Kültür Eserleri > THKK 3 - İnşaa Isıtma ve Aydınlatma Teknikleri > Binada Semboller

Binada Semboller

Biz daha önce geleneksel insanın hayatı bir “sacrament” (kutsal ve mistik şey, bir tanrısal sırrın belirgin alâmeti) olarak yaşadığını ifade etmiştik.[1] Bu telâkkinin sonucu olarak da bir binanın boyutlarında da semboller görülecektir şöyle ki yüzeyler, kendi içlerinde bir mekân,  ya da “mevki duygusu” içerirler, tıpkı boyutların her birinin ayrı bir amaca sahip özel bir metafizik kavramı simgelemeleri gibi. Yüzey boyutlarının hiyerarşisi içinde modeller, şekil kalıpları bir yüzeyi öbürüne bağlama işlevine iştirak ederler. Hepsi, üstünde olan tarafından, kahayapı duvar tarafından, duvar çatı-dam tarafından ve dam da gökyüzü tarafından bağlanmıştır.

Mimarîde zeminin yatay boyutu, üstünde mikro-kozmosun bulunduğu yeryüzünü simgeler.

Müslüman evlerinin çoğunda bulunan yükseltilmiş zemin, ya da taht, kaide ya da kürsü kavramının bir tezahürü olarak görülebilir. Bu kavramın törensel fayda ve etkisinin tasdiki olarak, geleneksel adama fizikî dinlenme yerini sağlayan halı döşeli zemine basmadan önce ayakkabılar daima çıkarılır.

Hayat ya da avlu içinde, yatay boyutların en belirgin ve değişik gerçekleştirilmeleri yer alır. Bahçe veya hayat zeminleri basit dövülmüş toprak yüzeylerden, ortalarında ayna gibi havuzların bulunduğu tuğla döşeli avlulara kadar gelişir.

Bahçe bölümlerinde bulunan yeşillik, enmuzecî olarak cennetin bir özeti gibi görülür. Bu görüş teşmil edilerek, ayna gibi havuzlar parıltılı yüzeylerinde gökleri yansıtırlar, böylece de yükseği alçakla, âlem-i misal’i mülk ile birleştirirler ki bu, İslâmî açıda merkez olan derin bir sembolizmin ifadesi olur.

Duvar, dikey yönün ontolojik (varlıkbilimsel) eksenine tekabül ettiği mekânın müteal üçüncü boyutunu simgeliyor. Dikey boyut, güneşin en belirgin ışığını alır. Bu özel nitelik, bilhassa parlak güneşli günlerin başat oldukları bir ülkede önemli olup sayısız gölge ve ışıklı terkipleri yaratır, böylece de bakana dikey yüzeylerin müteal niteliğini ifşa eder.

Dam, semavî kubbenin özeti olup onun veya tavanın yüzeyleri, tüm boyutların hepsinden çok şekil kavramıyla ilişkili oluyorlar.[2]

Buraya kadar, derin bir İslâmî ruhun mimarîye yansıması şekillerini özetledik. Ama asıl konumuz olan Türk insanı, bu mimarî kavramları nasıl algılayıp nasıl uygulamıştı?

Kültür unsurlarının, ezcümle teknikler, inanç ve âdetlerin tahlili hususunda tekâmülcü (evolutionist) mektebe işbu unsurların gelişme sürecinde, bir tekniğin daima bir diğerine bağlı olması itibariyle, bir miktar hak tanımakla birlikte, biz daha çok tarihî veya difüzyonist teoriye meyletmekteyiz; teknik ve âdetlerin taklit ya da (tadil edilerek veya edilmeyerek) kabullenme suretiyle yerleştiğine, göçebe kavimlere yabancı tekniklere Türkmen’in, uzun yolu boyunca ve özellikle son durağı olan Anadolu’da ülfet ettiğine inanıyoruz. Bunu tarihî kayıtlar kadar sözcük etimonları da belgeliyor. Gerçekten kültür geliştikçe lügatçe de zenginleşir, sözcükler menşe manalarını taşırlar.

Şimdi, bu mülâhazaların ışığında Türkmen’i daha Asya’da yakalayıp onu, “uzun yolculuğu” boyunca takip edelim, konumuzla ilgili yanlarını ele alarak. Bunda da konunun uzmanları rehberimiz olacak.

“Karahanlılar devletinde yalnız İran-İslâm kültürü (bilhassa Maverraünnehr’de) inkişafını devam ettirmekle kalmamış, bir de, Şarkî Karahanlılar sahasında Türk dili edebî dil halini almış ve bunun üzerine Türk kültürünün bir Karahanlılar devri yaratılabilmiş ve aynı zamanda İslâm-Türk edebiyatı vücut bulmuştur.”

“Her iki devlet de bozkırlarda tatbik edilen eski usullerle medenî memleketleri idare eden her sülâle için tipik olan, aynı dâhilî müşkülât ile karşılaşmıştır. T’u- Tchue devletinde-Tokuz Oğuzlar ve daha soma Selçuklular devletinde – Oğuzlar (Türkmenler) gibi, Karahanlılarda da, askerî kuvvetin temelini Karluklar (yahut bunların mühim bir kavmî birliği olan Çiğiller), yani sülâlenin de neşet ettiği bir kavmî birlik teşkil etmiştir.”

“Harpçılık vasıflarının azaltmamak için, bunların merkez şehirler civarında kurulan çadırlarda göçebe hayatı sürmeleri teşvik edilmiştir…”

“Onun için, medenî ülkelerin hâkimi sıfatıyla, gittikçe şehir medeniyetine temayül eden hükümdarlar ile askerî kuvvetler arasında vukua gelen ve çok defa kanlı münakaşalara götüren ihtilâfların çıkmasına hayret edilmemelidir. Bundan başka, dinî hareketlerin tanzimi de, bilhassa yeni yeni dinî cereyanlara (bazen Şiî, bazen Sünnî, bazen zındık vb.) sahne olan Maverraünnehr’de pek kolay olmamıştır…”[3]

“Şehir ve mimarlık ürünleri ancak yerleşik yaşamla ortaya konulabileceğine göre, Türk şehir ve mimarîsinin başlangıç devresi için yerleşik yaşam sorununa özellikle eğilmenin gerekliliği şüphe götürmez…”[4]

“Gök Türklerin kendine özgü yazısı olan, bu yazılarla kitabeler bırakan Göktürk’lerin bütünü göçebe olmaz. Zira yazı, yerleşik uygarlık için en güçlü tanıklardandır.”

“… geniş topraklar üzerinde güçlü bir devlet kurma seviyesine yükselmiş insanların yaşamlarını sürdürebilmeleri için bir bölümünün, en basitinden tarım için yerleşik düzende olmaları şarttır… Türklerin bir bölümü gezgin halde hayvancılıkla geçinirken, bir bölümünün de en azından köy yerleşmeleriyle tarım yapmalarının gereği şüphesizdir.”

“… Tarım, devamlı veya hiç olmazsa en basitinden mevsimlik yerleşme ile olur. Mevsimlik yerleşmelerle tarım yapma şekli gerçi, iklim ve sosyal koşulların zorlaması sonucu uzun süre devam edebilir…”

“Bilindiği üzere, İç Asya’da şehirlerin en erken teşekkül ettiği yerlerden birisi de Horasan’dır. Arap istilâsından itibaren Horasan toprakları İç Asya’da İslâm kültürünün dayanak noktalarından biri olmuştur. Karahanlılar, Gazneliler ve Selçuklular zamanında Horasan’da ilim ve sanat daha da gelişmiş, burada çok önemli mimarlık eserleri ortaya konmuştur. İşte bu topraklar da Türkler için yabancı değildir…”

“… Oysa komutan ve hükümdarlar yönetiminde yeni topraklarda egemenlik kurmak, yerleşmek üzere ilerleyen ve böylece yer değiştiren Türklerin bir kısmı şehirli ve şehir kültürüne sahip insanlardı. Öte yandan yeni topraklara yayılma hareketlerinin, göçebe yaşam tarzını uzattığı da gözden uzak tutulamaz.”

“İslâmlaşan Karlukların kurduğu Karahanlı devletinin egemenliğini Maverraünnehr’de yerleştirerek Horasan’a yaklaşması, Türk uygarlık tarihinde yeni ve mutlu bir devrenin başlangıcını meydana getirmiştir. Karahanlıların hemen arkasından ve bir bakıma onların yanı başında Gazneli devletinin ortaya çıkışı bu başlangıcı daha da takviye etmiş, Selçuklular ise bunu bir taraftan iyice perçinlerken, diğer yandan da Türklüğü İç Asya’nın çok ötelerine uzatmışlardır.”

“Türk egemenlik alanı ve halk yayılışının Batı’ya doğru devamlı şekilde genişlemesi sırasında, Türklerin karşılaştıkları en önemli etnik gruplar şüphesiz ilk plânda Soğdaklar, Toharlar, sonra Horezmliler, İranlılar ve nihayet Araplar olacaktı.”

‘Türklere şehir kültürü ve onun en anlamlı ve dikkate değer ürünü olan mimarlık alanında, ilk, belki de ilk olmaktan daha önemlisi, süreklilik açısından, etkinin Soğdaklardan geldiğini söylememiz mümkündür. Bu etkiyi, şüphesiz, herşeyden önce yy.larca iç içe yaşamanın gereğinde aramak lâzımdır… Nitekim Karahanlı ve Selçuklu devirleri Türk mimarîsinde, bazı mimarî formların temelinde, süslemelerde, Çu vadisi, Isık-Göl, Talas bölgesi, Fergana’dan Maverraünnehr’e uzanan bölgenin eski mimarîsi ve süslemelerinin izleri(nin) açıkça seçil(ir)…”

“Maverraünnehr’in VI. ilâ XI. yy.lar arasındaki kültürü için İranlılara büyük pay ayıran Batılılar, bu kültürün mimarlığa ait kısmında, Türk ve Sogd mimarîsi ve mimarîye bağlı süsleme sanatının İran mimarîsinden bazı[5] farklılıklar arz edişine, Orta Asya mimarîsinin kendine özgü taraflarının bulunduğuna, duvar resminin Orta Asya mimarîsine özgülüğüne… dikkat etmedikleri…” anlaşılıyor.[6]

“Bazı araştırıcılar ‘İslâm şehrinin, fiziksel ve sosyal yönden asıl büyük özelliği, onun mahallelere bölünmesidir’ derler. Mahalle, fiziksel bir bölünme ya da ünite şeklinde düşünülmediği takdirde, onu Batı’da da bulmak mümkündür…”

“Şayet mahalle, şehirlerde fiziksel bir ünite görünümü arz etmesi yönünden ele alınırsa, o takdirde, bunun esas itibariyle Araplara özgü bulunduğunu… kaydetmek gerekir. Türk şehirlerinde mahalle ancak tali derecede yönetimsel bir ünite manzarası arz eder haldedir…”[7]

Biz, gezdiğimiz birçok yerde mahallelerin ya coğrafî koşullara göre (örneğin – 1951’de- Hakkâri’de Bulak mahallesi, Dağ mahallesi, Dere mahallesi), ya da ethnik ve/veya dinî ayrıma göre teşekkül etmiş olduğunu gördük. Göl kenarındaki bugün harabe halinde Eski Van Müslüman Mahallesi, şimdiki Van’ın bulunduğu yer de Ermeni Mahallesi imiş. Bu aynı ethnik-dinî ayırımın Bitlis’te de var olmuş olduğunu görmüştük (inşai özellikler bakımından Ermeni mahallesine ait resimleri ilerde vereceğiz). Bu kentte, mahalle arası duvarın da varlığını zikretmiştik.

“Ticaret alanının, asıl şehir, yani Şehristan’da değil de onun duvarları dışında bulunuşunun göçebelerle yerleşik şehirliler arasında bir ayırım yapma ihtiyacından doğduğu anlaşılıyor… göçebelerle şehirlilerin alışverişinin şehir duvarı dışında cereyan etmesi, hem şehrin güvenliği, hem de göçebelerin şehirliye satacağı şeylerin hayvan ve hayvan ürünlerinden ibaret bulunması bakımından böyle bir ayırım, ekonomik ve sosyal zorunlulukların yanı başında hayatî bir ihtiyacın sonucu gibi görünüyor.”

Bunun Amasya’da da eskiden beri böyle, yani pazar yerinin sur dışında olmuş olduğunu görmüştük.

“İran ve Türkistan şehirlerinde pazar yerinin şehrin içinde değil de dışında oluşu, bazı araştırmacıların dikkatini çekmiştir… Barthold ‘ticaret meydanı şehrin duvarı içerisinde değil, onun dışında, kapı yanında bulunuyordu. Şimdiki İran ve Sami dillerine başka dillerden alınmış olup asıl anlamı ‘kapı yanındaki iş’ olan bazar sözü de bunu göstermektedir’ der…”[8]

“Karahanlılara ait en eski dinî yapı kalıntısı Burana Kale diye anılan minaredir. Bu eser, en eski Türk minaresi olması yönünden de önem arz eder… V. Nusov ‘Burana’nın minare sözcüğünün yanlış telâffuzundan doğduğunu, bu çevrede minarenin halen ‘monara’ şeklinde söylendiğini kaydeder…”

“Burana minaresi sekiz köşeli[9] bir kaide üzerine inşa edilmiştir.[10]

“Türklerde ölülere ve ata ruhlarına büyük saygı duyulduğunu bilmekteyiz… İslâmiyet öncesi inanışların birdenbire silinemeyeceği, İslâmî inanış ve düşünce sistemi içinde yeni bir biçimlemeyle etkisini sürdüreceği muhakkaktır. Bu bakımdan İslâmî türbe yapılarının neden Orta Asya’da doğmuş olduğunu anlamak bir hayli kolaylaşmaktadır.”[11]

”Tirmiz yakınlarındaki Car Kurgan minaresi XII. yy.ın başlarına aittir… Camisi yıkılmış olan bu minare de silindirik gövdeli olmakla beraber, gofralı gövde yüzeyi ile yivli bir minare durumu arz eder. Anadolu’da da yivli gövdeli minareler yapılacaktır…”[12]

Gerçekten de yapılmıştı Amasya’da, dışarı şehirde, Pervane Bey mahallesinde (Resim 41). Bu Burmalı minare camiinin, Gıyasettin Keyhüsrev II zamanında Segbanbaşı (Emirülsayd) Necmeddin Ferruh ve biraderi hazinedar Yusuf tarafından müştereken inşa ettirildiği, kapısındaki kitabeden anlaşılmaktadır.[13] İnşa tarihi H. 640 (1242-43) civarında olmalı.

1590 depremi ve 1602 yangınından ciddî hasar gören camiye o zaman bir ahşap minare eklenmişse de bu minare dahi 1730’da yandığından bugünkü Burmalı minare o tarihlerde mütevelli Vasî Çelebizade Esseyyid Hacı Ahmet Efendi tarafından inşa ettirilmiştir.[14] İlk inşa edildiğinde minarenin biçimi hakkında elde bir kayıt bulunmuyor.

Bina cephesinin bir köşesini mezkûr minare, diğerini sekiz köşeli bir türbe işgal ediyor. Bu arada, giriş kapısının bina mihverinden kaçık olduğu dikkati çekiyor. Türbenin, başlarda, sekiz köşeli bir taş ehram ile örtülü olduğu tahmin ediliyor.[15] Caminin de, türbenin de kirpi saçaklı tuğla kornişleri göze çarpıyor.

“… icra edilen taharriyat-ı kuyudiyede bu türbe Tatar hükümdarı Hülagû Han’ın hafidi (torunu) Anadolu nazırı şehzade Cümudar bin Yaşmut bin Hülagû’nun türbesi olduğu muhakkak ve nezdinde Amasya emiri Abışkay (İşboganoyin) medfun olduğu anlaşılmıştır…”[16]

Bunlardan başka burada, yine mumyalanmış cesetleri içeren sekiz tabut bulunuyormuş. Bunlar daha sonra müze haline getirilmiş Sultan Bayezid Medresesi’ne nakledilmişler (Resim 42). Yeşilırmak kıyısında bulunan müzeyi, bir taşkın sırasında su basmış ve Cumudar ile Abışkay’ın mumyaları, Resim 42’de görüldüğü gibi bozulmuş.

Devam edelim Cezar’ı dinlemeye.

“… İslâmiyet’i yeni kabul eden milletlerin önceleri Arap camilerinin plân şemalarından geniş çapta etkilenmelerinden tabii bir şey olamazdı… Buna rağmen Türklerin başlangıç sayılacak bir devirde bile … Arap camilerinin plân şemalarını olduğu gibi uygulamadıklarının işaretlerini veren delillere sahibiz. Türkler için erken İslâmiyet devresi sayılacak zaman bölümüne ait bu tür deliller bir yana, Türklerin zamanla cami mimarîsine sadece yeni şeyler getirmekle kalmayıp, Türk mimarîsine özgü bir cami tipi ortaya koyma gücünü gösterdikleri bütün dünyanın gözleri önündedir.”

“Bilindiği üzere, medreseyi ihdas edip İslâm âlemine hediye eyleyen İslâm Türkleridir. Bu eğitim kurumunun kurucusu Türkler olduğu halde medrese sözcüğü Arapçadan alınmıştır…”‘[17]

“… İç Asya’da yollar üzerinde menzil tesisleri yapma âdetinin mevcudiyetini kesinlikle kabulümüz mümkündür. Bu konuda Türklere fikir ve icraat yönünden ilk örneklik eden Çinliler olsa gerektir. Nitekim 629 tarihinde Uygurlar ile Çinlilerin ittifak biçiminde anlaşması üzerine, Çin başkentinden Uygur topraklarına uzanan yol üzerine 68 tane askerî han durumunda menzil yapısı yapılmış… Herhalde bu hanların bir kısmım Çinliler, bir kısmını da Türkler yapmış olacaktır.”[18]

“Selçuklularla İslâm dünyasına sadece siyasî ve idarî alanda değil, kültür ve sanat alanlarında da yeni bir şeyler geliyordu. Bölgesel pek ufak farklar bir yana.

Selçuklu yönetimindeki topraklarda, belirli karakterlere ulaşan kültür ve sanat ürünleri doğuyordu.

Selçuklular Türklerden başka Fars, Ermeni, Gürcü, Kürt, Arap ve Rumların da yaşadığı geniş topraklarda imparatorluklarını kurmaktaydılar. Öyleyse, kültür ve sanat ürünlerinde bu etnik unsurların da bazı yönlerden emek ve payları bulunacaktı…”[19]

“Selçuklular, Türk kültür ve geleneğine dayalı bilgilerin yanı başında, Sasanîler devrinden beri İran’da mevcut bazı mimarî form ve elemanlardan da faydalanmak suretiyle İslâmî eserler ortaya koymuş ve belirli karakterlere ulaşmışlardır… Mimarî form ve elemanlardan kastımız tonoz, kemer, kubbe, tromp ve eyvan gibi şeylerdir… Uygur ve Karluk devri yapılarında da kubbe, kemer, tonoz vardı… Uygurlara kubbe Sasanîlerden geçse bile Uygur kubbesinin Sasanî kubbesinden farklı tarafı vardır… Kubbe ve tonoz İran’dan daha eski olan Mezopotamya uygarlığında da vardı. Mezopotamya evlerindeki kubbeler elips bir şekil arz eder… Eyvan, İran kaynaklı görünüyor. Sasanî devri İran’ının önemli binalarından Firuzabad (224-238 arası) ve Sarvistan (420-438 arası) sarayları tonoz kemerli, kubbeli ve eyvanlı yapılardır…”[20]

“… İslâmî Türk eserleri için, ilk örneklerin meydana getirilmesi ve bir temelin atılmasında Karahanlılar büyük bir rol sahibidir.”

“Karahanlılar ve hattâ Selçukluların ilk zamanlarında kerpiç yapı geleneği bir müddet hükmünü yürütmüştür… Türklerin kerpici pek sağlam yapma geleneğinin yanı başında duvarlardaki ştuk (alçı) süslemeler koruyucu malzeme yerine de geçmiş ve bina kerpiçliğine rağmen zamanımıza kadar ayakta kalabilmiştir.”

“Kerpiçten tuğlaya geçilirken kerpiç birdenbire bırakılmamış, bir müddet her iki malzeme beraberce kullanılmıştır…”[21] Biz, ellili yıllarda Anadolu’da çok kez kerpiç duvarın alçı ile sıvandığını gördük.

“… Türklüğün sonraki mukadderatı Küçük Asya’nın Selçuklular tarafından ve Balkan’ın ise Osmanlılar tarafından feth ü teshiri ile katiyen taayyün etmiştir. Bu Türkler İran harsını kâmilen kabul ettikleri halde, yalnız Cenubî Rusya’dan geçen Türk kabileleri için bu, şüpheli bir keyfiyettir. Türk sanatı Selçuklu ile başlamaz: hâlbuki bazıları Keykubat’ın devrini Türk sanatına başlangıç olarak telâkki ediyorlar. Ve bu sanatın mehmaimkân, Bizans’ın tesiri altında, civar hükümetlerden mimar ve işçi celp etmek suretiyle vücuda geldiğini söylemek istiyorlar…

Türk sanatının başlangıcı -ki her zaman için asıl kuvvetini teşkil eden hususiyetini göstermektedir- pek çok uzak bir maziye kadar gider. Ne İran, Irak, Suriye, Mısır, Küçük Asya ve ne de Bizans bu Türk sanatının asıl mahiyetini değiştirebilmiştir.”

“Temsilî sanat kadrosu dahilinde Osmanlıların yaptığı en büyük iş, kubbe tarzını kabul etmek suretiyle, camiyi kapalı bir iç bina haline kalbetmeleri olmuştur…”[22]

“Garbî Asya Selçuklularının en eski abideleri Horasandadır. Numune olarak derç ettiğini resim, herhalde XIII. asra ait olan Radkan mezar kulesini gösteriyor. Bu kule iki suretle nazar-ı dikkati caliptir. Evvelâ Garbî Asya, çadır sanatının esas motifi olan üst pencere perdesi Lambrequin’i (sayvan, sarkıtma saçak, saçak sayvanı; perde sayvanı, yatak sayvanı, etek sayvanı, çadır sayvanı, farbala; -kapı üstü örtmelerinde- örtme sayvanı, saçak sayvanı) tuğlalı inşaata ithal, saniyen, bidayette kullanılmış olan çadır kumaşlarını kuvvetle andıran renkli bir kaplamayı kabul etmiştir. Sırçalı tuğla mevzu-u bahis olduğu takdirde İran hududundaki Nahçevan mezar abidelerinde ve ilâveten çini murabba kaplamalarda inzimam eden Anadolu’da buna ait mühim vesikalar bulabiliyoruz. Bütün bunlar, Selçukluların Sirderya ve Amuderya nehirleriyle beraber Aral gölünün çukur ovasında kâin olan ilk vatanlarının iklim, toprak ve kan ile taayyün etmiş sanatkârane itiyatlarını, zannımızın fevkinde olarak. Garp’a beraber naklettiklerini gösteriyor…”

“Baba tarafından Buharalı olan Tulunoğlu Ahmet’in Kahire’deki Camii (876-79) ile bu caminin etrafındaki abidelerin şahadetine nazaran, hendesî helezonu ve aynı zamanda doğrudan doğruya çadıra ittisal eden diğer bir şekli -Lambrequin- Nil sahillerine getiren, Türk cinsinden Tulunlar’dır…”[23]

“Şark Türk kabileleri… vaktiyle bugünkü Moğolistan sahasında oturmuşlar ve gerek burada ve gerek Sibirya’da olsun, kitabelerle tevsik edilmiş abideler bırakmışlardı. Köl Tigin’in mezartaşı (732) kat’î Çin tesiri göstermektedir… Bunun Çin taşçıları tarafından yontulduğunu Çince kitabeler teyit etmektedir… Çin membaları Çin imparatoru hakkında bu vesile ile bilhassa şunları söylüyor: İmparator bir taş üzerine bir kitabe hakkedilmesini, müteveffanın heykelinin dikilmesini ve bir mabet inşa edilmesini emretti… Çin imparatoru en mükemmel sanatkârlardan altısını bu işe memur etti…”

“Bu izahatı Türkçe kitabeler de teyit etmektedirler…”[24]

“Tarim havzasında, Orta Asya’da ve Avrupa ile Yakın Şark’a… geçen bazı Türk cinslerinde… Türk sanatını tetkikten anlaşılıyor ki, Türkler Şark’tan getirdikleri muayyen sanat şekillerinin amilleridir. Bunların mahiyetine ait tetkikatta, bu sanat mahsullerinin Orta Asya’dan Yakın Şark’a dâhil olmadan evvel İran’ı mailen kat etmek mecburiyetinde olduğu için, Türk sanatının İran yolu üzerinde yürürken, yani Yakın Şark’a, Afrika’ya ve Avrupa’ya girmeden evvel mahiyeti itibariyle İranî olması lâzım gelen bazı tesirleri sinesine almış olması ihtimalini mümkün görmek lâzımdır…”[25]

“Bilûmum Şimal ve göçebe kavimlerde olduğu gibi Türk sanatının esasî şekli hendesîdir. Belki Şimalî Avrupa’dan başka hiçbir mıntıka yoktur ki, iptidalarda Altay-Tiyenşan ile etrafındaki ovada olduğu kadar tabiattan muktebes (iktibas edilmiş) tezyinî şekillere malik olmaksızın çizgi ve renk üzerine bu sanat kadar muvaffak olsun. Türk sanatının bidayetteki vahdetini evvelâ Buddhism, Helenizm ve Çin bozmuştur. Görülüyor ki, İslâmiyet ancak Türk ruhu ile imtizaç etmek suretiyle sonradan çöl Araplarının tamamıyla resimden uzak kalmış oldukları yola tekrar rücu etmiştir. İslâm sanatına arabeski getirenler Araplar olmayıp Türklerdir… Kanatlı palmiyede İran motifinin karıştığı şüphesizdir…”[26]

“… Selçuk sanatında Yakın Şark ve bizzat Bizans tesiri -Türk ve İran tesiri asla ikinci plânda kalmamak şartıyla- pek tabiidir. Bizzat İstanbul’daki devlet sanatı menşeini asla inkâr etmemektedir…”

“… Plastik sanat devlet hizmetinde birinci sınıf bir tesir vasıtası olmak üzere onlar (Türkler) tarafından yükseltildi; fakat şunu da unutmamalıdır ki, bu sanat amillerini artık vaktiyle Garbî ve Yukarı Asya’da olduğu gibi Türk milletinin geniş tabakası teşkil etmiyordu, bilâkis bu Türk olmayan, alt tabakayı fatih sıfatıyla örten üst tabaka idi…”[27]

“Şark Türklerine Çin sanatının nüfuz ettiğini, Garp Türklerinde ise İran sanatının hatlarının mevcut olduğunu tespit etmiştik. Ecnebi tarzının istilâsında en kati tesir Çin ile Garp arasında ipek ticaretine vasıta olan kervanlardan gelmiştir…”

“… Türk şekilleri, fethedilen memleketlerin ve kezalik, temas mevzu-u bahs olduğu takdirde, Ahmenîlerin ve daha sonra Sasanîlerin ve Yunanlıların saray sanatı ile karışmıştır…”

“… Türkler filhakika çadırcılık ve çadır teçhizatını İslâm sanatına ithal ettiler ve madenî sanatı da beraber getirdiler. Buna mukabil kudret ve azametlerini tezyit için lâzım olan her şeyi de aldılar, nitekim Orhon kitabelerinde de sabit olduğu üzere, Çinliler ham malzemeden başka ayrıca işçileri de Türklerin emirlerine amade kıldılar. Çin şekilleriyle Çin sanatkârlarının bu suretle Türklerle beraber Garp yolunu kat etmiş olmaları pek mümkündür; hiç değilse şu cihet bugün için muhakkaktır: Çin nüfuzunun İslâm sanatı üzerine olan tesiri evvelce kabul edildiği gibi Moğollar ile başlamayıp daha evvel Tulûnlar zamanından itibaren Türklerin ileri hareketleriyle başlamıştır.”[28]

Ünlü arkeolog ve sanat tarihçisi David Talbot Rice, İslâm sanatının tahlilinde etkileşimler üzerinde ısrarla duruyor ve şunları söylüyor: Her ne kadar İslâm’ın yükselişi dünya tarihinde yeni ve son derece önemli bir safhanın başlangıcını damgalıyorsa da, fethedilen Bizans illeri ve Sasânî İmparatorluğu, İslâm dünyasını birçok asır boyunca etkileyecek olan bir kültürel ve artistik miras bırakmışlardı; gerçekten, sanat bahis konusu olduğunda bu ikili miras esas oluyordu ve bunun önemi sadece Samî düşüncesiyle ve daha geç olarak Doğu’nun gayri temsilî stilinin oynadığı rolle kıyaslanabilir.[29]

Keza Rice, Şam Ulu Cami’nin (715) mozaikleri için şunları söylüyor: Her ne kadar burada insan sureti yoksa da ağaçlar, doğanın sadık bir müşahedesini kanıtlıyor…

Irak’ın orta kesiminde, Bağdat ilinde, Dicle kıyısında III.-VII. yy.lar arasında kurulmuş Samarra kentinde Abbasî halifesi el-Mutasım (833-841), Cavsak Hakanî adıyla anılan bir saray yaptırmış; bunun harem dairesinin bir bölümünde son derece ilginç duvar resimleri bulunuyor. Bunlar çoğunlukla temsilî olup bunda kuşlar, değişik hayvanlar, nereidler ve raks eden kızlar bulunuyor ki bunların tamamen Doğu stilinde oldukları kaydediliyor. Keza Sasânî palmetleri buradaki tezyinatta belirgin bir rol oynuyor.

İlk yy.larda en önemli merkezlerden biri de Horasan’da, bir süre Tahirî sülâlesinin başkenti ama Samânîler zamanında en önemli dönemini yaşamış Nişapur oluyor. Kazı sonuçlarına göre evlerin çok iyi hazırlanmış oldukları, duvarlarının ağaçlar, manzaralar, hayvanlar ve insan yüzlerini içeren resimlerle bezenmiş oldukları saptanmış.[30]

Anadolu konaklarımızda az mı bu tür bezeme vardır?

[1]           Bkz. Kültür Kökenleri, C.II/1, passim

[2]           Nader Ardalan and Laleh Bakhtiyar, op.cit., s.35-36

[3]           Pritzak Omelyan. – Kara-Hanlılar, in İA, s.259

[4]           Mustafa Cezar. – Anadolu öncesi Türklerde şehir ve mimarlık. T.İş B.Yay. İst. 1977, s.8

[5]           Tarafımızdan belirtildi.

[6]           Mustafa Cezar. – op.cit., s.9-17

[7]           ibd., s.89

[8]           ibd., s.91

[9]           Tarafımızdan belirtildi.

[10]         Mustafa Cezar. – op.cit.,s.100-101

[11]         ibd.,s. 107

[12]         ibd., s.164-165

[13]         Uzunçarşılıoğlu İsmail Hakkı. – Kitabeler I, İst.1927, s.99-100

[14]         Amasya Tarihi I, s.116-117

[15]         A. Gabriel. – op.cit., s. 18

[16]         Amasya Tarihi, s. 193

[17]         Mustafa Cezar, op.cit., s.169

[18]         ibd., s. 172-173

[19]         ibd., s.281

[20]         ibd., s.285-286

[21]         ibd., s.291

[22]         Josef Strzygowski. – Türkler ve Orta Asya sanatı meselesi, in Türkiyat Mecmuası III, İst. 935, s.5-6

[23]         ibd., s.7-8

[24]         ibd., s.9-10

[25]         ibd., s.17

[26]         ibd., s.31

[27]         ibd., s.58-59

[28]         ibd.,s.61-66

[29]         David Talbot Rice. – Islamic art, Thames and Hudson 1979, s.9

[30]         ibd.,s.51