veya çuha kumaştan yapılır. Bunu genç kızlar kullanmazlar. Boyu bele kadar olup kollan uzundur. Kol ile bedenin birleştiği kısma kuş (kare veya dikdörtgen bir parça) eklenir. Bedenin önü açık olup belden sonrası yuvarlatılarak etek ucu ile birleştirilir. Gazeki, erkek ceketinde “aba” adını alır. Şal kumaştan yapılır. Omuzu dikişsiz (kesiksiz) çalışıldığından, ön ve arka bedenler bir arada kesilir. Boyu kalçaya kadardır. Kol altından itibaren etek ucuna kadar yan bedene genişlik verilir. Ön ortasını kapatmak için ilik – düğme kullanılır.

“Dış saya” veya “üçpeş”, kadınların entari yerine giydikleri bu kıyafet parçası oluyor. Etamin (pamuk, keten veya ipekten seyrek dokunmuş kumaş) veya kalınca dokulu pamuklu beyaz kumaştan yapılmakta; “iç saya” (etek altına giyilen belden uçkurla sıkılı jüpon) üzerine giyiliyor. Belden aşağı kısmı üç yaprak halinde, arka, tek parça, ön, iki parça olarak dikilir. Bu modele üçetek anlamına gelen “üçpeş” de deniliyor.[163]

* * *

Yine Anadolu kadın kılıkları

Anadolu kadın kılıkları üzerinde kalmayı sürdürüyoruz.

Kadınlara ait giyim çeşitleri erkeklerinkilere nazaran her dönemde ve her yerde daha çok olmuş. Eski Türk kadın giyimi, devrinin en güzel ve zengin elbiselerini oluşturur. Tarih boyunca bu zengin değerin sağlanmasını Türk erkeği bir şeref bilmiş. Kılık işine verilmiş olan bu değerin kalıntılarına Anadolu’nun değişik bölgelerinde hâlâ rastlanır. Bunların eskileriyle olan ilişki derecesini derleme ve incelemeler meydana çıkaracak ve bizleri daha eski zamanlara taşıyacaktır. Nitekim Şer’iyye Mahkemeleri kayıtlarında rastladığımız bazı giysi adları, Anadolu halkının dilinde yaşadığı gibi hâlâ giyilmekte olan bazı başlıkları da eski minyatürlerimiz ve yabancı seyyahların yaptıkları resimler arasında görmekteyiz.

Kılık düzenlemesi hayat boyunca süregelen bir ihtiyaç oluyor. Bu ihtiyaç, gelişme ve gerilemekteki seyre tâbi olmuş, ama gücünü yitirmemiş. Bu gerçek çoğunlukla kadın kılıklarında görülür. Anadolu’nun bazı bölgelerinde yaşayan ve eski giyim geleneğini muhafaza eden bir aşiret kadınının fesindeki altınların yerine pünezler, incilerin yerine boncuklar, ipekli veya kılaptanlı kumaşların yerini de geniş dallı basmalar almıştı…

Anadolu halkının yakın zamana kadar giydiği ve bazı yerlerde hâlâ giyilmekte olan elbiselerin genel olarak müşterek bazı nitelikleri olmakla birlikte giyim şekilleri, hep gördüğümüz gibi, bölgeden bölgeye değişmektedir. Bu değişiklik mahallî gelenekler ile bireylerin birbirinden ayrı olan zevklerinden ve iklim koşullarından kaynaklanır.

Bazı kent kadınlarının bugünkü giyime intibak etmiş olmalarına rağmen anne ve nine hatırası olarak eski elbiseleri değerli diğer eşyalarıyla bir arada sandıklar içinde saklamaktadırlar. Köylü kadınlarının çoğunu ise eski geleneklerine bağlı kalmış görmekteyiz. Kent kadınının terk ettiği bazı millî kılıklar da köy kıyafetlerine karışmıştır.

Derlemelerde rastlanan elbiselerin ne zaman, nerede ve ne şekilde giyildiğini de saptamak gerekir. Bir başlık, peşli bir entari, tek başına bir değer ifade etmez. Bunlar ancak bir kılık içinde değer alır. Kılık ise baştan ayağa kadar bütün öğelerin, usullerine göre giyilmesiyle meydana gelir.

Baş ve başlıklara gelince. Bunların düzenlenmesinde önce saçlar ele alınır. Çeşitli ayrıntıları, örgüleri ve bunların miktarı, uçlarına takılan süslerin şekilleri bölgeden bölgeye değişir. Aynı zamanda parlak ve koyu renkte olmalarını sağlamak üzere de bazı yöntemlere başvurulur. Kâküller ve zülüfler de ayrıca bir gelenek halindedir. Buna çoğu yerde büyük özen gösterilir. Örneğin Kütahya’da genç kızların evleninceye kadar zülüfleri kesilmez. Bursa’da zülüfleri kesik kadınlara da iyi gözle bakılmazdı.

Saçlar, bölge geleneklerine göre düzenlendikten sonra başlıklar giyilir. Bunlar genel olarak ikiye ayrılır. İlki, hazır olarak yapıldıktan sonra başa geçirilir. Öbürü, ayna karşısında doğruca başa yapılır. Hazır başlıkların en önemlileri tas, tepelik, fes, arakçin, taç, tozak, hotoz’dur.

Başlıklar, giyimin en önemli kısmını oluşturuyor. Düzenlenmelerinde sağa sola eğmek veya dik kullanmak suretiyle çeşitli manalar ifade eder. Keza giyenin sosyal statüsünü de gösterir. Örneğin, bazı yerlerde, başlıklarda süs olarak takılan altın miktarı evlilik yıllarını gösterir. Bazı yerlerde de bu durum, başa bağlanan yemenilerin sayısı ile belirtilir. Nişanlı, gelin kız, gelin, dul, evlenmek istemeyen dul, bu başlıklardan anlaşılır.

Başlıklardan bir cinsinin çeşitli şekilleri vardır. Örneğin, en çok kullanılan fes bazı yerlerde burnalı uzun, bazı yerlerde sırma işlemeli ve bazı yerlerde de püsküllü olur. Çeşitli şekillerde olan bu başlıklara ince kumaşlar sarılır ve üstü değerli taşlar, inciler, altınlar ve oyalarla süslenir. Hotozlardan başka, öbür başlıklardan çoğunun üstüne ayrıca bir örtü alınır. Bazı yerlerde bu örtü çene altına bağlanır ve bazı yerlerde de bağlanmadan arkaya sarkıtılır veya omuzlara iliştirilir.

Saç ve baş tuvaletlerinin düzenlenmesinden sonra kaşlara rastık sürülür, gözlere de, derinlik vermek için kapakları boyanır ve kirpiklere sürme çekilir. Bu âdetin gelin yüzlerinde ifrata vardığı görülür. Bu amaçla düzgün sürülür ve çeşitli parlak değerli taşlar da yapıştırılır.

Beden bölümüne gelince: Dış giyim malzemelerinin başında entariler gelir. Bütün bölgelerde bunlar peşli ve peşsiz olarak ikiye ayrılırlar. Her tipin kendi içinde değişik çeşitleri vardır.

Bu entarilerden en eskileri peşli olanlardır.

Kenan Özbel bu sonuncuları hakkında ayrıntılar veriyor. Bunları aynen aktardık.

Peşli entariler:

Bunların bir kısmı ayakların görünmesine elverişli bir uzunluktadır. Bazılarının ise uzunluğu takriben bir buçuk boya yakındır. Etek uçlarının veya münasip yerlerinin kaldırılarak bele sokulması ile çeşitli kıvrıntılar yapılır. İki taraflı olan bu kıvrıntıların sanatkârane olmalarına dikkat edilir. Kayseri civarında ve diğer bazı bölgelerin köylerinde birbiri üstüne iki ve daha fazla entari giyilmek suretiyle kıvrıntıların ve katların miktarı artırılır. Kısa entarilerin yalnız ön peşleri kaldırılır ve arka kısımlar olduğu gibi bırakılır. Bazı yerlerde bunlar da yapılmadan düz olarak giyilir.

Biçki bakımından yakaları, kenar ve kol kol kapakları şayanı dikkattir. Umumiyetle gerek uzunların ve gerek kısaların kolları uzundur ve ağız kısımlarında muhtelif şekillerde oyuntular vardır. Bütün kenar kısımları harç ve daha ziyade mahreme ile çevrilmiştir.[164] Kumaşları sevaî, hataî, altıparmak’tır. Dokumundan kılaptanlı ve muhtelif renklerle süslü olan bu kumaşlardan başka düz ve kadifeden yapılmış olanlar el ile işlemelidir.

Peşsiz entariler:

Çoğunlukla baştan geçirilmek suretiyle giyilir. Ön tarafından bele kadar olan kısmı ve bazılarının da hem ön ve hem de yanları açıktır. Kol kapakları ve yakaları değişiktir. Beden kısmında o kadar değişikliğe tesadüf edilmez. Peşli entarilere nazaran daha sade olan bu elbisede formdan ziyade baştan ayağa kadar ön ve arka tarafların işlemelerle kaplı olmasına önem verilir. Bu entarilerin muhtelif devirlerde ve muhtelif tesirler altında dikildiği tahmin edilmektedir. Çoğu hazır olarak çarşıdan satın alınırdı. İlk zamanlarda bir gelin elbisesi olarak kullanılmış ve daha sonra düğünlerle sair günlerde giyilmeğe başlanmıştır.

Peşsiz entarilere Anadolu’nun bütün bölgelerinde tesadüf edilir ve her yerde “Bindallı” adı verilir. Çoğunlukla koyu kadifeden yapılan bu entarilerin son zamana ait olanlarının yaka, kol ve etek kenarları dantellerle çevrilir.[165]

Peşli entarilerin üstüne cepken giyilmek suretiyle takım tamamlanmış olur. Bindallı entarilerin üstüne yalnız bir bel kemeri bağlanır ve kışın kürk veya hırka giyilir. Hırkaların çoğu uzun olur ve entarinin yapıldığı kumaştan olup ayni motiflerle işlenmiştir.[166]

Özbel’in kadın kılıkları hakkında verdiği sair ayrıntılar üzerinde durmuyoruz.

* * *

Giyim, biçimleri üzerine etkiler

Ana tezimiz olarak her zaman vurguladığımız gibi, Türkiye halkının kültürünün oluşmasında Orta Asya’nın büyük payı olmasının yanı sıra bütün bir eski Yakın- Doğu, Anadolu, Ege kültürlerinin de buna dâhil olduğu bir gerçektir. Bu noktadan hareketle biz aşağıda önce Antikçağlara ait ve sonra da çevredeki giyimleri sergilemekle yetiniyoruz, şöyle ki giyim – moda uzmanı olmadığımızdan, bu baptaki kararı işbu uzmanlara bırakıyoruz.

Eski Mısır, Mezopotamya ve İran giyimlerinin ayrıntılarına girmeden bunların dikilmiş giyilen ve bürünülen parçalarının dikdörtgen kumaşlardan oluştuklarını vurgulamakla yetiniyoruz.[167]

Mısır ve Asur’un basit bürümcükleri, eski dünyada bundan başka libas türü olmadığı zannını uyandırmış; o ise ki ortaya ilk Minos’lu kadınların kıl kumaştan kabartılmış gibi duran geniş eteklikler giydikleri ortaya çıkmış; ayrıca bunların ahfadı, geç Minos ve Mycena Dönemi’nde bedeni sıkıca saran ceket ve volanlı etekleriyle işbu uzak dönemin giysileri hakkındaki eski telâkkileri bertaraf etmiş. Volan konusunda da Gordon Childe (The most ancient East), “kaunakes”i de zikrediyor. Volanlı malzeme eski Sümerlilerin giysilerinin niteliği olup bunların başlarda, yapağısı üstünde bırakılmış koyun derisinden yapılmış olduğunu düşündürüyor. Sonradan bu, dokumada taklit edilmiş, şöyle ki yünlü atkı iplikleri kıvrımlar halinde aşağıya sarkıtılmış.[168]

Giyside bedene göre biçmenin, bürünmenin aksine olarak, deri kullanımı ile bağlantılı olduğu tahmin edilir; bu bapta Eski Mısırlı ve Greklerin serbest örtünme kumaşlarının karşılığı olarak eski İranlı, Phrygiah ve İskitler’in bedene uygun harmaniye ve pantolonlarını hatırlamak bu düşünceyi desteklemek için yeterli olur.

Minos kadın giyimini simgeleyen ihtimamla kesilmiş, sıkı oturmuş korsaj ve volanlı ve genişleyerek inen etekliğin yanı sıra, önemli bir veçhe olarak kuşağı buluyoruz. Bu kuşak korsaj ile etekliğin birleştiği yeri örtüyor. Bu, bazen içi yün vs. ile doldurulmuş halde bazen de görünürde bele göre kıvrılmış metalden olmuş. Buna ek olarak çoğu kez eteklik olarak giyilen bir ön ve arka önlüğü bulunuyor; mamafih bu çift önlük genel olarak giyilmeyip muhtemelen bir dinî mana taşıyordu. (Resim 155)

Girit’te ayakkabı veya sandal, esas itibariyle ev dışında giyiliyor, ev içinde çıplak ayakla geziniliyor ve ayak bileklerinde halkalar bulunuyor.

Resimlerde görüldüğü gibi, bu çağın giysileri zengince süslenmiş olup üzerindeki süsler genellikle işleme görünümündeydi.[169] (Resim 156)

Bu resimde kadın yedi (biri korsajın hemen altında) etek giymektedir. Bu konu bizi ilerde biraz eğleyecek. Devam edelim.

Romalıların klasik bürünme giysileri, toga (bkz. Resim 29), zamanla yerini, Resim 157’de görülen ve Mısır – Roma kökenli harmaniyelere bırakıyor.[170], Milâdî III. yy.dan VI. yy.a kadar Roma stilinden Bizans stiline bir tedricî gelişme kaydediliyor ki mezkûr harmaniyeler dönemin giysi türünü sergiliyor. İlk yüzyıllar, harmaniyelerine kıyasla hem beden, hem de yenlerin genişliğinde artış görülüyor. Ama yenler on inç ve daha fazla genişliğe çıktığında artık buna tunica demeyip Dalmaçya halkının giysilerine telmihan dalmatic denmiş. Bunun üstündeki süsleme, boyanmamış yünlü ya da ketene, yünle “örgü tapisseri” diye bilinen yöntemle işlenmiş; bu yöntemde, kumaşın o kısmından atkılar çıkarılıp bunun yerini çözgünün iç ve dışına örülmüş bu desen alıyor.[171]

Anadolu’nun herhangi bir bölgesinin giyim şekliyle ilgisi olmayan Bizans’ınkilerin üzerinde durmuyoruz.

Konuya İskit giysi kesimlerinin sergilenmesiyle son veriyoruz (Resim 158 ve 159).

* * *

Bu Antikçağı terk etmeden önce bazı mülâhazalar yerinde olacaktır. Bunlardan ilki, Resim 156’da gördüğümüz “yedi etek”. Anadolu’da üst üste birkaç eteğin giyildiğini görmüştük. Ancak o zamanlar konunun tümden yabancısı olduğumuzdan, üzerinde durmamıştık. Şimdi yine Antikçağlara dönüyoruz. Önce Akdeniz çevresi.

Samos (Sisam) adasından Serapis, İsis ve Arubis’e bir ithal yapılmış. Bunu yapan hieraphoros heptastolas adlı (ya da unvanlı) bir kişi. Bu adların ilki muhtemelen Mısır ayinlerinde kutsal eşyaları taşıyanı ifade ediyor. Aynı şey, “yedi gömlek – entarili” demek olan heptastolas için de söylenebiliyor. Yedi rakamına gelince, bir sembolik değeri haiz olup yedi gezegen küresinin ruhlar tarafından kat edilmesini hatırlatıyor.[172]

Zamanın yazarlarından Hippolitus, “Aziz ve kutsal rituslar, süluk etmemiş olanlara açılmaz; İsis Mysterion’ları, Osiris’in cinsî uzvunun kapılması ve bunun matem elbiseleri giymiş yedi entarili İsis tarafından aranmasından ibarettir”, diyor. İsis’in yedi entarisi şüphesiz gezegenlerdir.[173]

Bu “yedi etek”i aynen Mezopotamya kültüründe de görüyoruz. Resim 160’daki kral (?), bunu giymiş halde Ur – Nammon stelinde resmedilmiş. Yakardakinde, ortada “hayat ağacı” var…

Geldik günümüze. Bu “yedi etek”i Ağrı yöresinin kadın ve erkek giyim ve kuşamını irdelerken göreceğiz.

Ağrı yöresi giyim – kuşamı

Ağrı yöresinde kadınların, yöreye özgün giysilerini günümüze kadar taşımalarına karşın erkeklerde bu bapta hızlı bir değişme gözleniyor. Herhalde kadınların toplumumuzda büyük bir ağırlığı olması ve aşiret kurallarının kesinliği sayesinde kadın üzerinde hiçbir değişkenlilik yaşanmamış olmalı.

Kapalı ekonomi yapısına sahip köylerimizde, kadınlar köyde yüzlerini açık tuttukları halde, tutucu kent merkezlerinde sadece gözlerini açık bırakan kara çarşafa bürünüyorlar. Kim daha uygar? Köylüler mi, kentliler mi?…

Giyim kuşam irdelenirken Ağrı yöresinin ağır kış koşulları da göz önünde tutulacaktır. Önce erkek giyimleri:

A- Baş kısmı

      1. .Tiftik papak. Alt kısmı, yukarı katlanan bir başlık türü olup karlı, tipili soğuk günlerde aşağıya indirilerek sadece gözleri               açıkta bırakacak şekilde bütün baş ve yüzü, boyuna kadar korur (Resim 126’da, üst sırada ortada).

2. Kullık. Kuzu yününden keçe külah. Çevresine şeğr, egal ve cemadani gibi başörtüleri sarılır.
3. Kum. Koyun yününden örme, sade veya renkli desenli bir başlıktır. Terlik olarak da bilinen takkeye benzer, yarım küre şeklindedir. Kafaya tam oturur. Çevresine Şeğr veya Ağabani sarılır.
4. Kalpak. Pöstekiden yapılan tüylü ve postlu bir başlık. Ağrı yöresindeki Azerî kökenliler, Karapapak (Resim 161) ve Terekemeler giymektedirler.
5. Şeğr. Yörede ipekli puşilere verilen ad. Diyarbakır işi olanlar makbul tutulur. Püsküllü parlak renkte ve yumuşak yapıya sahiptir. Kullık ve Kum etrafına sarılır.

Ağabani, Cemadani ve Egal türü başörtüleri ülkemizde bu adlarla bilindiği halde Ağrı’da bunlar bilinmemekte, hepsine ortak ad olarak Şeğr denilmektedir.

B- Gövde kısmı

1. İşlik – Amerikan bezi türünden ucuz kumaşlardan yapılır. Gövde kısmı kapalı, boyun kısmı açık, yakasız, tek düğmeli, kolları uzun ve düz bir iç giysisi.
2. Kiras, “hakim yaka” denilen dik yakalıdır.[174] Göğse kadar açık ve düğmeli, öbür kısımları kapalıdır. Bilekleri manşetli ve düğmeli bir tür mintandır.
3. Yelek. Şayaktan yapılır. Sert kısmı parlak kumaşlardan astarlıdır. Çift sıra düğmelidir. Düğmeler tahta, kemik, gümüş veya sedeftendir. Günümüzde tek sıra düğmeli ve işlemesiz olarak giyiliyor.
4. Kırkdüğme. İlik ve düğmeleri iplikten yapılan, düğme sayısının çokluğundan bu adı almış bir tür yelektir. Yaka ve ön kısmı kaytan işlemeli, kolları uzun, kol ağzının üst kısmı üçgen biçiminde ve kaytan süslemelidir.
5. Şalu (ve) şepik. Şal’ın bir pantolon türü olmasına rağmen işbu “gövde kısmı”nda mütalâa edilmesi, Doğu ve Güney-Doğu’da Şal u şepik’in birlikte anılmalarından ötürüdür.[175]
6. Kerik. Keçi kılından, yani tiftikten dokunmuş kumaştan Tiftik Aba da denen, önü açık, boyu bele, kolları dirseğe kadar olan bir ceket oluyor. Genellikle siyahtır. Dış yüzeyindeki tüyler 4, 5 cm uzunluğundadır. Yaka, yün ipliklerle işlidir. Bütün Doğu ve Güney-Doğu’da giyilir (Resim 162’de, sağ ve sol baştaki delikanlıların sırtında görülüyor).
7. Peşmet (Beşmit). Kalın kumaştan bir üst giysisi. Belden aşağısı geniş, boyu dizlere kadar, önü açık ve yakasızdır. Daha çok “Deveciler” olarak bilinen yük taşıyıcılarının üst giysisi oluyor (Resim 47 ve 163)
8. Sako. İkimi elverişsiz ve çok soğuk olan Ağrı’da kışın çok kalın kumaşlardan yapılan paltolar.

C- Bel kısmına çeşitli kuşaklar sarılıyor ki bunların tümüne pıstik deniliyor.

D- Bacak kısmı

1. Şal. Yörede bacağa giyilen tüm elbiselere verilen ad oluyor.
2. Pantor. Şal’ın bir diğer adıdır. Muhtemelen “pantalon”dan galattır.
3. Derpi, tuman veya kilot da denilen bu giysi, şal’ın altında içe giyiliyor.[176] Beyaz ucuz kumaştan yapılıyor. Bel uçkurlu, bilek manşetli ve düğmeli. Kışın sıcak tutması için şal’ın altına, geceleri ise pijama yerine geçiyor.

E – Ayak kısmı

Yörede çorapların ortak adı gore’dir. Çeşitli yün ve kıllardan yapılıp kimi işlemeli ve motiflidir. Şu adlarla anılıyorlar: Goreris, galık, dizleme (yün, dizlere kadar uzun, kendinden desenli. Yörede bu tip çoraplara “gore sakdirej” deniyor), tiftik çorap.

Ağrı yöresinde ayakkabıların ortak adı sol olup terlik türünden olanlar şımık diye adlandırılıyor.

Çarık. Sütle tabaklanmış sığır gönünden yapılıyor (Resim 47’de deveci oğlanın ayağında). Çistik, arka koncu kulaklı, ökçesi alçak, siyah deriden bir ayakkabı türü. Harik, tabanı kenevirden kalınca, üst kısmı kıl liften, çorap gibi örülerek yapılan ayakkabı. Genellikle Ağrı’nın Güney kesiminde (Patnos ve Tırtak) giyiliyor.

* * *

Kadın giyim ve kuşamına gelince:

A – Baş kısmı

1. Koffi. Gelin olan genç kızların düğün gününden itibaren 40 – 50 yaşlara kadar kullandıkları bir başlık türüdür. Tahta bir kasnak (genellikle pekmez kutularını keserek elde edilir) üzerine gerili kırmızı festen oluşur. Tahta kasnak kesik silindir biçiminde ve 15-16 cm. çaplıdır. Alın tarafına gelen kısmı 2-3 cm, arka kısmı 8-10 cm. yüksekliğinde olur (Resim 164). Bunun üstüne (ayrıntılarına girmediğimiz) çeşitli nesneler, bu arada da Koffî’nin üst kısmını kapayan yüzeye dikilmiş parlak veya mineli kendinden desenli gümüş taşla süslemeler yapılır.
2. Fino. Gelinlik çağı öncesi genç kızların başlarına taktıkları kasnaksız, süssüz sade bir kırmızı festir.
3. Şeğr ya da vala, yukarda görüldüğü gibi, ipekli puşilere deniyor. Herhangi bir renkte büyükçe bir şeğr üçgen biçimine getirildikten sonra büyük kenarı koffi’nin tam ortasına gelecek şekilde yukardan aşağı sarkıtılır. Göğüs tarafına sarkmış olan iki uç, çene altından aksi yönde yukarı kaldırılır. Tam koffi’nin ortasında iki düğüm atıldıktan sonra püsküllerinin sallanmaması için boşta kalan iki uç, kenarların arasına sokularak kaybedilir.
4. Şeğr sımaki. İran işi olan daha küçük boyutta puşi.

Yaşlı kadınlar başlarını koffisiz bağlıyorlar. Ağabani türü pamuklu başörtülerini, saçları tamamen kaplayacak şekilde bağladıktan soma Seğr sımaki’lerle desteklerler.

B – Gövde kısmı

1. Kiras. Sadece boyun kısmı açık, öbür yanları kapalı, işlik olarak da bilinen bir iç giysisidir. Boyun bir iki düğme ile kapalıdır. Kıras’la dize iner. Topuğa kadar olduğunda dizden itibaren biye ve plilidir. Desenli, renkli çiçekli pazen, basma kumaşından yapılır.
2. Dere. Kıras’ın üzerine giyilen, topuklara inen, Dayra olarak da bilinen entari. Entariler, biçim ve giyiniş olarak, ikiye ayrılırlar:
3. İki etekli, önü tamamen açık, sadece göğüsten göbeğe kadar düğme veya kopça ile kapatılanlardır. Bunlar kollardan giyilir. Gövde kısmı dar ve sıkı, belden aşağı plili ve geniştir. Dizden itibaren daha da genişleyerek parçalıdır. Bu parçanın açılımı 5-6 m.yi bulur. Yine büzgülü, yani plilidir. Bunlara yörede Purik Etek kısmı farlı kumaşlardan yapıldığında YEDİ ETEK adını almaktadır.[177]
4. Kapalı entariler. Bunların sadece boyun kısmı açıktır ve baştan geçirilerek giyilir. Etek boyu dizin biraz altında kalır.
5. Kırtoşke[178] bir nevi ceket gibi üst giysisidir. Kadife veya divitinden yapılır. Vücudu sıkı şekilde sarar, belden aşağı 10-15 cm boyunda ve plilidir. Ön tarafı açık ve göğüsten bele kadar kopça ile kapalıdır. Kollardan giyilir.
6. Fayke. Bir üst giysisi olan yeleklerin tümüne fayke Üç türlüsü vardır.
7. Mezer. Şal kuşağın üstüne veya kemerin altına, göbekten ayak üstüne kadar uzun, iki taraftan sarkan şeritler vasıtasıyla belden bağlanan önlüklerin tümü, bu adı alır.

C – Bel kısmında zikre değer Piştik var ki entarinin üzerine, arkadan sarkacak şekilde üçgen biçimine dönüştürülen kare şal kuşaktır.[179]

* * *

Kuşak, başlık… gibi bazı kültürel derinliği olan nesneler aşağıda yeniden ele alınacaklardır.

Şimdi sırası gelmişken yukarda geçen bazı sözcüklere bir kez daha açıklık getirelim.

Entâri: “Kelimenin aslı Türkçedir, Araplar bunu almışlar ‘anteri’ demişler. Sonra bizde de Arap imlâsı ile ‘ayn’ ile yazanlar olmuştur. Basma, patiska ve sair kumaşlardan yapılır uzun bir libas, düz ve süssüz kadın esvabı; eskiden erkekler tarafından da giyilmiştir.[180] Kadın ve erkeklerin iç çamaşırı ve iç donu üstüne geceleri yatağa girerken giydikleri ve bazen ev içinde de onunla dolaştıkları uzun bir gemleğe de ‘Gecelik entarisi’ denilir.” (KT)

Entâri, 1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasından sonra II. Mahmud tarafından yapılan kıyafet inkılâbına kadar sokakta günlük iş ve memuriyet hayatında erkekler tarafından da giyilmiştir. Ama doğruca iç donu üstüne değil, bunun üstüne giyilen şalvar ya da çakşır üstüne çekilmiş.

“O bût’un (“put’un, yani güzelin, dilberin) gayet yakışmış cilve-i endâmına

Sırmalı tavşan kanı mintan şarâbî anteri (entari)

Ayağı yer mi basar rindan-ı aşkın şevk ile

Dalfes, sâgar bekef (avuçta kadeh) geldikçe bezme (toplantıya) ol peri.”

(Enderunlu Vâsıf)

1826-27 arasında kıyafet inkılâbından sonra erkeklerin çakşır veya şalvar üstüne yüzyıllardan beri giyegeldikleri sokak entarileri giyilmez oldu. Buna karşılık, genç ve yaşlı, iş saatlarının dışında sokağa gecelik entarileriyle çıktılar, çarşı pazar yaptılar, mahalle kahvelerinde bununla oturdular… Bu lâubali hürriyet 1908- 1909 yıllarına, II. Meşrutiyete kadar, 70 yıl sürdü ve ilk kez 1909’da, İstanbul’da, Üsküdar’da erkeklerin gecelik entarisi ile sokağa çıkma yasağı kondu (Koçu, s.102-104).[181]

Zamanla “gecelik entârisi”nin yerini Batı kökenli “pijama” alacaktı. Ama Cumhuriyet yasaları pijama ile sokağa çıkma yasağını vaz etmemişti. Nitekim sıcak bir yaz günü Cumhurbaşkanı C. Bayar ile Irak kralını karşılamak üzere tören alanına yönelmiş bir yurttaş, pijamasıyla törene iştirak edecekti.(Resim 165)

Fıno fes. “Fino İtalyanca ince, zarif, âlâ, seçkin demektir; Fino fes, fesin en âlâsı, en zarifi” (KT).

 

Fesin ülkede yayılışına Cezayir gemicileri ön ayak olmuştu. Bunların çoğu İtalyanca bildiklerinden Fino Fes tabiri de onların icadı olmuştu. Bu tabir, hem erkek, hem kadın fesleri için kullanılmıştır.

“Çıkalım dağlar başına

Mâilim hilâl kaşına

Aman Alim âhû gözlüm

Fino fesin giy başına” (Enderunlu Vâsıf) (Koçu, s.118).

Basma’nın Fransızca karşılığı olan “imprime” sözcüğü, Türkiye’de ipekli basmalar için kullanılmış. Adi basmaların her iki yüzü de perdahlıdır. İçi havlı (tüylüce) ve dışı perdahlı olanlara “pazen” ve içi perdahlı ve dışı havlı olanlarına da “divitin” adı verilir (E. Dölen, s. 240-241).

Ağrı yöresinde, bir köşesi çiçek motifli, kenarları beyaz oyalı mendile desmal deniyor. O ise ki Farsça “mendil”, destmal’dir…

Başlık’ın öbür (eski) adı “serpuş”, Farsçadan alınmadır. Ser = baş, puş = elbise, örtünecek şey, örtü (ve hattâ zırh) (G.G).

Başa sarılan şala da “puşi” deniyor ki bu da aynı köke bağlıdır. Bu sözcüğü “puşu” olarak Ermenicede de buluyoruz (Dankoff, s. 14) ki bunun bu dile de Farsçadan geçmiş olduğunu düşünebiliriz.

* * *

Serpuşlar konusunda yayılıyoruz.

Börk, dilci uzmanların tariflerine göre “şapka”, “başlık”, “külâh” olup börk – börük – bürgü – bürk iştikakları zikrediliyor. “Zâhidlarının börki” (Çağatay), “mongolî börk” gibi türleri geçiyor.

Redhouse’a göre börk, “bir yüksek keçe külâh” oluyor. Le Coq’un belirttiği gibi mutat Doğu Türkçesindeki, börk, Murtak’taki Bezeklik manastırının eski fresklerinden bazılarına benziyor.[182]

Etimolojisi tartışmalı olan börk sözcüğünün en eski kullanılışına, Kuzey – Doğu Türkistan Uygur Hakanlığı devrinden kalma, en erken IX. yy.a ait olduğu tahmin edilen bir “alkış” (hükümdara dua) metninde rastlanıyor. Ancak, sözcüğün daha eski olduğu veya börk için başka adların da kullanılmış olduğu tahmin ediliyor. Hayatlarının büyük bölümünü at üstünde geçiren Kuzey Asyalı kavimler, başlarını güneş ve soğuktan koruyan ve ön ve arkalarında siperleri, yanlarında kulakları bulunan kürk, deri, yün ve keçe börkler giymekteydiler. Bunlar çeşitli renk ve şekillerde olduğu gibi, kişinin mertebesine göre az çok süslü de olabiliyordu; kadın börkleri genellikle daha süslü idi.

İslâm öncesi dönemde, M.Ö.ki yy.larda Kuzey Asya mezarlarından çıkan eserler üzerinde ve Çin kabartmalarında yer alan Hun tasvirlerinin başlarıyla, Göktürklerle Uygurlara ait tanrı, hükümdar heykel ve tasvirlerinde görülen börkler, taca benzemekte; şöyle ki siper ve kulaklıklar için dilimlenmiş olan kenar yukarı kalkık resmedilmiş. Kenarı aşağı devrik resmedilmesi sonucunda ise börk, yapraklı çiçek kadehini andırmakta, bu sebepten de Buddhist Uygur eserlerinde, tanrıların başında önden üç üçgen dilimi görülen bu başlığa Sanskritçe padma, “nilüfer” denilmekte ve ayrıca başlık güneşe de benzetilmektedir.

İlk İslâmî dönemde, börk karşılığı olarak Arapça metinlerde Kalensüve Türkiyye (Türk külâhı) veya kalensüve şaşî (Taşkent külâhı) yahut kalensûve Bulgarî (Bulgar, Etil kıyılarında bir kent adıdır) gibi adlara rastlanmaktadır. Türkistan İslâm uleması ilk dönemlerde Arap sarığını benimsemeyip kendi mahallî başlıklarını giymeye devam etmişler. IX./X.yy.da İmam Matüridî’nin gemiye benzetilerek “zevrakçe” denilen başlığının, bu benzetmeden kenarlı börk olduğu anlaşılıyor.

Hakanî Türk döneminde (V./XI. yy.) börk hakkında geniş bilgi bulunuyor. Buna göre börk sözcüğü “kubbe” manasına da geliyordu ve giyenin başı (mevkii) yükseldikçe börkü daha büyük olmaktaydı. Kaşgarlı’nın sözünü ettiği “sukarlaç börk = uzun külah, börk” (Arabi kalensüve tavîl) (DLT I/493) böyle bir başlık olabilir. Keza “Börk burtalandı = külah altın kırıntılarıyla süslendi”… (III/200) ve “ol börk türteledi = o, külaha altın varaklar, kırıntılar yapıştırdı…” (III/351 – 352) ifadelerinde börklerin süslendiğini anlıyoruz. Altınla süslenen bu börklerin ipekten olabileceği şu ifadeden istidlâl edilebiliyor: “Yang: Bir şeyin merkezi, kalıbı. Bu istenen şeyin biçimine göre yapılır ve ölçüler ona göre kesilir. ‘Börk yanğı’ denir, ‘külâh kalıbı’ demektir. Bu, kâğıttan bir takım parçalar kesilir veya oyulur yahut da çamurdan ocak biçiminde bir şey yapılır, üzerine ipek kumaş ölçüleri kesilir. Her şeyin merkezi, kalıbı da böyledir” (III/361).

Yang, Çince “biçim, tarz” oluyor.

Kaşgarlının “kuturma börk = önde, arkasında iki kanadı bulunan börk” (I/490) diye tarif ettiği külahın ön arka siperlerinin çok geniş olduğu sanılıyor, şöyle ki “kuturmak”, çeşitli uygulamalarda  “aşırı olmak, mantıkî sınırları aşmak” manasına geliyor (Clauson, s.605).

Uygur hakanının tacına verilen “didim” adı Hâkânî Türkçesinde gelin başlığına çevrilmiş: “Didim: Geline gerdek gecesi giydirilen taç” (I/397). İşin dikkate değer yanı da Grek diadhma (diadema) taç, alın bağı, çatkıdır.

Selçuklu sultanlarının tahta çıkarken giydikleri “külâh-î keykubâdi” adı verilen başlıkları, II. Tuğrul’un bir resminden anlaşıldığına göre, yumuşak ve şeritlerle başa bağlanan bir börk ile onun üstüne oturtulan altından veya altın sırma işlemeli kumaştan yapılmış bir taçtan meydana geliyordu. Taç şeklindeki, hükümdara mahsus başlık, Selçuklularda güneşe benzetilmiştir. Bu devirde börk kelimesi “taç” ve “kubbe” manalarına gelmeye devam etmiş ve Kalenderi şeyhi Barak Baba, gök kubbeye “börk” diyordu…

Osmanlı döneminde biraz değiştirilerek kenarı börkün alt kısım (lenger) şekline sokulan taç biçimindeki derviş başlığı, yine güneşe benzetilip “âftâbî kiçe” (keçe) adıyla da anılmış. Osmanlı Türkçesinde üsküf denilen bu başlık, melek tasvirlerinde de görülüyor.[183]

XIV. yy.dan bu yana Osmanlı metinlerinde “beğ börkü” sözcüğü, bostan güzeli, kadife, horoz ibiği de denilen çiçek karşılığı kullanılmış (TS). Benzetme olabilir mi?…

* * *

“Numen” kavramı

Bundan sonra da, çeşitli yörelerin giyimleriyle işimiz olacak. Ama ne buraya kadar irdelediklerimizde, ne de daha sonrakilerde, özellikle kadının ve de erkeğin bir başlığı bahis konusu olmuştu ve olacaktı. Keza, bir giysiye rastlamadık ki, ister kadın, ister erkek, şu ya da bu türlü bir kemer, kuşak, bel bağı olmasın. Bu, bir geleneğin emri midir? Böyle ise bu emrin kökeni, bu kökende bunu gerektiren sosyal dürtü neydi?…

1. H. J. Rose, Primitive culture in Italy (s.44 ve dev.) adlı kitabında,[184] Grek polytheisminin açık, zengin, musavver (tasvirli) tanrı kişiliklerine karşılık Roma tanrılarının fersude ve soyut karakterini belirtiyor: “Roma kültü, bir iki yüksek tanrı içermesine rağmen… esas itibariyle bir polydaimonism (cin ve sair doğaüstü varlıkları kabul etme)den ibarettir. Bunlar kesinlikle tarif edilmiş ve işlevleri sınırlandırılmış, ancak bu işlevlerinin dışında ve kültte, ne de muhayyilede herhangi bir yeri olmayan varlıklardı…”

“Bunlar, ya da bunların güçleri için kullanılan sözcük ilginçtir; Numen Harfiyen basitçe bir ‘kabul’ ya da daha doğru olarak ‘kabul etmenin sonucunda hasıl olan’ anlamındadır… ‘Gücün ürünü ya da ifadesi’ manasına gelir olmuş, ama gücün kendisini hiçbir zaman ifade etmemiş. Tanrılar ve bazen insan veya adî beşerden üstün sair güçler numen’i haizdirler, fakat bunların işi sadece numen’e sahip olmak olup daha fazlasına kadir olmadıklarından çoğu kez bunlar bu adla, özellikle çoğuluyla, numina diye anılırlar… Taşlar, muhtemelen hiç değilse neolithik, bildiğimiz kadarıyla da paleolithik çağının çakmak taşından bıçak ve baltalarıydılar. Bunların içinde… büyük ve güçlü numen bulunurdu…”

“Gerçekten” diyor Dumézil, “söylenmesi gereken deus (tanrı) değil, numen olup ilk çağların Romalısı, dilinde, anlayışını aşan bir sözcük bulunduğundan, deus dediğinde aslında ‘kuvvet merkezi’ni kastederdi.”[185]

Modern ilahiyatın önderlerinden sayılan Rudolph Otto, sözünü ettiğimiz Latince numen’den, ilâhiyat terminolojisinde sağlam koltuk bulmuş numinos sıfatını türetmiştir.[186]

Jean – Paul Roux, Türk ve Moğolların bazı numinos nesneleri, ezcümle serpuş ile kemer, tüyler, ok ve yay… hakkında yazdığı makale serisinin[187] başında giyim eşyaları arasında baş giysisi ile kemerin özel bir anlam taşıdığını, farklı şeyler olmalarına rağmen bunların Türk ve Moğollarda aynı ritüelde hem zaman olarak yer alıp aynı sembolizme iştirak ettiklerini belirtiyor: Serpuşunu ve kemerini çıkarmak bunlarda teslimiyeti ifade ediyor. Türkçe “bel bağlamak”, bir şeye ya da kişiye itimat etmek, ona güvenmek demek olmuyor mu? “Yine Sultan Veled buyurdu ki: Atabekiye medresesinde bir posta oturma töreni olmuştu. Bütün ileri gelen şeyhler, ulu bilginler ve dindar emirler orada idiler. Aslan doğmuş Atabek de belini bağlamış[188] hizmet ediyordu…”[189]

Roux’nun yukarda numinos nesneler arasında zikrettiği tüyleri Güney Türkmen oymaklarında görüyoruz. Gelinler başlarına tozak tabir edilen bir başlık takıyorlar ki bunda boyanmış tavuk tüylerinin yanı sıra ağaç dalları da bulunuyor.

“Yer vurur kozak (pamuk kozası) oynar

Başında tozak oynar

Ben yârime ne yaptım ki

O benden uzak oynar…”

Döneceğiz bu tozak’a.

Numinos konusuyla bir tarih sahifesi bağlayalım. Yine Jean – Paul Roux bunu bize hikâye ediyor: “… Asırlar ilerledikçe Türk giyinişi hayli ilerlemiş ve zenginlik sayesinde, bizim ‘donsuzlar’ (“Sans – culottes”. Büyük İhtilâl dönemi) çağında Osmanlı kudretinin en bariz nişanesi olmuştu. Artık ona dokunulamazdı. Kaputlar, kaftanlar, kemerler, rütbeyi tarif ediyordu. Bununla birlikte hiçbir şey sarığın yanına varamazdı. Bu, pek kutsaldı. Kapudan paşa… bilhassa bir sarı hamailin ortadan böldüğü, kelle şekeri şeklindeki kocaman beyaz sarık kavuğu ile belli olurdu. Maiyetindeki zabitler de, daha az şatafatlı giyinmiş olmakla birlikte yine koca serpuşlar taşırlardı. Vaktiyle yenilmez Türk filolarının epey zamandır felâkete gittiklerinin; bunun nedeninin değişmemiş olan denizcilerinin niteliği olmayıp, Avrupa tezgâhlarının her yeni on senede denize daha yatkın tekneler çıkarmasına karşılık değişmez Türk teknelerinin fazla yüksek güverteleri olduğunun geç farkına varılmıştı. Güvertelerin alçaltılması düşünülmüş ama buna olanak bulunamamıştı, zira bunu yapmak için kavukların boyundan kesmek gerekiyordu! Türk denizcisi ise, deniz tutmasını, hattâ ölmeyi buna yeğlerdi.[190] Yeniçeri ocağının bile hakkından gelen II. Mahmud’un bu kavuk az mı iş açmıştı başına? Sonunda onun yerine ikame ettiği fes kısa zamanda bir muhafazakârlık simgesi olmuştu. Aslında İslâmiyet’le hiçbir ilişkisi olmayan bu muhafazakârlığın kökeni, hangisi olursa olsun, serpuşun numinos kabul edilmiş olmakla dokunulmaz bir nitelik iktisap etmiş olmasına dayanır.

Bu aynı bağlamda, ama “numinos” tabirini kullanmadan, değerli bilim adamımız Ahmet Caferoğlu, yine serpuşun kültürel “ağırlığını” irdeliyor. Tarih boyunca durmadan ülke değiştiren ve böylece de çeşitli ulus ve uygarlıklarla yüz yüze gelen Türk boy ve halkları, ister istemez onomastik (adbilim) alanında da karşılaştıkları yabancı dillerden türeme adlar kullanmak zorunda kalmışlardır. Bununla birlikte, dünya çapındaki bu Türk akış ve yerleşmelerinde, millî Türk kültür geleneklerinden sıyrılarak dışta kalınmamış, aksine sıkı bir surette Türk kültür göreneklerine bağlı kalmayı aslâ ihmal etmemekle, millî “teamül hukuku” hükümlerine sadakat gösterilmişti. Bu yolla devlet ve ulus kuruculuğunda, bazen göçebe, bazen de yerleşik yaşama tarzını en iyi hayat şekli olarak kabullenen Türk toplulukları, örf ve kültür gelişmelerine dayanan birçok müessese yaratmışlardır ki, bunların arasında cana yakın olanlardan biri de, bugünkü durumumuza nispetle, eski kıyafetinin çabuk değişmeyen ve temelli bir geleneğini oluşturan “başlık” veyahut “serpuş” taşıma kültü olmuştur.

Zira başlığın dâhil olduğu millî kıyafetin tamamlanması, kültürle birlikte, bir ulusun özelliklerini açıklayan, ırkî varlığını belirten başlıca unsurlardan biri olmuş ve aynı ulusun tarihî devirlerini yaşatan bir ölçü vazifesini görmüştür. Daha düne kadar, çok halklı ve uluslu ülkelerde “serpuş”, cinsine ve nevine göre, âdeta gerçek bir milliyet sembolü yerini tutmuştur.

Buna bağlı olarak “serpuş”, Doğu ülkeleri ticaretinde çok önemli bir meta mahiyetini almaktan geri kalmamış. Al – Makdisî, Harezm’in Hilâfet ülkeleriyle yaptığı ticaretten bahsederken, temin ettiği geniş varidat ve gelir yüzünden “kalpak” alışverişine de yer vermek zorunluluğunda kalmış.

Böylece de, ekonomilerin türeyiş ve şekillenmeleri araştırmalarında, kabile, boy, soy ve saire adların gelişmesinde, dış görünüşe ve kıyafete verilen önem ön plânda tutulmaktadır. Çünkü tarihî devirlerde yaşamış ama bize ancak adlarıyla intikal etmiş bulunan Türk boy, soy, kabilenin varlığı, işbu dış görünüş ve kıyafet özelliğine göre adlandırılmışlar. Çin kaynaklarında “Saçören Türkler”, “Şapka – kemerli Türkler”, “Sincap kürklü Türkler”, yani Tin-lig’ler, “Boynuzlu başörtülü Türkler”, yani Hun Türkleri, “Yarım ay resimli şapkalı hükümdarlar” ve emsali gibi dış görünüşe ve şekle göre adlandırılan Türk ethnonimleri, işbu onomastik geleneğinin bir parlak örneğidir. Bu arada, ilginç bir tarihî vakıayı da Reşidüddin naklediyor: Bir savaş sonunda Türkleri mağlûp eden Moğollar, geleneklerine uygun olmak üzere, Türklere saçlarını toplamak ve örmek emrini vermişler. O ise ki bu emirden çok daha önce Türk halkları arasında saçlarını örgü halinde taşımak geleneği vardı.

Bütün bunlar bize, tarih alanındaki adlandırmalarında, kül haline getirilmiş bir “başörtüsü” yahut “serpuş taşıma” gibi “teamül hukuku”na dayanan bir müessesenin kurulduğunu açıkça gösteriyor.

İslâmiyet’in Türkler arasında yayılmasından sonra bile, eski Türk türesine sadık kalan Oğuz boylarında, İslâmî kaideler dışında “külahlarını, sevinç alâmeti olarak havaya fırlatmak” âdeti pek revaçta olmuş. Bu âdet hâlâ bugün bile Azerî Türkleri arasında mevcut olduğu gibi, kabadayı taifesinin kalpağını eğri veya göz üstüne yaslanmış olarak taşıma tarzı, hep eski Türk teamül hukukundan kalma bir kırpıntı olmalıdır.[191]

Böylece, bu kabil gelenekler zamanla günlük hayata uygulanması gereken bir türe karakterini aldıktan sonra, Türk halk şiveleri hazinesinde “börk”[192], “kalpak”, “külâh”, “sarık”, “emmame” vs. gibi adlar alan “başlık” veya serpûşların da bir yandan giyilme şekil ve tarzını gerçekleştiren türenin doğması, öbür yandan da aynı gelenek sahiplerinin ethnonimlerinin türemesi ve gelişmesi sağlanmış.

Bundan başka, millî kostüm kompleksinin en dikkate değer bir öğesi olan başlığa göre din adamlarını ve tabakasını belirtmek, eskiden beri devam edegelen bir kaide olmuştu. Hattâ bir aralık Hristiyan Ermeni rahiplerine Azerbaycan sahasında, İslâmî unvanlar bile verilmekteydi. 1668 yılında Süleyman Şah’ın bir fermanında ise, keşişlere ve manastırlarda yaşayan tüm ruhanîlere toptan “siyah külhan” adı verilmiş, o ise ki bu ad ve unvan, aslında Türk “Karakalpak” kabilesinin İran kaynaklarındaki ethnik adı, ethnonimidir.

Asıl dikkatimizi çeken, “kalpak” sözcüğü oluyor. XI. yy. tarihçisi Ebü’l Fazl Beyhekî, Harzemşahlar dönemi Türk ordu kumandanının Kalpak adını taşıdığını söylüyor. Vaktiyle Rus vakanüvisleri tarafından sırf siyah başlık veya kalpak taşıdıklarından dolayı “Karakalpak” diye adlandırılan bir Türk boyu, Reşideddin’ce “Kavm-i külâh-i siyahân” ethnonimi ile adlandırılmış. Anadolu’nun çeşitli yerlerinde Kalpaklı, Kalpakçık, Kalpakoğlu vs. gibi kalpakla ilgili bazı toponim ve ethnonimilere rastlanıyor.

“Karakalpak” ethnoniminin Azerbaycan sahasındaki addaşı, yerli ağızlara göre “Karapapak”tır. Mukabili, İran kaynaklarına göre “Siyahpûş” yahut “Siyahpûşî”dir. “Karapapak” kabilesi ise, vaktiyle Azerbaycan’da, şimdi de Türkiye’de yerleşmiş bir Türk boyudur (Resim 161).

Bir onomastik öğesi olan “külâh” deyimine toponimlerde de rastlanıyor. Örneğin “Külâh” (köyü), “Külahçı” (mahalle), “Külâhlı” (muhtarlık), “Külâhoğlu” (mahalle) (Meskûn yerler kılavuzu, Ank 1950). Bugün bu sözcük ile vücuda getirilmiş birçok soyadı mevcuttur.[193]

Başlık ya da serpuşlar içerisinde “börk”, en eski geçmişe malik oluyor. XI. yy.dan bu yana, gördüğü rağbet ve Türk boyları içinde elde ettiği millî kisve karakterine göre hem ethnonim, hem toponim, hem de anthroponim olarak kullanılmış. Nitekim İran kaynaklarında “Kara Börklü” ethnonimi Lezgi tayfasından birine verilen ad olduğu gibi “İp üzengülû kiçe börklü” tabiri, Yıldırım Bayezit dönemi Anadolu’sunda hem vakıf, hem de vakfedenin adı, yani anthroponim olarak kullanılmış.

Genel olarak, onomastikte geniş kullanış olanakları sağlamış bulunan renklerle adlandırma sistemi, Türk onomastiğinde de belirgin olmuştu. Ve “Akbaş”, “Kızılbaş” ve “Yeşilbaş” adlı gruplar…[194]

Günümüz Anadolu’sunda “börk”, burada ilgisiz sair manalarının yanı sıra, kel baş için kara sakızla yapılan yakı (Ur, Gaz, Hat); ipekli kefiye ve yazmaların fesin üzerine sarılmasıyla yapılan başlık, puşu (Dy); bir çeşit şapka (Sv.) ve nihayet kalpak (Kr.) oluyor.

* * *

İhram

Biz, Doğu Anadolu’da kadın giysi sistemine dâhil ihramı görmüştük (Resim 153 ve 154). Bu kez onu dinî alanda, âdeta numen sahibi bir giyim parçası olarak mütalâa edeceğiz.

“İhrâm”, h-r-m kökünden mastar olup “bir şeyi haram olarak bildirmek”, yahut “haram kılmak” demek oluyor. Zıddı ihlâl, “bir şeyin halâl olduğunu bildirmek, halâl kılmak”dır. Fakat ihrâm sözcüğü Hacc hali için ıstılah olmuştur. İşin bu yanı ve giysi olarak “İhrâm”ın Şeriat ile ilişkisi konumuz dışında kalıyor. Hacc’a niyetli kişi, bunun gerektirdiği fiillere tevessül eder. Genellikle gusl edilir, tırnaklara kına yakılır, bedene kokular sürülür. Çoğu kez de saçlar tıraş edilir, sakal düzeltilir ve tırnaklar kesilir.

Bundan başka hiç dikişi olmayan özel bir elbise giyilir. Bu elbise iki parçadan ibarettir: Peştamal tarzında belden aşağı tutulan parça (izâr) ve bol, omuzu, sırtı ve göğsü kısmen örten ve bedenin sağ tarafından düğümlenmek suretiyle gövdeyi saran diğer bir parça. Bu ikinci parçaya ridâ denilir. Her iki parça, şeriat’ın emrine göre beyaz olmalıdır. Bu giyside muhtemelen eski Samî kutsal kıyafetini görmek mümkündür. Ahd-ı Atik’te başrahibin giydiği elbisenin üst kısmı da dikişsizdir. Hahamlar kalçalarının etrafına efod sararlar ve omuzlarına meîl atarlar. Kehanet talebinde bulunan eski Araplarla daha sonraki târik-i dünyalar da iki parçadan oluşan beyaz giysilere bürünürlerdi. Bunun dışında beyaz birçok dinde kutsal renktir; ilkin matem rengi[195] iken, sonraları bundan kutsal renk haline geçiyor.

Görüldüğü gibi ihram kılığı çok eski olup kökenini İslâm’a borçlu değildir. Ayakkabı giymek de memnûdur. Olsa olsa sandal giyilebilir. Bu âdet de eski bir Samî âdetidir: Yahudilerde matem tutanlar gibi görev yapan hahamlar da yalınayak yürürlerdi. Hacc sırasında başı örtmeye de cevaz yoktur; muhtemelen bu da eski bir matem âdetidir.

Kadınların özel bir elbise giymeleri gerekmez. Onlar genellikle başlarından ayaklarına kadar inen uzun bir elbiseye bürünürler; aslında örtülmemesi gereken yüz, bir tür peçe ile saklanmıştır.[196]

* * *

Çarşaf

İhramın lâdinî diyebileceğimiz uzantısı çarşaf oluyor ki bu, özellikle XIX. yy.ın başlarından itibaren Türk giysi sisteminde önemli bir yer tutuyor. Bugünkü Anadolu giyiminin başlıca örneklerini, hep yaptığımız gibi, onu etkilemiş olması melhuz uygarlıklarda gördüklerimizin ışığı altında mütalâa ediyoruz.

“Düz”, yani vücuda göre biçilmemiş, paralel kenarlı giysilerden, dikilmemiş olup bürünmek suretiyle kullanılanın başında car – çar – çarşaf (Resim 166) gelir. “Düz” elbise tipinin en basit şeklini oluşturan ve bir dikdörtgen bezden ibaret işbu giysinin kökenini, İslâmiyet’in ilk günlerine bağlama eğilimi, gördüğümüz gibi, tamamen mesnetsizdir. Her ne kadar yapısı itibariyle kadının vücut hatlarını gizlemeye müsait olup Hicret’te Medine’de kullanılmışsa da Anadolu’ya gelişinin dinî sebeplerle ilgisi olmadığı aşikârdır. Gerçekten, daha Milât’tan önceki dönemlerde Greklerin üst giysisi amictus’un başlıca parçasını teşkil eden imation, jaroz, pallium, boyun çevresinde veya omuz üstünde bir broş’la bağlanmak suretiyle ve kâh doğrudan doğruya deri üstüne, tek elbise olarak, kâh mintan (tunica) üstüne geçirilerek devamlı kullanılmış. Kare veya dikdörtgen bir kumaş parçasından ibaret olan bu pallium, havanın sıcaklığı veya giyenin keyfîne göre çeşitli şekillerde vücudu sardığından Greklerce de başlıca birkaç adla anılmış: epiblhma, bunun en basit giyimini, yani boyunu bezin ortasında alıp omuzları örtmek şeklini; alhabon, ilk Romalıların toga’ya sarındıkları gibi, yani bir ucu yukarı atılıp sol omuz üstünden geçmesi halini; periblhma da bu pallium’un insanı başından ayağına kadar kaplaması halini ifade eder. Kadınlarınkinin diğerlerinden tek farkı, kumaşın cinsi ile renklerin cazibesinden ibaret kalmış. Fakir ailelerde kadınlar, kocanınkini kullanırlarmış. Ünlü Phocion’un karısı (M.Ö. IV. yy.) ekonomik mülâhaza ile hep böyle giyinmişse de Sokrates’in karısı Xantip, bu usulü hep reddetmiş.[197]

* * *

1. yy.da büyük sofilerden Necmüddin Dâye tarafından ilk olarak Sivas’ta, Farsça yazılıp Selçuk hükümdarı Alâaddin Keykubad’a sunulan ve sair konular yanında cemiyet hayatından bahseden “İrşad-ül Mürid”te çarşaf’a temas edilir: “Yüzünün yarısını çar’la örtüp ve yarını şöyle açık kodu”.

Keza Gülşehri’nin 717/1317’de kaleme aldığı “Mantık- ut – tayr” (kuş dili) da

“Cün gece müşkin (kara) çar örtündü başa

Gitti gündüz şahidi yüzün yaşa”

şeklinde çarşaf’ın adı geçer.

Yine XV. yy.da Abdülcebbaroğlu Ahmet adında bilginin “Tuhfet’ül letaif’inde de:

“Gördü bir avrat uyur, bir çar kıyında turur.”

Bu eserlerin kaleme alındıkları dönemlerde İslâmî taassubun geniş halk kitlelerine yayılmamış olmasına rağmen çarşaf’tan bahsedilmesi, bunun diğerleri gibi sıradan bir giyim tarzı olduğu kanısını kuvvetlendiriyor. Bugün dahi çarşaf’ın devam etmesi (bir takım siyasî amaçlar dışında), daha çok ekonomik sebeplere bağlanabilir. Gerçekten bu giysinin maliyeti, imali için herhangi bir uzman işçiliği gerektirmemesi ve dikiş unsurunun asgarî olması itibariyle sadece kumaşın maliyetine inhisar eder. Kumaşın kenarını ise her kadın “bastırır”. Nitekim bugün dindar görünüşte ilerde bulunan Konya’nın “millî” giysisinde siyah peçe ve çarşaf hiçbir zaman yer almamıştır. Peçe, çarşaf, Konya’ya son yüzyıllarda Güney’den gelmiş ve çok az giyilmiştir. Sokağa çıkan Konyalı bir kadın, giyiminin üzerine sadece bir tül almış, bazen de buna da gerek görmemiştir.[198]

Resim 166’da soldaki kadın bir bürük’e bürünmüştür. Başında ayrıca bir başörtü vardır. Bu bürük’ü şekil itibarıyla pallium’dan ayırmak güçtür. Urfa’da gördüğümüz (Resim 153), baştan geçirilip çene altından tutturulan ehram, standart ölçüde kumaş parçası oluyor. Bu, Erzurum bölgesinde mahrama adını alıyor. 0,85 m. genişlik ve 2,10 m. boyunda dokunup iki parçanın sonradan enine eklenmesiyle ortalama 1,70 x 2,10 m. ölçüsünde tek parça oluşturuyor. Baştan itibaren kalçalara kadar inen bir giysi olarak belirir. Aynı şekilde kullanılan Elâzığ yöresinin büyük bayaz (beyaz)’ı zikredilebilir.

Bu kullanış tarzı, Vesta rahibelerinin başlarından, arkadan diz hizasına kadar inip bir broşla çene altından bağlanan suffibulum’a tamamen uymaktadır.

Çok daha gerilere gidelim. Hitit kadınları, yüksek silindirik külâhlarının üstünden geçip vücudu saran bir şala bürünmüşler. Asur kanunları, bu tür şalların hizmetkâr ve fahişeler tarafından kullanılmasını men edip bu örtüye sarınmış olarak görülen bu tür kadınların ihbar edilmesini derpiş etmiş.[199] İskit hatunlarının da, aynı şekilde yüksek baş tuvaleti üzerinden aynı biçimde bir beden örtüsü sarkıttıkları sanılır.[200]

Kara çarşafın bir yerde kör taassubun da bir öğesi olduğu muhakkak. Hiçbir üretimi olmayıp kaderini Allah’ı ve bunların yeryüzündeki mümessillerine bırakmış Siirt’te, kadınlar, yazın ortasında, çarşaf dışında bir de şemsiye taşırlardı. Bir erkek geçtiğinde bunu kalkan gibi kullanırlardı (Resim 167). Dilimizde, bir yorgana kaplanan, öbürü şilteye örtülen iki yatak örtüsü de çarşaf adını taşır. Kadınlarımızın örtünmesi, bu çarşaflardan birini başlarına atarak sokağa çıkmasıyla başlamış (R.E. Koçu).

Kara çarşaf, İslâmcı siyasetinin önderi II. Abdülhamid zamanında yayılmış. O çağın ilk çarşafları, açık saçıklığa oldukça müsait olan ferace ve yaşmak’ın yanında çok kapalı bir sokak kıyafeti olmuştu. Ama 1908 meşrutiyetinden sonra, özellikle İstanbul’un şık hanımları, Tanzimat devrinde doğmuş alafranga çevresine mensup hanımlar, çarşaf kesimlerinde gittikçe açılan yeni modalar çıkarmışlardır (Koçu). Bunlardan bir örnek Resim 168’de görülür.

Merhum Ürdün kralı Hüseyin’in kız kardeşi Prenses Basma bin Tallal, bu konularda çok uyarıcı beyanda bulunmuş: “Ben, şeriatçı gibi görünen kadınların aslında pek de öyle olmadıklarını düşünüyorum. Giysilerinden söz ediyorsak, galiba kapalı giysiye çokluk ekonomik nedenlerden yöneliyorlar. Bence Ürdün gibi yoksulluk oranının belli bir ölçüde olduğu bir ülkede kadınlar bu tür giyinmeyi daha pratik buluyorlar. Öte yandan bu giysiler erkeklerle bir arada olabilmelerini de sağlıyor. Bizim gibi gelenekçi bir toplumda, bakanlıklarda ya da başka kurumlarda çalışan kadınlar, erkeklerle bir aradayken örtünmeyi yeğliyorlar. Bu, onlara daha fazla bir özgürlük veriyor. Yalnız, şeriatçılık gibi aşırı uçlara yönelmenin nedeni bence ekonomik ve siyasal çaresizlikten kaynaklanıyor.”[201]

Prenses’in bu açık seçik beyanına bir şey eklemeyerek, çarşaf konusunu Yozgat ethnografyasından “bürük”u, Hasan Özbaş’ın kaleminden aynan aktararak.[202]

“Humayun bürükler: 80-90 yaşını idrak edenlerin söylediklerine göre, evveli Yozgat’ta kadınlar sokağa çıkarken yorgan çarşafı gibi düz ve süt gibi beyaz hümayun çarşaf örtünürlerdi. Bu çarşafı örtünenler, çarşafın bel hizasından alt kısmının ibiklerini, iki yandan enteri şalvar kuşaklarına sokarak tuttururlar ve üst kısmını başlarına örterlerdi. O vakitler yaşlılarda peçe yoktu.”

“Sonra alt tarafı dikişli ve belden kuşaklı Humayun bürükler çıktı. Bunlar belden büzgülü olur, uçkur takarlardı. Belden yukarısı önü açık olur, belden aşağı kısmına sadef düğmeler dikilerek süslenirdi. Bu bürükler topuğa kadar iner, bütün vücudu örterdi. Uçları işlemeli veya püsküllü uçkurla bellerinden bağlarlardı. Yüzlerine siyah peçe tutarlardı.”

“Fasüne bürükler: Humayun bürüklerden sonra çıktı. Bunlar yünden mamül, koyu yeşil, koyu kahve rengi, kendinden kabartma çiçekli idi. Çiçekler ufak ufak, yüksük yüksük kabarcıklar halinde idi.”

“Fasüne bürükler topuğu geçer, yerde sürünürdü. Eteğin arka kısmı daha uzun olurdu. Buna kuyruklu da derlerdi. Etek kenarına sudaşına benzer bir zincir çekilirdi. Kuyruk ve etek yerde süründüğü için, kadın sokakta yürürken arka kısmı öne katlayarak ve ön kısmını kaldırarak daima bir eliyle tutardı.”

“Damasa bürükler: Kuyruklu fasüne bürüklerden sonra kuyruklu damasa bürükler çıktı. Damasa bürüklerde de kuyruk arka kısımda uzun olurdu. Bu bürüklerin yeri siyah, üzeri mavi veya lâcivert çiçeklerle süslü idi. Etek ve baş kısımlarının içi (dayansın diye) humayun astarlı olurdu. Bürünenler yüzlerine peçe tutarlar, bürüğün üst kısmını kuş başlı bürük iğnesi ile çenesinin altından tutturur ve sokakta giderken sağ eliyle kuyruğu katlayarak tutar, bürüğün üstünü elini örterdi.”

“Damasa bürükle kadın yolda giderken hışır hışır hışırdardı.”

“Hamur ipek Bağdat bürüğü: Damasa bürüklerden sonra çıktı. Biçimi düzdü. Başı ve eteği sırma veya ipekle işleme sulu olurdu. Tatlı pembe, menekşe moru, patlıcan moru, güvez, koyu yeşil, koyu mavi renklerde olurdu. Suları semani (açık sarı) idi.”

“Döğme bürükler: Bağdat bürüğünden sonra çıktı. Dövme bürüklerin yeri ipekli idi. Koyu vişne çürüğü, koyu pembe, patlıcan moru renklerde olurdu. Bu bürüklerin üzerinde el gibi, el gibi büyük sırma ile işleme çiçekler bulunurdu. Biçimi düzdü, topuğa kadar inerdi. Bürünenler yüzlerine peçe tutarlardı.”

“İpek fay bürükler: İpek fay bürükler düzdü. Siyah olurdu, çiçeksizdi. Bu bürükleri bürünenler yüzlerine hasırlı peçe örterlerdi. İpek faylarla sonraları Atlas, Canfes bürükler de araya karıştı.”

Özbaş, daha bir iki bürük adını zikredip çarşaftan sonra ortaya çıkan yeni moda giysilere değiniyor ki bu ayrıntılara girmedik.

* * *

Halkın geleneklerine ve bu arada da giyim geleneklerine bağlılığı, tartışılmaz bir gerçektir. Ama her yörenin de kendi geleneği var, komşununkine çok benzemeyen. Şimdi bunlardan Uludağ Türkmen giyimine göz atacağız.

Uludağ kadınları, küçük değişikliklerle bütün Türkmen kadınları gibi giyinirler. Orhaneli obaları arasında kadınların iç donu yoktur. Onlar, topuklara kadar sarkan renkli bir şalvar giyerler. Bu şalvarın adı, tam Türkçesi olan ton’dur. Tonun üzerine uzun köynek denilen, iki yanı 30 cm kadar yırtmaçlı bir fistan giyilir. Bunun etek ve kol ağızları ve yakaları nakışlarla süslüdür ve şalvarın üstüne gelir (Resim 169).

İşlemeli gömleğin üstüne üçetek entari giyilir. Bunun arka eteği sarkar, ama yan etekler hafifçe bele iliştirilir şöyle ki şalvar, uzun gömlek, hepsi ayrı ayrı gözükür. Bir Acem şalı ya da kendi dokumalarından şal taklidi bir dörtgen kuşak, yandan üçgen edilerek katlandıktan sonra belin arka tarafına atılarak iki ucu göbeğin üzerine düğümlenir. Bu kuşakların dört çevresi çoğu kez püsküllerle süslüdür. Açık kalan öne peşkir, yani süslü dokuma bir dörtgen önlük, kolan’a geçirilerek bağlanır. Bütün Balkanlar’da ve Macarlarda futa olarak kullanılan bu önlükler, Uludağ Türkmen kadınlarının ezelden giyimleri arasındadır. Peşkiri bağlayan kuşağa kolan deniyor. Bu, cicili bicili, incikli boncuklu ve bol püsküllü olur. Uçları belden aşağı uzanarak bağlanıyor. Şaldan aşağı sarkan püsküller kadınlara uzun saçlı imiş gibi ayrı bir cazibe verir. Buna bu yüzden “tokurdaklı kuşak” da deniyor. Üstüne işlenen motif, genelde “uğurlu” sayılan “koç boynuzu”dur.

 Ve altınlı gümüşlü fes (takke), üstüne atılan yazma… Bu çemberlerin beyazlarını kızlar, renkli ve çok süslerini gelinler, koyu renkli olanlarını ihtiyar kadınlar takar. Böylece Türkmen köylerinde kız ile gelini tanımak kolay olur. Çukurova’da evlenmek isteyen ve istemeyen dul kadınları tanımak için daha ayrı tuvalet farkları bulunuyor.

Yalgın ayrıca delikanlı giysilerine ait ayrıntılar da veriyor ki biz sadece Resim 170 ve 171’dekileri aktarmakla yetiniyoruz.[203]

 Şalvar’dan söz açılmışken buna dair bazı ilginç hususları açıklayalım. Şalvar veya pantolon giymek savaşçı kavimlerin bir giyim âdeti oluyordu. Ancak Türkler bunun üzerine uzun bir kaftan giydiklerinden gizlenmiş oluyor ve böylece de iç don, “iç giyim” olarak telâkki ediliyordu.

Uzun yolculuğa çıkan Kazaklar salbar, yani şalvar dedikleri, geniş bir yolculuk pantolonu giyerlerdi. Salbar sözcüğü Orta Asya’da çok yaygındır. Aslında Farsça şalvar’dan gelip Türkleşerek çalbar şekline de girmiş. Kazakların bu yumuşak deriden yoluculuk pantolonları, kaftanların bütün eteklerini içine alacak kadar geniş olup Radlofa göre “yünden ve daha başka şeylerden örülmüş pantolonlar” da varmış. Ancak deri olmayan bu şalvarları giyenler gülünç oluyorlarmış şöyle ki kaftanın etekleri yün şalvarın içine sokulunca, en zayıf kişiler bile dev gibi görünürlermiş.[204]

* * *

Filistin giysileri

Komşu ülkelere de göz atmanın faydası aşikâr şöyle ki bunda benzerlikler, muhtemel etkiler meydana çıkabiliyor.

Giysiler, çalışan bir hayatın gereksinmelerini karşılayan işlevsel nesneler oluyor. Bunlar çevrenin etkisi altında olup geçmişte, doğal malzemelerin elde edilebilmelerine göre şekil almışlardı.

Giysi çeşitliliğinin çok sayıda nedeni bulunuyor. Her köy veya kabilenin kendine özgü bir biçime sahip oluşu muhtemelen bu denli çok Grek, Romalı, Mısırlı, Haçlı ve Türk müstevlinin oralardan geçmiş olmasından kaynaklanıyor. Hiç şüphesiz, her grup gerisinde bir şeyler bırakmış olmalıydı.

Müstevlinin etkisi, örneğin Osmanlı hâkimiyeti altına girmiş Doğu Avrupa ülkelerinin giysi ve işlemelerinde görülebilir. Sayısız sair etken bir ülkenin mirasının oluşturulmasında rol alır. Bunda münakale güçlüğünün de dahli olmuşsa da İslâm dünyasının sürekli hareket halinde olduğu hatırlanacaktır. İnsanlar sadece hacc, istilâ ve ticarî faaliyetler için hareket etmekle kalmayıp bilgin ve zanaatkârlar güç merkezlerine doğru akmışlardır. Sultan ve emirler sadece asker olmayıp sanatların koruyucusu olarak da en iyi ustaları başkentlerine davet etmişler. Mekke’ye yıllık Hacc, bütün dünyadan hacıları bir araya getirmekle fikirlerin yayılması sonucunu hâsıl etmiş. Buna ek olarak köylü ve göçebeler, daha geniş gelenekler içinde gelişmiş, kendi bile küçük gelenekleriyle iftihar etmişler. Beşer ruhu belli bir kişiliği muhafaza eder gibi olmuş ve bu keyfiyet özellikle Araplar (ve Türkler) için doğrudur. Toplum tarafından bir ölçüde sıkıştırılmışlarsa da, çetin bireyciler olma eğiliminde olmuşlar. Keza uzak bir geçmişte giysinin, muhasım grupları tefrik etmede rol oynamış olması muhtemel görülüyor. Yine iklim ve dinî ve sair inançlar da kendi rollerini oynamış. İslâm’ın zuhurundan önce Orta Doğu elbiselerinin temel çizgileri bol, geniş, uzun olup din, işbu biçimin devamını teşvik etmiş. Filistin’de yollu ipek ya da pamukludan, topuklara kadar inen bol bir elbise olan kumbaz (Resim 172), mutat olarak fellâhlar ve yerleşik köylüler tarafından giyilmiş. Bele de kışın yünden, yazın pamukludan bir dolak sarılmış. Daha sonra bunun yerini deri kemerlerin alması eğilimi görülmüş. Osmanlı döneminde, dört yüz yıl kadar süre ile kentli erkekler başlıca Türk tipi elbise giymişler. Bedeviler (göçebeler) uzun bir gömlek – entari giyip başlarına kefiye sarıyorlardı. Dürzîler ve Filistin, Suriye ve Ürdün’ün sair kırsal kesim erkeklerinin farklı elbiseleri vardı. Bunlar tamamen siyah, iki yanda aşağıya kadar uzanan süslemeli iki yine siyah şeridi olan pantolonlar (şalvarlar) olup bacak aşağısından sıkmalı, belden aşağısı bol ve bacaklar arasında büyük kırmaları olan bir giysi idiler. Pantolona sokulmuş bir gömlek, bele sarılmış geniş bir kuşakla giysi tamamlanıyor.

Kadınlar için işlemeli elbiseler, mücevher takılması gibi, çoğu kez sosyal dokunun bir parçası olup bu elbiselerin işlemelerine büyük önem veriliyordu. Bir gelin namzedi, sadece genel huyu suyundan, sıhhat ve görünüşünden değil, aynı zamanda tetkik edilip üzerine mülâhaza edilmiş işlemeleri ile değerlendirilirdi; bu sonuncular onun kişiliğini belirtiyordu.

Gelinlik yaşına gelmiş kız, gelinliğini ve sair işlemeli elbiselerini bitirip çeyiz sandığına yerleştirmiş olmalıydı. Bunda yeni evin yastıkları, damada yapılan gömlek, tutun torbası ve püsküller de bulunacaktı.[205]

Bundan son Rajab, giysilerle ilgili bir küçük sözlük veriyor.[206] Bunda sözcük anlamlarında, Osmanlıca ile olan farklar açıkça görülüyor.

Abaye ya da aba = kadın ve erkeğin giydiği harmani; Arakîye = teri almak için her ini cinsiyetin başa geçirdiği takke, terlik; Atlas = sarı ve kırmızı yollu ipekli kumaş. Arapça sözcüğün manası “parlak” olup bu sözcük bazen başka parlak kumaşlara da ıtlak olunur. Fustan = kadının giydiği bir elbise için sözcük. Fute = baş örtüsü Gabani = Halep’ten gelen altın veya sarı ipek ipliği işleme ile kaplanmış doğal pamuk. Zincir dikişle işlendiğinde giyim malzemesi, boyun atkısı vs. için kullanılıyordu ve halen sadece kaftanlar için değil, masa örtüleri, peşkirler vs. için de çok yaygındır. Harir nabati = yapay ipek. Hicab = üçgen ya da dikdörtgen şekillerde olup Kur’an’dan ayetler içeren muska. Üçgen işleme motifleri de hicab tesmiye ediliyor. Günümüzde İslâmî şekilde giyinen kadınlar hicab giyiyorlar. Jubba (Resim 174, bkz. s. xxx) = hem erkek, hem de kadının giydiği ceket. Kafiyye = başlıca erkeklerin ama bazen de kadınların taktığı boyun atkısı. Kisve=çeyiz. Libas = erkek ve kadın iç çamaşırı. Mendil = peçe için kadın atkısı. Mintiyan = erkek ve kadınlar tarafından giyilen ceketi anlatan Arabî tabir. Kamha hamra = atlas ipeğin aynı, kırmızı yollu sarı malzeme. Kumbaz (Resim 172) = uzun giysi. Çoğu kez yollu malzemeden yapılır ancak Irak’ta düz siyah kumaştandır. Şimdi genellikle erkekler, ama bazen de kadınlar tarafından, kuşakla giyiliyor.

* * *

Filistin alanında kalmayı sürdürüyoruz.

Filistin’de geleneksel giyimin ne kadar geri gittiği kesinlikle bilinmiyorsa da bunun ta Ken’anlılar dönemine kadar takip edilebileceği ileri sürülüyor. Bir kız, evlenme yaklaştığında, gelinliği ve çeyizini işlemeye koyulur ki bu sonuncusu daha başka üç ilâ sekiz elbise içerir. Bir elbisenin işlenmesi, bunu kızın baştan sona bizzat yapması halinde, bir yıl alır. Becerisi az olup parası çok olan da bunu dışarıya sipariş eder.

Tipik olarak bir Filistin işlemeli giysisi ya beyaz, ya da koyu renk ketenden yapılırdı. Bunlar yere kadar varır ve uzun, üçgen yenleri haizdirler. İşlenmiş panolar bir kare göğüs parçası, belden aşağıya sarkan daha alçak panolarla yine belden aşağıya giden bakışık yan panoları içerir. Bu işlenmiş panolardaki örgeler çok değişik olup işlemenin yapıldığı yeri belirler. Bunlardan giysinin hangi kabilenin kadınına ait olduğu görülür. Resim 173’teki Kuzey Filistin kadın başlığı asbih tesmiye ediliyor.[207]

* * *

M.Ö. 1500’lerde, daha sonra Filistin olarak bilinecek yer, Ken’an ülkesi adını taşıyordu. Burası “Mor – Koyu Menekşe Ülkesi” idi. Bunu Samî sakinleri keten ve yünlü giysilerini, deniz kabuğu murex’den çıkardıkları değerli mor boya ile süslerlerdi ve bu dokumalar, Akdeniz çevresinde aranılan bir ticaret metaı idiler.

Eski Mısır resimlerinde Ken’anlılar fârik, uzun, A şekilli ve hem kadın, hem de erkeğin giydiği elbiseyle tanınıyor.[208] İşbu uzun A şekilli entariler hâlâ Filistin giysilerinin çoğunluğunun ana biçimi oluyor. Benzer şekilde, Ken’anlılara ait fildişi, görünürde kadın heykelinde, Doğu Akdeniz’in birçok bölgesinde o zamanlar cari olan ve XX. yy.ın başlarına kadar süren şatvi adlı başlık, çarpıcı şekilde benzeşiyor.

İtalya’da Homeros, Helena’yı kaçıran Paris’in Doğu Akdeniz’de Sur ve Sayda’dan işlemeci kadınlar getirttiğini anlatıyor ki bu, mezkûr kentlerin eski çağlarda işleme merkezleri olarak ün salmış olduğunu gösteriyor.

Arap idaresi zamanında, VII. yy.da, dokuma sanatının bir gelişmesine tanık olunuyor. Dokumacılar, İran ve Bizans miraslarını terkip ediyor ve bunların üzerine çalışıyorlardı. Araplar, tiraz denilen “işleme” manasında bir Farisî sözcük olan bir bezeme türünü yaratıp bunun içine de, bazen hat – yazıyı ithal etmişlerdi. İşbu zarif işleme, Arap dünyasında özellikle Şam’da ıslah edilmiş çelik imalât tekniği sayesinde elde edilen daha ince iğnelerle mümkün olmuş.[209]

* * *

Abbasî döneminde giyim

Emevîler döneminde ve hattâ daha önceleri, muhtemelen başa oturan bir takke ya da fes şeklinde, kürk ya da kumaştan yapılmış bir adi ve kısa kalansuva rağbette idi; genellikle bunu bir sarık sarıyordu. Abbasî döneminde ise, muhtemelen ipekten yapılmış, kalansuva tavila diye bilinen bir yüksek külâh, halk arasında yaygınlaşmış. Bu yüksek külâhı halife Mansur, belki de İran serpuşunu takliden, ülkesine ithal etmiş; kalansuva, dann adıyla bilinen uzun, konik, sivri şarap çömleğine benziyordu.

Bu faraziyeyi İran krallarını başlarında yüksek külahlarla temsil eden resimler destekliyor. Ebü’l Ferec İsfahanî, işbu modanın toplum içinde yayılmasını hicveden aşağıdaki beyti kaydediyor: “Biz İmâm’dan bir lütuf artışı beklerken o, hayırhahlığını kalansuva yüksekliğini artırmakla gösterdi; bu, insanların kafasında bir havlı perdeye sarılı Yahudi şarap çömleği gibi duruyor.”[210] Kalansuva’yı dik tutmak için onu içten tahta ya da sazdan bir çerçeve desteklerdi.

İkinci yaygın serpuş, imame oluyor. Halifelerden, hırsız ve serseriler dâhil, tüm ümmet’e kadar herkesin durumuna uygun bir imamesi vardı. Evin dışında bunun giyilmesi erkekler için elzemdi. Aksi halde mücazat (ceza) görürdü.

Kadılar (kudât), amâ’im al kudâd diye bilinen bir özel tür sarık sararlardı.[211]

* * *

Şiirli divertimento

Osmanlının bütün dramının, zamanında “üretim” kavramına varamamış olması sanayi devrimini, buharın gücünü görememiş, matbaayı icadından 200 sene sonra zar zor kabullenmiş olmasında yatar. Osmanlı “muhteşem infîratı içinde”, dünya gerçeklerine, bilime gözlerini kapamış. Böyle olunca da onun şairi, herhangi bir fikir ifade etmenin uzağında, lâf cambazlığıyla gününü sürdürmüş. Biz şimdi bu bağlamda, Divan şiirinde kadın giysilerinin nasıl anlatıldığını, göstereceğiz, Nazan Kuloğlu’nun kaleminden.[212]

Günümüzde XVI. yy.ın kadın giysileri sadece gravür ve minyatürlerde görülüyor şöyle ki “Saray’da yaşamış Valide Sultan, Haseki, Kadın Efendi gibi hanımların elbiselerini saklamak şeklinde bir gelenek olmadığından koleksiyonda erken devirlere ait kadın kıyafetleri mevcut değildir” (Hülya Tezcan – Padişah elbiseleri, kumaşlar ve halılar, in SANAT 7, Nisan 1982, s.108. Zikreden N. Kuloğlu).

Divan şairi sevgiliyi sadece selvi boyu… ile tarif etmiyor, bazen onu giyim kuşamıyla da övüyor. N. Kuloğlu, divan şiirinde dağınık olarak bulunan bununla ilgili beyitleri bir araya getirip bize sunmuş. Bunlardan bazılarını örnek olarak seçip buraya aktardık. Bu vesileyle de birçok kumaş türünün cinsi bir kez daha açıklanıyor.

“Bin derd ü belâ ile yüzün itdi şeker – reng

Şol şuh-ı şeker – leb ki libâsı aselîdür” (Zâtî)

Yani neş’eli ve hareketlerinde serbest (şuh) şeker dudaklı hanımın giysisi aselî imiş ki bu, eskiden kullanılan bal rengi (“asel”, Arapça “bal”) kumaş oluyor.

“Sırtında görüp gayrıların atlas ü (ve) dîbâ

Gam çekme ki sırtında benim köhne abâ var.” (Ruhi)

Atlas’ı daha önce ayrıntılarıyla tarif etmiş olduğumuzdan bunu burada tekrarlamıyoruz.

Yine betimlemiş olduğumuz desenli değerli bu ipekli (“brocard”) olan dîbâ, ülkemizde üretildiği gibi İran, Fransa ve İtalya’dan da ithal edilmiş. Ülkede dokunmamış olup yaygın olmasa şair:

“Giyüb ol câme – i dîbâ’yı o tannaz

İde Sultan yanında şîve vü nâz” (Abdî)

der miydi? (“câmê” = giysi).

Kemhâ’yı da biliyoruz.

“Gelürsen âl kemhâ’yı geyüb bir gice ey meh-rû (ay yüzlü)

Sevad-ı Leyletü’l Kadr (Kadir gecesi) ola Yahyâ’nın kara şâlı” (Yahya Beg)

ve bir başkası:

“Fâhir libâsa (güzel, parlak elbiseye) koydu eşcar-ı bâğ-ı devrân (felek bağının ağaçlarını).

Badam nakşi (badem nakışlı) kemhâ giydürdi erguvâna” (Baki).

Serâser hakkında daha önce vermiş olduğumuz teknik bilgilere Pakalın’ın Başvekâlet Arşivi’nden aktardığı sair bilgileri ekliyoruz: “Altınlı gümüşlü sarı çınar yaprağı nakışlı, sırmasının beyazı iki yüz on dirhem, ipeğinin Bursa şehrisi (o ay carî) yüz sekiz dirhem gelür on bir zirâ serâserin âlâsı dukuz bin akçe, evsatı (orta kalite) sekiz bin, ednası (düşük kalite) altı bin dört yüz akçe.”

“Defa altını gümüşü beyaz üzerine kollu nar nakışlû, yeşil tahrürlû (yazmalı) sırmasının beyazı iki yüz dirhem, sarısı doksan dirhem, ipeğinin Bursa şehrisi yüz-sekiz dirhem, Acemi beş yüz dirhem, mecnunu (çözgüsü) dokuz yüz beş dirhem gelur, on bir zira (zıra = arşın) serâserin âlâsı sekiz bin dokuz yüz akçeye, evsatı yedi bin dört yüz, ednası altı bin akçaya” (Pakalın III, s. 175).

“Geydi evvel serâser- i ziba (süslü)

Naz ile sonra geydi bir dibâ” (Abdî).

Ve ağır İran kumaşı Zerbeft (“altın dokuma”) hakkında:

“Senün yolunda her hâr-ı mugaylan (devedikeni iğnesi)

Görünür bana zer – beft ü dibâc” (Muhibbî).

Bir diğeri:

“Eğer bin hil’at -ı zer – beft geysem sensiz ey dilber

Diye cân kalb ile cisme (bedene) bunun her bir teli letdür (darbedir)”                                                                                        (Zâtî)

Bunun Anadolu’da yapılmadığını Sümbülzade Vehbi, şu beyitle beyan ediyor:

“Başka örnekte olur kâle-i (kumaş) zer- beft – i Acem

Rûm’da çıkmaz anın gibi mutallâ-ı suhan (parlak söz)”

(Pakalın III, s.653)

Kuloğlu, daha başka birçok kumaşın tarifini yapıp bununla ilgili beyitleri de veriyor. Ayrıca aynı şeyi kadın giyimleri, kadında saç, başörtüsü ve takılar için de yapıyor. Biz sadece kumaşlardan birkaçını seçip aktardık.

* * *

“Mistik kökenli dinî dansların en çarpıcı olanlarından biri, hiç kuşkusuz,… Mevlevi Semâ’ı…dır. Bu raks yüzyıllardan beri temiz beyaz bir elbiseyle uygulanmıştır.”

“İnsanların ‘mistik duyularla’ iç içe yaşadıkları çağlarda bu giysiye oldukça geniş ve derin anlamlar verilmişti. Sema’nın gerektirdiği ‘iç dalgalanmalarla’ eşdeğerdeki bu ‘yorumların’ ilki, XVI. yy.da Afyonkarahisar’da yaşamış, Mevlânâ torunlarından Sultan Divanî Mehmet Çelebi’ye aittir.”

“Dedi bir dervişe ol pâdişâh

Ne dürür hırka vû hem başta külâh

Dedi derviş ey şeyh-i âlî tebâr

Hırka kabrimdir, külâh seng-i mezar.”

“Bugünkü dille yaklaşık:”

“Dedi bir dervişe yüce bir kişi:

Nedir o hırka — hem başındaki külâh…

Dedi derviş, ey yüksek soylu kişi

Hırka mezarımdır, külâh mezar taşım”…

“Mevlevilerin “zikr töreni” olan ‘semâ âyinleri’, bir çeşit ‘meditasyon’dur… Dönenlerin üzerindeki giysiler de sembollerle doludur…”

“Müzik… giysi… şiir

Şiiri giysiyle söylemek…

Ve eninde sonunda,

İnsanoğlu’na kendisinden… ve

Yaradanından bir ‘haber’ vermek…

Lâfla değil, sesle, solukla… işaretle,

sağlamca”[213]

[1]             Belkıs Balpınar Acar. – Kilim, cicim, zili, sumak, Türk düz dokuma yaygıları, s.37-38.

[2]             Edward Sapir. – Symbolism , in ESS.

[3]             Bu konularda daha önce çok ayrıntılı bilgiler vermiştik. Bkz. Kültür kökenleri, C.II/1, passim.

[4]             Güran Erberk. Anatolian motives, from Çatalhüyük to the present. Kültür ve Turizm Bak. Yay. (t.y.)

[5]             Yukardan beri saydığımız bütün bu sembollerin esasını oluşturan inançlar. Kültür Kökenleri C.II/1 kitabımızda tüm ayrıntılarıyla irdelenmişti. Keza Türk ve Yahudi kültürlerine bir Mukayeseli Bakış kitabımızda da Ying-Yang (C.l. resim 11) el, özellikle “Yahudi yıldızı” olarak bilinen (Megon David) “Mühr-ü Süleyman”, gül, hayat ağacı, kuşlar… enine boyuna işlenmiştir. Keza bkz. mezar taşında simgeleşen inançlar kitabımız.

[6]             Süleyman Uludağ. – Hırka, in YİA

[7]             Felsefî Taş.- Philosopher’s stone, Pierre Philosophale.

[8]             John Marsh – Jones. – Symbolism in Turkish embroidery, in I. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, C.V, Ank. 1977.

[9]             John Dowson – A classical dictionary of Hindu mythology, London 1972, s.333

[10]           William Simson- The Buddhist praying wheel, Delhi 1979, I.st print London 1896, s.15, 47, 97 infra 2

[11]           ibd., s.96 ve dev.

[12]           J. E. Cirlot. – A dictionary of symbols, London 1976, s.351

[13]           ibd., s.370

[14]           William Simson. – op. cit., s.42

[15]           Bu hususlarda bkz. Jean Chevalier et Alain Gheerbrand. – Dictionnaire des symboles, C.IV, Paris 1974, s.119 ve dev.

[16] Mircea Eliade. – Traité d’histoire des religions, Paris 1975, s.368-369 ve A. Leroi – Gourhan. – Les religions de la préhistoire, P.U.F., Paris 1964, s.69-72.

[17]           İstanbul’da Türk – Amerikan Üniversiteliler Derneğinde verdiği konferans, 03 Ocak 1972.

[18]           V. Arseven. – Kırşehir’de inanmalar II, in TFA 81, Nisan 1956.

[19]           “Sacrament”in tarifi için bkz. Kültür Kökenleri C.II/1, s.62, 105-110.

[20]           Bkz. Türk ve Yahudi kültürleri, C.I, s.364, 411, 559 – 562.

[21]           Dictionnaire des symboles, T.I., s.365-370. Ayrıca saçla ilgili Anadolu ritüelleri, saç sembolü… için bkz. Kültür Kökenleri II/1, s.373-381.

[22]           Dictionnaire des symboles II, s.105-113.

[23]           Alexandre Pope.- The Iliade of Homer, London 1959, XIV (s.282-283)

[24]          Nezihe Araz. – Anadolu evliyaları, İst. 1958, s.268.

[25]           Joseph Karst. – Mythologie Arméno – Caucasienne et Hétito – Asianique, Zurich 1948, s.348-350.

[26]           Şemseddin Günaltay. – Yakın – Şark II. Anadolu. Ank. 1946, s.304.

[27]           Bkz. C.II/1, s.344-349, 369-372

[28]           ibd., s.716-815

[29]           Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Sabahattin Eyüboğlu.- Fatih Albumuna bir bakış, İst. (t.y.), resim 48 ve Metin And. – Oyun ve büyü. Türk kültüründe oyun kavramı, İst. 1974, kapak resmi.

[30]           J. R. Conrad. – Le culte du taureau, Paris 1978, s.79.

[31]           Bunun ayrıntılı öyküsü için bkz. Kültür Kökenleri C.II/1 ve Türk ve Yahudi kültürleri, passim.

[32]           Macide Gönül.- Türk halılarında sembolik şekiller, in TFA 186, Ocak 1965

[33]             Ayrıntıları için bkz. Burhan Oğuz.- Türk Halk düşüncesi ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, C.III, İst.1997, s.279, 284 – 287.

[34]             Ahmet Refik. – Hicrî onikinci asırda İstanbul hayatı (1100-1200), s.86-88.

[35]             Donald Quataert. – Clothing laws, state and society in the Ottoman Empire, 1720 – 1829, in IJMES XXIX (3, 1997).

[36]             Anita Luvera Mayer. – Clothing from the hands that weave, Colorado 1984, s.9-10.

[37]             André Leroi – Gourhan . – Milien et techniques, Paris 1945, s.213-214.

[38]             ibd., s.226-231

[39]             Nicolas Adontz. – Histoire d’Arménie . Les origines du xe siècle au vıe (av. J. C.), Paris 1946, s.5-8.

[40]             Sabiha Tansuğ. – Anadolu’da “düğme”nin serüveni, in Kültür ve Sanat XIV, Haziran 1992.

[41]             M. Hrbas and E. Knobloch. – The art of Central Asia, London 1965, Levha 12 ve 13.

[42]           Bahaeddin Ögel.- İslâmiyetten önce Türk kültür tarihi, Ankara 1962. s.358 (resimde 1), 354 (resimde 1-2)

[43]           Jean Przyluski. – La Grande Déesse. Introduction á l’étude comparative des religions, Paris 1950, s.53-56.

[44]           Sabiha Tansuğ. – Türkmen giyimi, Akbank Yay., İst. 1985, s.5.

[45]           ibd. , s. 11

[46]           ibd. s.14-16.

[47]           Burada Kök – Gök Tengri’yi hatırlamamak mümkün olmuyor. Öbür pembe de, “toprak rengi”, Yer- Sub Tengri, Umay Ana olmuyor mu?…

[48]           Saliha Tansuğ. – op. cit.,s.24-25.

[49]           ibd., s.28-29

[50]           ibd., s.35

[51]           Came, Farsça elbisedir. Beycame bey elbisesi olup buradan “pijama”türemiştir. Belki de pijama, o zamanlar sıcak günlerde beylerin giysisi oluyordu. O ise ki bugünkü manasında pijama, gece yatak-uyku libası oluyor, bu sonuncusunun Farisî karşılığı ise came-hâb’dir (uyku elbisesi).

[52]           “cak”, Farsça yırtık yer.

[53]           Sözcük, fonetik yapısı itibariyle bir Hindu köken şüphesini uyandırıyor.

[54]           Sözcüklerin, mekâna göre nasıl mana değiştirdikleri bu son ikisinde görülüyor.

[55]           J. Marek et H. Knizkova.- L’empire de Gengiz- Han dans la miniature mongole, Prague 1963, s. 19-22.

[56]           Miloş Hrbas and Edgar Knobloch.- The art of Central Asia, s.86

[57]           R. Patris.- La guirlande de l’Iran, 1948

[58]           P. Lacroix. – Moeurs, usages et costumes au Moyen- Age et à l’époque de la Renaissance, Paris 1873

[59]           Bahaeddin Ögel. – İslâmiyetten önce. s.61.

[60]           Seton Lloyd . – Early highland peoples of Anatolia, s.117.

[61]           Bahaeddin Ögel. – op. cit., s.209, 251.

[62]           Seton Lloyd. – Early highland peoples of Anatolia, s.117

[63]           Süheyl Ünver. – Türk tıb tarihi, İst. 1942. Bazı renkli resimlerden 6. resim.

[64]           Emerson M. Brooks.- The growth of a nation. A picturial review of the USA, from colonial days to the present. New York 1956, s. 19-20.

[65]           Mehmet Kaplan. – Oğuz Kağan Destanı ile Dede Korkut Kitabı’ndaki eşya ve âletler, in Coll.- Jean Deny Armağanı, s. 156.

[66]           Bu sarı rengin sembolizmini daha önce anlatmıştık.

[67]           Mehmet Kaplan.- op. cit., s. 157-158

[68]           Muhtemelen Kafkaslar kökenli

[69]           Mehmet Kaplan.- op. cit., s. 149

[70]           ibd.

[71]           ibd.

[72]           Tarama Sözlüğü

[73]           Nicolay herhalde Gayrimüslimlerin geleneklerinden söz ediyor.

[74]           Tülay Reyhanlı.- Nicolas de Nicolay’ın Türkiye seyahatnâmesi ve desenleri, in ERDEM, sayı 14, Mayıs 1989, s.571-616.

[75]           Valery M. Garret. – Traditional Chinese clothing in Hong Kong and South China, 1840-1980, Hong Kong 1989, s.3-8.

[76]           Tevfik Eşberk.- op. cit., s. 130-132

[77]           Ali Fuad Erden.- İsmet İnönü, İst. 1952, s.96-97.

[78]           Nezihe Araz. – Anadolu kadınının giyim sanatı, in KÜLTÜR VE SANAT 5, Mart 1990.

[79]           Mehmet Ali Gökaçtı. – Medeniyetlerin kesiştiği bir ada: Girit, in TARİH VE TOPLUM 177, Eylül 1998.

[80]           Rıza Yetişen .- Tahtacı aşiretleri. Âdet, gelenek ve görenekleri, İzmir 1986, s.15-18.

[81]           Hâmit Koşay .- Ankara budun bilgisi, Ank. 1935.

[82]           Farsçadan Fransızcaya geçmiş olan “kazak”tan galat olsa gerek.

[83]           Bu da Farisî “came”den bozma olmalı.

[84]           Hamit Koşay.- op. cit., s.211-215

[85]           ibd., s.253-254.

[86]           Bu “yeni moda” tabiri, herhalde Ortaçağ’ı kastediyor.

[87]           Jacquetta Hawkes.- Prehistory, History of Mankind. Culturel and scientific Development, Vol. I, part I (UNESCO), London 1963, s.234.

[88]           Bunun için bkz. Burhan Oğuz.- Türk ve Yahudi kültürleri, C.I, passim

[89]           Michal Dayagi – Mendels.- Parfumes and cosmetics in the Ancient World, Jerusalem 1993, s.8-9.

[90]           ibd., s.36-37.

[91]           ibd. s.42

[92]           Louis Robert- op. cit., s.177-178.

[93]           ibd. s.181 ve infra 3.

[94]           M. Kuttaş.- Gevenciler ve geven otu, in TFA 309, Nisan 1975.

[95]           Gunnar Jarring.- Garments from top to toe. Eastern Turki texts relating to articles of clothing, Lund 1992.

[96]           ibd., s.8

[97]           Sefet, hiç şüphesiz safed, beyaz’dan galat olup Osmanlıcada, aynı şey, Farisîden alınma olarak sefid’dir; örneğin Bahr-î Sefid, Akdeniz.

[98]           G. Jarring.- op. cit. s. 15 ve infra 58.

[99]           ibd. , s. 17, infra 79,80, 81,82.

[100]           Ferrâce, “ulemânın giydiği pek geniş ve yine çok geniş olan kolları yarık bir nevi biniş” (Kamûs-u Türkî – KT); “Bol kollu ve yakalı biniş; kenarına samur kürk de kaplanırdı, eskiden ilmiye ricali giyerdi” (BTL). Biniş, “eski millî kıyafetlerden yüksek tabakanın ve özellikle ulemâ efendilerin giydiği bir nevi cübbenin adı” (Reşat Ekrem Koçu).

[101]           Hymenea, güzel kokulu bir reçine veren ağaç

[102]           R.P.A. Dozy.- Dictionnaire détaillé des noms des vêtements chez les Arabes, Beirut (t.y.). İlk baskı Amsterdam 1845, s.1-14.

[103]           ibd., s.24-25. Izârî, Güney Hindistan’da üretilen orta kalitede bir pamuklu (Emre Dölen).

[104]           R.P.A. Dozy.- op. cit., s.50.

[105]           ibd., s.100-103. Tac. Şeyhlerin, dervişlerin serpuşu; gelinlerin başına konulan elmaslı ziynet (KT). Şeyh ve derviş taçları -külâları- keçeden yapılırdı. Giyenlerin mensup oldukları tarikatın alâmet-i farikası olarak uzunluk, kısalık, yayvanlık, sivrilik ve her biri ayrı manada dilimlerle ayırt edilirlerdi. Üzerlerine sarılan sarıklar hem renkleri – beyaz, kara, yeşil, kırmızı – hem de sarılış tarzı ile ayrı olup daima sırtta hırka ile başta taşınırdı (Reşat Ekrem Koçu).

[106]           Dosy.- op. cit. , s.107-117.

[107]           ibd. s.121.

[108]           ibd. s.153

[109]           ibd., s.162. Dozy’nin kullandığı “yabancı” kelimesi, herhalde “Arapça dışında bir sözcük” manasında olmalı.

[110]           ibd., s.229

[111]           ibd., s.246

[112]           ibd. s.250-254

[113]           ibd . , s.280-281

[114]           ibd., s.289

[115]           ibd.s.292-297

[116]           ibd ., s.327-328

[117]           ibd., s.330-331

[118]           ibd ., s.333

[119]           ibd ., s.334

[120]           ibd., s.334

[121]           ibd. , s.339-343

[122]           ibd. , s.352 – 353

[123]           ibd., s.366 – 367

[124]           Herhalde döküldüğünden

[125]           İsmail L. Çakan .- Sünnet’te giyim kuşam ve örtünme, in Coll. – İslâm’da kılık kıyafet ve örtünme (Tartışmalı İlmî toplantı), s.55.

[126]           ibd . , s.60-61

[127]           Acaba Muhammed, Buddha’nın sarı renk giydiğini biliyor muydu?…

[128]           İsmail L. Çakan . – op. cit. , s.62-63

[129]           ibd . , s.65.

[130]           ibd . , s.67.

[131]           Özden Süslü.- Tasvirlere göre Anadolu Selçuklu kıyafetleri, Ank 1989, s. 17

[132]         ibd . , s.29

[133]         ibd., s.38

[134]         ibd., s. 39

[135]         ibd., s.53

 

[136]         ibd ., s.149-159

[137]         ibd ., s.208

[138]         Nurhan Atasoy . – Selçuklu kıyafetleri üzerine bir deneme, in Sanat Tarihi Yıllığı IV, İst. 1971

[139]         Mehmet önder. – Selçuklu devri kadınlarında giyim ve süslenme geleneği, in I. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, C.V, Ank. 1977.

[140]         Bu kuşak’ın sembolik anlamı üzerinde uzunca duracağız.

[141]         Alpaslan zamanı Büyük Selçuklu İmparatorluğu’nun dinî siyaseti, in Selçuklu Araştırmaları Dergisi IV, Ank. 1975, s.131.

[142]         Bir de yüz silinecek şey, yüz havlusu olarak Farisî rumâl var (GG).

[143]         F. Rosenthal. – Mandil, in EI

[144]         Özellikle Barok dönemi Avrupa’sında, yukarı kıvrık dantelli kol manşetlerinin arasına, aşağıya sarkan mendil dönemin giyiminin bir karakteristik simgesiydi.

[145]         Rich, ilgili maddeler.

[146]         Nurhayat Berker. – Türk mendil kültürü, in Milliyet (gaz.) Kültür ve Sanat eki, Fasikül 15. Türk – İslâm sanatı, s. 119.

[147]

[148]         ibd., s.130 – 131

[149]         ibd ., s.136.

[150]         ibd., s.125.

[151]         Alaattin Zengin – Eskişehir kadın oyunları ve giyimleri, in TFA 353 Aralık 1978

[152]         Mehmet Önder. – Konya’da kadın giyimleri, in TFA VI/132, Haziran 1960.

[153]         Gönül Tizer . – Giyim – kuşam ve Türk kadın kıyafetleri, in TFA. XV/305, Aralık 1974 ve XV/306, Ocak 1975.

[154]         Ayten Sürür. – Ege bölgesi kadın kıyafetleri. Akbank yay., İst 1983, s.11

[155]         ibd., s. 17

[156]         Bu ifade bize Resim 134’teki Alevî kadınının kırmızılarını hatırlattı…

[157]         Ayten Sürür. – op. cit. , s.29.

[158]         İlhan Pınar . – Alman gezgini J. P. Fallmerayer’in gözüyle XIX. yüzyılda Trabzon, in Tarih ve Toplum 159, Mart 1997.

[159]         Neriman Görgünay. Erzurum merkez ilçesi ile civar köylerinde kadın giyimi üzerinde araştırmalar, Erzurum 1973.

[160]         Anlaşılan İhram’ın boyutları standartlaştırılmış.

[161]         Görüldüğü gibi bazı terimlerin, İstanbul’daki anlamlarından haylice farklı olarak, Doğu’da başka türlü algılandıkları anlaşılıyor.

[162]         Neriman Görgünay. – op. cit., s.420-441.

[163]         Esen Beyzat (Çağlayan). – Tokat bölgesi geleneksel kıyafetleri, Ank. 1990, s.11-25.

[164]         Mahreme: Muhtelif renkte kalın ipekli kaytanlarla yapılmış bir nevi el örgüsüdür. Bu el işinin Orta Avrupa’da 17. yüzyılda zuhur ettiği örgü işleriyle ilgili yayınlarda ileri sürülür. Bir İslav sanatı olarak gösterilen bu işin adı Avrupa’da da mahreme’dir. Bizde daha çok eski zamana ait örneklerine rastlandığına göre bir Türk örgü sanatı olması muhtemeldir.

[165]         Dantel modası, Avrupa’da en yaygın bulunduğu 1700 tarihine tesadüf eder. O zaman dantel ticaretini ve dantelli giyim modasını ellerinde tutan Fransızlar, İstanbul, Viyana ve Moskova’ya muhtelif tipte dantelli elbiseler giydirilmiş küçük mankenler göndermek suretiyle bu modayı tamim ederlerdi. Bize bu modanın böylece geçmiş olduğu veya başladığı söylenebilir.

[166]         Kenan Özbel.- El sanatları V. Anadolu kadın kılıkları, C.H.P. Yay.

[167]         Mary G. Houston.- Ancient Greek, Roman and Byzantine costume and decoration., London 1965, s.2

[168]         Mary G. Houston.- Ancient Egyptian, Mesopotamian and Persian costumes, London 1964

[169]         ibd., s. 8 – 9

[170]         ibd ., s.118.

[171]         ibd., s.120-121.

[172]         Francoise Dunand . – Les mystères égyptiens, in Coll. – Mystères et syncrétisme, s.40 ve infra 114.

[173]         ibd. s.48

[174]         “Hakîm”, çok bilgili demek olup bu sözcük, erkek adı olarak Doğu’da çok yaygındır.

[175]         Şal ü şepik hakkında ilerde resim ve ayrıntılı bilgi vereceğiz.

[176]         Gerek pantol, gerekse kilot’un, Rusçadan geçmiş olduğunu tahmin ederiz.

[177]         İşbu “Yedi etek” sorunu, bu ifadelerin ışığında ortada kalıyor. Ama üst üste giyilen yedi tane etek olmadığı, bunların plilerle, hattâ araya değişik kumaş dikerek oluşturuldukları anlaşılıyor. Peki, “yedi” sözü nereden çıkmış? – Resim 156 ve 160’da dikkate alınarak araştırılmalıdır.

[178]         Bu, bir Kafkas (örneğin Gürcü) kökenli bir sözcük olabilir mi?…

[179]         Celâl Aslan . – Ağrı yöresinde kadın ve erkek giyim kuşamı, in FOLKLOR Halkbilim Dergisi 39, Ocak 1990.

[180]         Örneğin Resim 148 ve 149.

[181]         Bu yasak, İttihat ve Terakki’nin güçlü adamlarından, o zaman Üsküdar Mutasarrıfı Cemal Bey (Paşa) tarafından konmuştu.

[182]         Gerhard Doerfer. – Türkische und Mongolische Elemente im Neupersischen, Band II, s.289-290.

[183]         Emel Esin . – Börk, in YİA.

[184]         Zikreden Georges Dumézil. – L’héritage indo -européen à Rome, Paris 1949, s. 50 ve dev.

[185]         ibd., s.55.

[186]         Rudolph Otto. – Das Heilige. Ueber das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhaeltnis zum Rationale, München 1947 (28. baskı), s.27. Bütün bu konuların ayrıntıları için bkz. Kültür Kökenleri C.II/1, s.57-62.

[187]         Jean – Paul Roux . – Quelques objets numineux des Turcs et des Mongols, I- Le bonnet et la ceinture, in TURCICA VII, 1975; II- Les plumes, in ibd. VIII/I, 1976; III- L’arc et les flèches, in ibd. IX/1, 1977.

[188]         Tarafımızdan belirtildi.

[189]         A. Eflâkî . – Âriflerin menkıbeleri (Manakib al-ârifîn), çev. Tahsin Yazıcı, İst. 1973, 3/223.

[190]         Jean – Paul Roux . – Turquie . Ed. du Sevil, Petite Planète, 1968, s.74-75.

[191]         “Almış hilâl (kaş) üstüne tarf-i külahını (külâhının ucunu)

Çok dilşikestenin (gönlü kırıkların) göke getirmiş ah’ını”

(Fuzulî)

[192]         50’li yıllarda sebzeler yaz aylarında damlarda kurutulur, ipe dizilir ve kışın tüketilirdi. Bunların arasında patlıcan vardı ki ortadan bölünür, baş kısmının içi oyulur, geri kalanına da, üstündeki sap ve yeşil yapraklara telmihan “balcan börkü” denirdi.

[193]         “Külâhlı” soyadında Tosyalı bir meslektaşımız var.

[194]         Ahmet Caferoğlu.- Türk onomastiğinde “başlık” yahut “serpuş”. VDI? Türk Dil Kurultayı’nda okunan bilimsel bildiriler 1957’den ayrı basım, Ank. 1960.

[195]         Hâlâ Japonlarda böyle olduğunu gömüştük.

[196]         AJ. Wensinck . – ihrâm, in İA ve EI.

[197]         Rich.

[198]         Mehmet Önder. – Konya’da kadın giyimleri, in TED IV, 1961. (165) G. Contenau . – La civilisation des Hittites et de Hourrites du Mitani, Paris 1948, s. 130

[199]         G. Contenau.- La civilisation des Hittites et de Hdurrites du Mitani, Paris 1948, s. 130

[200]         Tamara Talbot Rice . – The Scytians, London 1958, s.68.

[201]         Röportajı yapan Leylâ Tavşanoğlu: Ürdün’de kadın, şeriatçı değil in Cumhuriyet (Gaz.) 15.06.1996.

[202]         Hasan Özbaş . – Yozgat etnografyası. Yozgat’ta bürük – çarşaf in TFA VII/158, Eylül 1962.

[203]         Bahaeddin Ögel.-Türk kültür tarihine giriş, C.V, Ank. 1978, s.101-102.

[204]         Ali Rıza Yalgın.-Uludağ Türkmen etnografyası, in TFA I/13, Ağustos 1950.

[205]         Jehan Rajab . – Palestinian costume, London 1989, s.15-18.

[206]         ibd., s. 145 – 152.

[207]         Jane M. Friedman . – These stitches speak, in ARAMCO WORLD, March – April 1997

[208]         Burada, Resim 172’de görülen kumbaz anlatılmıyor mu?

[209]         Hanan Karaman Munayyer . – New images, old patterns. A historical glimpse , in ARAMCO WORLD, March – April 1997.

[210]         Muhammad Manazır Ahsan.- Social life under the Abbasids, London 1979, s.30 ve infra 6.

[211]         ibd . , s.31 – 33.

[212]         Nazan Kuloğlu . – XVI. yüzyıl Divan şiirinde kadın giysileri, in Tarih ve Toplum 149, Mayıs 1996.

[213]         Nezih Uzel. – Şiiri giysiyle söylemek, in TOMBAK 23, 1998.