Binada Bezeme Türleri

Binada Bezeme Türleri

Şimdi kalemi ünlü sanat tarihçimiz Celâl Esat Arseven’e bırakıyoruz.[1] O bize çeşitli bezeme türlerimizi ayrıntılarıyla anlatacak. “Çin bezemelerinin göze çarpan en mühim karakteri tezyinattan ziyade efsanevî ve esatirî bir yazı mahiyetinde olmasıdır. En küçük bir bezeme örgesinin bile manası vardır… Çinliler… en iptidaî devirlerden beri hemen hemen aynı bezeme örgelerini kullanmakta devam etmişler ve bunları dinlerinin ve felsefelerinin birer remzi halinde muhafaza etmişlerdir… Çinlilerin her türlü sanat işlerinde tatbik ettikleri bezeme… o eşyayı süslemekten ziyade onun üzerinde, göze değil ruha hitabeden, dinî ve felsefî fikirler uyandırmak ve insanları düşündürmek içindir. En iyi ve makbul bir bezeme yapmak için ressamdan ziyade feylosof olmak icap eder… Başlıca kaynakları Çin kozmogonisidir… Tabiattaki ağaçlar ve çiçekleri bile eğip bükerek onlara bu manevî dünyanın ejderhaları, bulutları, şimşekleri şeklini verirler… Hemen bütün terkipler semayı temsil eder.”

“Çinliler tabiatı olduğu gibi tasvirden daima kaçınmışlar ve onlara hep itikatlarındaki İlâhî kuvvetlerin hayalî şeklini vererek değiştirmişlerdir.”

“… Çin bezemeleri, Çinlilerin Tao ve Konfiçius gibi eski itikatlarına inzimam eden Budi ve İslâm dinlerinin tesiri altında bile özelliklerini daima muhafaza etmişler ve civardaki memleketlerin bezemelerinden pek az tesir almışlardır. Daha ziyade o komşu milletler bunlardan müteessir olmuştur. Çin bezemesinin tesiri Tibet, Türkistan, Hint…e kadar yayılmıştır. Çin bezemesi en ziyade Orta Asya ve Tibet bezemesi ile bir akrabalık göstermektedir.”

“Hint’e Müslümanlık girdikten sonra ise Asya İslâm milletlerinin ve bahusus Türklerin sanatı yerli Hint sanatları üzerine tesir icra etmiş ve meydana gelen yeni bir Müslüman-Hint bezeme tarzı da vücuda gelmiştir ki bu tarz bilâhare Türk bezeme sanatı üzerinde de tesirini göstermiştir.”

“… bu sanatın (Eski İran) kaynaklarını daha ziyade Sümer’le Babil, Asur ve Orta Asya sanatlarında aramak icap eder. İran üzerinde vaki olan Mısır ve Yunan sanatları tesiri 2. derecede kalır.”

“… Araplar Müslüman olan milletlerin sanatlarından birçok tesirler almışlar, mimarîde olduğu gibi bezemede de husule gelen karışmalar yeni bir bezeme tarzı vücuda getirmiştir.”

“Arapların İslâm’dan sonraki bezemelerini vücuda getiren örgelerin başlıcaları Türk ve İran geleneklerinden alınmış unsurlardır. Müslüman olan bu memleketlerin sanatkârları Arap ülkelerinin her tarafına yayılmış ve oralarda yeni bir bezeme tarzı vücuda getirmişlerdir. Bir dereceye kadar yerli şekillerin de tesiri altında inkişaf eden bezeme, İslâmlara has umumî bir vasıf almakla beraber, bazı farklarla her memlekete mahsus bir karakter de iktisap etmişler ve az çok farklarla birbirlerinden ayrılmışlardır…”

“Orta Asya ve Ön Asya’dan Mısır ve Mağrip memleketlerine giren tesirler bu tezyinatı daha Asyalaştırmış ve Türkleştirmiştir. O derece ki Türklerin Arap memleketlerine hâkim oldukları son zamanlara doğru, bilhassa mimarî sahada, Arap bezemesini Türk bezemesinden ayırmak güç olmuştur…”

“Arap bezemeleri daha ziyade hendesî şekillerdedir…”

“Araplar hendese ve riyaziyede kuvvetli idiler. Bu sebeple hendesî bezeme şekillerinin çizilmesi hususunda çok maharet göstermişler ve onları derin bir hesapla çizmişlerdir… Bilâhare bütün İslâm tezyinatında ve bilhassa Türk bezemesinde mühim bir yer tutan bu hendesî şekiller gayet mahirane bir surette tertip olunmuş…”

“…‘Arabesk’ tabir olunan bu girift çizgilerin aralarında husule gelen boşluklara da bazı motifler konarak süslenmiştir. Arap tezyinatına giren bazı üslûplaşmış nebatî ve hayvanî motifli bezemeler, İslâm’dan sonra Orta Asya’dan alınmış motiflerdir.”

“Bizans sanatı, Yunan ve Roma sanatlarıyla İran ve Anadolu sanatlarının karışımından doğmuştur. Bilhassa Bizans tezyinatı bütün unsurlarını hemen Asya’dan almış gibidir… Bizans bir Roma memleketi olmakla birlikte daima bir Asya ülkesi olarak kalmıştır. İran’dan, Suriye’den, Hint’ten, Anadolu’dan ve Türkmenistan’dan aldığı tesirlerle Roma tezyinatından büsbütün başka bir tezyinat icat eden Bizanslılar, Yunanlılardaki güzellik ve sadelik cihetine ehemmiyet vermeyerek daima Asya’nın zenginlik ve ihtişamına meyletmişlerdir.”

“Türklerin İslâm’dan önceki devirlerde ve Orta Asya’da kullandıkları bezeme örgeleri umumiyetle düz ve yuvarlak çizgilerden ibaret hendesî şekillerin o vakitki inanışlara göre kâinatı idare eden kuvvet ve tanrıları temsil eden remzî işaretlerin tezyinî mahiyete sokularak aynı zamanda bir tılsım gibi resmedilmesinden doğan remzî ve hayvanî şekillerden ibarettir.”

“Bu örgeler yavaş yavaş ruhî ve dinî mahiyetlerini kaybederek mücerret birer tezyinî şekil haline gelmiş ve üslûplaştırılarak birer bezeme mahiyetini almıştır.”

“Zaten İran ve Anadolu Selçuklularının zamanından beri, gerek İran ve gerek Anadolu’da hemen aynı bezeme şekilleri tatbik olunmakta ve Türkiye’ye İran’dan ve Türkistan’dan gelen sanatkârlar onların gelenek şekillerini ve bezeme tarzlarını da beraber getirerek yaymakta olduklarından aralarında bugün hâlâ müşahede edilen akrabalıklar göze çarpmaktadır.”

“Türk bezemesi, gerek örgeleri ve gerekse bu örgelerin terkip ve tertip tarzları itibariyle de bazı tarz ve üslûplara ayrılır.”

“Bu tarzların başlıcası hatai ve rumi tarzlarıdır. Bunlardan başka bir de lâle devrine ve son zamanlara ait tabii çiçeklerden ibaret bir tarz vardır ki ona da şükûfe tarzı denir. Hatai tarzı veya üslûbu, Orta Asya’dan gelen ve Çin şekillerine benzeyen üslûplanmış yaprak ve çiçek motiflerinden teşekkül etmiş bir bezeme tarzıdır. Rumi tarz ise, Rum Selçukluları ismi verilen Anadolu Selçuklularının umumiyetle kullandıkları ve eski hayvanî şekilleri üslûplaştırarak ne olduğu belli olmayan kıvrımlar ve girift dallardan ibaret sırf tezyinî şekillere sokulmuş bezemedir ki umumiyetle taş ve tahta oymalarla çini bezeme ve mimarî satıhların tezyininde kullanılır.”

Bu sonuncu tarzlar için Ana Britannica’da şunlar okunuyor: “Hatayi, Doğu sanatlarında stilize edilmiş bitkisel örgelerden oluşan bezeme. Sözcüğün Doğu Türkistan’daki Hitay bölgesinin adından geldiğini öne süren kaynaklar vardır… Çin, Orta Asya, İran ve Türk bezeme sanatlarında, bozkır kültürünün doğalcı resim üslûbunda çoğunlukla zemin bezemesi olarak kullanılmıştır… ‘Hatayi’ sözcüğü ayrıca bir tür ipekli kumaşla Hitay bölgesinden gelen dayanıklı ve sık dokulu bir kâğıt için de kullanılır.”

* * *

“Anadolu Selçuklu yapılarının tezyinatı zengin bir çeşitlilik karakteri taşır. Tezyinat, Selçuklunun dünya görüşünün bir ifadesi olmuş, sanatkârın hayal ve tasavvurlarını şekillendirmiştir. Tezyinî kompozisyon her eserde değişmekle beraber muayyen bir sistem, bir yerleşen şema mevcuttur.”

“Anadolu Selçuklularının taş tezyinatında her şeyden evvel maddeyi seçme özelliği belirir… Aynı Selçuklular İran’da tuğlayı tercih etmişlerdir. Bu taş tercihi Suriye-Mısır’ın aynı devir mimarî tezyinatında da, evvelki devirlerden ayrılmak üzere, görülür. Kafkas sanatında da taş tezyinat ananesi mevcuttur. Taş ve stuk süsleme ananesine sahip İran’da tuğlayı tercih eden Selçuklular, Anadolu’da taşı, mevcut ananesi olduğu için değil, sanat amaçlarına en uygun madde olduğu için seçmişlerdir. Diğer taraftan Selçuklunun çok kullandığı kalker taşının Anadolu’daki bolluğuna işaret etmek lâzımdır. Orta Anadolu’da bu taş çok bulunur; daha ender olan mermer hususî ehemmiyetteki yapılarda kullanılmış, diğerleri umumiyetle renk vaziyeti sarımtırak griye kadar değişen bu kalker taşlarından yapılmıştır. Bazı yapılarda renk tezadından istifade edilmiştir (Niğde Alâeddin Cami)” (Resim 43a, 43b)

Resim 43a, 43b: Niğde Aleaddin Camii portali (1955). O zaman bize burasını “Ulu Cami’ adıyla tanıtmışlardı.

“Anadolu Selçuk eserlerinde cephe daima belirtilmiş ve ortada yer alan portal, tezyinatın ağırlık noktasını teşkil etmiştir… Anadolu’da bu anane Hitit devri Hilanilerine kadar geri gider (Zincirli)… portalleri ile Selçuklular, Anadolu topraklarında da çok eski bir ananeye bağlanmış oluyorlar.”

“1217 tarihli Sivas Şifaiye Medresesi portalinde (Resim 44a, b)… üçgenlerde, bu

sathî (yıldız) kompozisyonlarla tam tezat teşkil eden iki kabartma figür vardır. Bugün hemen tamamen yok olmuş bu figürlerin ayı temsilen boğa ve güneşi temsilen aslan tasviri olmaları ihtimali, içerdeki eyvan kabartmalarına dayanarak, çok kuvvetlidir.”[2]

Diyarbakır Ulu Cami’nin giriş kemerinin iki yanında[3] mümasil tasvirleri görmüş ve bunların muhtemel sembolik manalarını vermiştik.

Benzer kabartmalara binanın avlusunda, büyük eyvanın cephesinde de rastlanıyor. Binanın bir önemli özelliği de bunda, taşın yanı sıra, tuğlanın da, karma şekilde kullanılmış olmasıdır (Resim 44c). Resim 22c’de de görüldüğü gibi bu tuğlaların bir bölümü sırlı ve seramik türdendir ki özellikle buna Keykavus’un türbe girişinde (Resim 44d) ve türbenin dış cephelerinde (Resim 44e) rastlanıyor.

İki parçadan oluşmuş kitabede Ahmed bin Bekir el-Merendî adı okunuyor. Bu imza büyük ihtimalle seramikleri yapan ustanınki olmalı. Bu aynı isme Niksar’ın tamamen tuğladan inşa edilmiş tek binasında, Kırk Kızlar Türbesi’nde de rastlanması, Ahmed’in tercihan bu tür inşa tarzını kullanan bir “uzman” olduğunu gösterir. Sivas’ta belki o, Keykavus Şifaiyesi’nin “şantiye şefi” idi ama belki de işin sadece tuğla kısmını üstlenmiş bir usta olup işin tümünü, adı bizce bilinmeyen bir başka “usta” yürütmüştü.[4]

Genellikle Doğu ülkelerinde tuğla inşaatın revaçta olduğunu görmüştük.

Ahmed “usta”nın memleketi Merend, Azerbaycan bölgesinde Tebriz’in 60 km. Kuzey’inde bir önemli kent olup yanında bulunan yüksek bir tell Van (Hald) Urartu ve Asurî hükümdarları zamanında mevcut olması gereken çok eski meskûn mahal oluyor. Yunancada Μοροῦνδα adı muhtemelen Ptolemaios’a göre, Urmiye gölüne kadar olan alanı işgal eden Μοροῦνδαι halkı ile ilgilidir. Mayr and (“ana orada”) halk iştikakına dayanan Ermeni kökenli bir efsaneye göre, Nûh’un zevcesinin mezarı Merend’de imiş.

Ve Arap, Moğol… fetihleri. Görüldüğü üzere Merend, birçok eski kültür ve geleneğin yuvası olmuş oluyor.

Mevlânâ’nın “oğlum” dediği Selçuklu sultanı Rükneddin, yanına varmış olan heterodox bir Türkmen baba’sına büyük saygı gösteriyor, onun da ona “oğlum” diye hitap etmesine izin veriyor. Bu şeyhin adı Baba Merendî. Bunu duyan Mevlânâ son derece sinirlenip küsüyor ve “öyle ise biz de kendimize bir başka oğul buluruz” diyor…

Sivas Şifaiye medresesinde olduğu gibi Konya Sahib Ata Camii’nde de taş, sade ve sırlı tuğla, mimar (daha önce gördüğümüz) Külük tarafından yapı malzemesi olarak ustaca birlikte kullanılmış (Resim 45a, 45b). Portalın iki yanında birer sebil bulunuyor. Sebillerin altlarında su haznesi olarak kullanılan birer mermer lahit konmuş. Bunların üstünde Medûza başı, civcivler, büyük başlı ikişer iri başlı balık kabartmaları görülüyor.[5]

Bu aynı Sahib Ata, Sivas’ta da Gök Medrese’yi, nam-ı diğer Sahibiye Medresesi’ni yaptırmış ama bunu Külük’e değil, ethnik kökeni meçhul Konyalı Kalûyan’a inşa ettirmiş (Resim 46a, 46b, 46c). Giriş kapısının alçak kemerinin kilit taşı, bugün iyice bozulmuş bir örge ile süslenmiş. Buna karşılık üzengi taşlarında muntazam, kabartma, geniş üç dilimli yapraklar üzerinde dağılmış hayvan başları topluluğundan oluşmuş bir bezeme görülüyor. Bunda gerçek hayvanlar, ördekler, atlar, filler ve bunlarla birlikte düşsel varlıklar, kartal başlı aslanlar… bulunuyor ki bu tertipte, haklı olarak Uzak-Doğu etkisi kaydedilmiş.”[6]

“Mimarî tezyinat arasında insan figürünün yeri çok mahduttur. Güneş ve ay tasvirleri insan yüzü ile gösterildikten başka manada bir insan tasvirine, ancak Divrik Darüşşifası portal payeleri arasına gizlenmiş iki insan ve Amasya Bimarhane’si kapı kemer kilit taşında tam boy insan figürüne rastlanır. (Resim 47) Divrik’teki başlar öteden beri, inşaatta çalışmış yabancı sanatkârlara ait olarak kabul edilmekte idi. Bu portalin diğer Selçuklu portallerinden çok ayıran adeta Gothik karakteri Anadolu’dan geçen veya davet edilmiş olan bir yabancı mimara atfedilmiştir. Müslüman bir sanatkârın portresini yapıp portala nakşedeceği hatıra gelmez. Portrelerin yeri de ‘kaçamaktır’.”

“… Anadolu (Selçuklu) eserlerini muayyen ölçülere bağlamak zordur. Ancak Gazne’de son zamanlarda yapılan İtalyan kazılarında Anadolu hayvan tezyinatı için son derece önemli neticeler alınmıştır. Meydana çıkarılan bazı kabartmalar doğrudan doğruya Karatay hayvan frizine ve bilhassa portalde ramilerle karışan insan figürlerine öncülük etmektedir. Bugün Konya Alâaddin Cami avlusunda bulunan ve şehrin sur veya saray kabartmalarından biri olan kabartmada görülen fil de Gazne’ye, oradan ileri Hindistan’a işaret edebilir. Esasen Gazne sanatında helleno-Buddhist izlerin mevcudiyeti kabul edilmektedir… Gazne sanatının XII. asra ait olması lâzım gelen taş kabartma üslûbunda şüphesiz Uygur sanatının da izleri vardır. İran’da Büyük Selçuklu devrinde paraleli olmayan bu figürlü tezyinat üslûbu Gazne sanatından sonra Anadolu’da görüldüğünden, Selçuklu eski memleketleri ile yenisi arasında direkt bir bağ teşkil etmektedir.”[7]

***

Yine bu süsleme bağlamı içinde kalıyoruz. “XV. yy. başlarının taş süsleme yönünden en zengin yapılarından Amasya’daki Bayezid Paşa Cami’nde (bkz. Resim 27e) geometrik süsleme ile geometrik kûfi yazı da tamamen dekoratif anlayış içinde kullanılmıştır. Yine Amasya’da Yörgüç Paşa Cami’nde (Resim 48a) ise bitkisel süsleme, diğer motif gruplarının hepsi de bu yapıda temsil edilmekle birlikte, önem kazanmıştır.’[8]

“Zamanla ve bölge bölge yerini sırlı tuğla, terrakota ve çiniye bırakan tuğla süslemede, taşın alternasyon unsuru olarak kullanılışını ise ancak Anadolu’da tespit edebiliyoruz. Anadolu’da ilk Beyliklerin ve Selçuklu eserlerinde, minareler dışında pek az kullanılan tuğla, Osmanlı sanatının ilk devirlerinde pek revaçta bir malzeme idi. Taş, nispeten güç temin edilebildiği Bithinia bölgesi ve bilhassa Bursa’da, henüz lüks sayılabilecek bu malzemeyi kullanabilecek kadar zengin olmayan Osmanlılarca ancak pek önemli yapılar için özel şekilde temin ediliyordu.’[9]

“Rumî-palmet-lotus grubu: Rumî, İslâm sanatının ve bilhassa adını aldığı Anadolu sanatının en sevilen motiflerinden biridir… Lotus, bu gruptaki motiflerin en eskisidir ve eski Mısır sanatında çok sevilir… Daha Kuzey’de, Asur sanatında ise lotus ve lotus koncasının alternatif dizilmesiyle ortaya çıkan enine gelişen bordürler buluyoruz. Yan yana dizilmiş palmetler de bu sanat çevresinde ortaya çıkar.”

“Yunan sanatı, palmetin yaygın olduğu ilk çevre olmuştur. Dor ve İon üslûbundaki mimarî süslemede olduğu gibi, kırmızı figürlü keramikte de bilhassa lotus ile alternatif dizilen palmetler, başlıca bitkisel bordürleri teşkil ediyordu.”

“Palmet motifi. Doğu sanatına Helenistik akım yolu ile girmiş olmalıdır. Orta Asya sanatında da akislerini bulduğumuz bu sanat akımı, pek dolaylı bir şekilde lotus ve palmetin vatanı olan Suriye ve Mısır’a, Abbasî devrinde Türkler yoluyla geri dönmüştür. Samarra süslemelerinde Türk- İslâm zevkine uydurulmuş olarak bu motifleri tekrar buluyoruz…”[10]

Bu söylenenlerin doğrultusunda biz de birkaç değişik yöreden bazı örnekler sunuyoruz: Edirne’de Üç Şerefeli Cami (Resim 49a)’ye adını veren minarelerinden birinin gövdesi kırmızı taştan zikzaklar arasında beyaz karelerle hareketlendirilmiş. Öbür minarelerden burmalısında (Resim 49b) yivler iki renk taştan meydana getirilmiş. Avluya giriş kapılarından birinde de (Resim 49c) üst kemerde kakmalı kırmızı lâleler bulunuyor. Amasya’da Sultan II Bayezid Cami’nin minarelerinden birinde de yine kırmızı yüksek zikzaklar olup bunların uçları birer lâle ile bitmekte (Resim 50). İznik’te Nilüfer Hatun İmareti’nin (Resim 51a), esas itibariyle süsü, tuğlaların veya tuğla ve taşın birlikte, belli bir düzene göre örülmesinden meydana gelmiş. Yine İznik’te Yeşil Cami (Resim 51b) de taş süsleme, yer yer gri damarlı mermer kullanılarak gerçekleştirilmiş. Minare gövdesi ise (Resim 51c) tamamen çini kaplı olup mozaik çini ile sırlı tuğla birlikte kullanılarak desenler elde edilmiş. Çeşitli yeşillerin hâkim olması yapıya adını vermiş. Ayrıca firuze, kobalt mavisi, mor, sarı gibi renkler de görülüyor.Ve palmetler, lotuslar, hayat ağaçları, stilize yılanlar, kartallar… Erzurum Çifte Minare’de (Resim 52), Sivas Gök Medrese’de (Resim 53), Kayseri Döner Kümbet’te (Resim 16)…

Süs örgeleri arasında mukarnas’ın da hayli yer tuttuğu görülüyor. Bu sözcük Arapça olup “dağın çıkıntılı yeri, deve hörgücü” manasına gelen “kumas”tan türemiştir (BTL). Mimarî unsur olarak İran’daki köşe tromplarından (tonoz bingilerinden) geliştiği ileri sürülüyor (Farisîye çok sayıda Arapça kökenli sözcük dâhil olmuştur). “Anadolu’dan evvel, Halep ve Şam’daki Zengi eserlerinde de mukarnaslı portal nişleri görülmektedir. Ancak buradaki mukarnaslar gayet ufak olup nişler yayvandır. Anadolu eserlerinin gelişme hattının ise İran’dan başladığı anlaşılıyor…”[11]

“Selçuklu uzun müddet Gazne devleti sınırları içinde yaşadığına ve nihayet onların yerine geçtiğine göre, henüz Anadolu’da Selçuklu bahis konusu olmadan, Büyük Selçuklu sanatı için de ilk kaynak Gazne devridir… en ilgi çekici netice, Gazne eserlerinin bilhassa Anadolu Selçuk tezyinatı ile büyük benzerlik göstermesidir. Büyük Selçuklular hiçbir vakit tuğladan vazgeçmemişlerdir. Anadolu Selçuklusunun ise alâkası tamamen taşa yönelmişti. Bombaci ile Scerrato tarafından yapılan ilk neşriyattan anlaşılıyor ki Gazneliler taşı, mermeri tercihan bol bol kullanmışlardır. Prof. Bombaci… Gazne sanatında Hint tesirinin ancak XII. asrın sonunda görüldüğünü ileri sürüyor ve Gazne şehri yakınındaki mermer ocaklarına işaret ediyor…”

Gazne sanatında insan figürü ihtiva eden mermer kabartmalar çoktur. Selçuklu figürlü plastiğinin buradan gelişmiş olması çok muhtemeldir…”[12]

“Görülüyor ki Anadolu Selçuklularının birçok palmet ve rumî tipleri Gazne’de mevcuttur…”

“Gazne sanatının iki mühim temsilcisi, tuğla tezyinatı gösterirler. Mahmut kulesi ve Mesut kulesi (1114) diye tanınan bu iki kule… XII. asır İran minareleri ile tezyini benzerlik gösterirler… Enine boyuna zikzak sıraların kesişmesi ile Gamalı haç, haçvarî şekiller göze çarpar. Anadolu’nun tuğla minarelerinde (meselâ Konya Sahip Ata -bkz. Resim 45a-) böyle örnekler devam etmiştir…”[13]

“İran tuğla tezyinatının birçok geometrik örneklerinin Anadolu’da kısmen gelişmiş şekillerde devam ettiğini… İran’daki öncü formları görmekle anlıyoruz. XII. asrın kümbetleri Anadolu ile en yakın bağı teşkil ediyor…”

“Bizim için çok mühim olan netice, İç-Asya ile Anadolu arasındaki sıkı bağların mevcudiyetidir. İç-Asya’da gövdeleri büyük silindirik yivlerden müteşekkil minareler, doğrudan doğruya Anadolu Selçuklu minarelerine örneklik etmiştir…”

“İran’daki ştuk üslûbu da Anadolu Selçuklularının nebatî tezyinatlarının kaynağıdır. Büyük Selçuklulardan evvel İran’da Sasânîlerden beri devam eden önemli bir ştuk tezyinatı ananesi vardı…”

“Suriye ve Irak’ın XII.-XIII. asır sanatı: XI. asrın sonunda Irak ve Suriye’de başlayan Selçuklu hâkimiyetini XII. asırda Atabekler saltanatı takip ve devam ettirir. Bilhassa Nurettin Zengi devri bizce alâka çekici eserler vermiştir. Selçuklularla beraber bu bölgelerde İran tesirleri yerleşmişti.”

“Silmeler bakımından Anadolu ile Kafkas bölgelerinin, bilhassa Ermeni kısımlarının, muayyen benzerlikleri vardır…”[14]

* * *

“Büyük Selçuklu İmparatorluğu döneminde geleneksel yapı tekniklerinin sınırlarını aşan, değişik yorumu gerektiren, siyasal ortamın genişliği ve yaygınlığı oranında geniş bir imparatorluk sanatı doğmuştur. Yeni bir dünya görüşü ve örgütlenmeyi birlikte getiren Karahanlı, Gazneli dönemi gelişmelerinin ötesinde, yepyeni gelişmelere tanık olunmaktadır. Artık İran çevresinde oluşan tüm eski uygarlıkların, İslâm kültür ortamındaki etkileri, uzun yıllar sürecek bir oluşuma uğramaktadır. Burada artık değişik etnik grupların payını aramak gereksizdir…”

“Büyük Selçukluların İran dışına, Batı’ya akışları sırasında, yeni oluşum basamakları içinde Anadolu önemli yer tutmaktadır. Burada Büyük Selçuklu dönemi mimarlık ortamının tersine, İslâmî olmayan bir ortamın üzerine yeni gelişmeler gelmiş oturmuştur. XI. yy.dan beri Anadolu’da, Doğu’dan getirilenlerle çok zengin yerel geleneklerin yeni birleşimlere yol açtığını görüyoruz. Gerçekten, erken dönem Anadolu’sunda, Anadolu-Türk sanatının Selçuklu çağında Doğu’nun, Büyük Selçuklu özümlemelerinin büyük payı… ortaya çıkmaktadır. Gerçi etkinliğini sürekli duyurmakla birlikte, bunun her alanda aynı yoğunlukta olduğu söylenemez. Bu görüşler bize bir bakıma Büyük Selçuklu sanatının değişik geleneklerle ilişki kurdukça aldığı biçimleri göstermesi açısından ilginçtir…”

“Burada özetle söylenebilecek bir nokta, Türklerin her değişik siyasal düzende, egemen oldukları ülkenin yerel değerleriyle birleşerek yeni bireşimlere gitmesi; sürekli yaratma gücünü diri tutmasıdır. Burada gene özetle söylenebilecek, göçebe dönemin sınırları içinde değişik etnik gruplarla bir büyük, step kültürünü paylaşmış olmalarıdır. Karahanlılar, Gazneliler, özellikle Büyük Selçuklular döneminde ise, geçmiş kültürlerin verilerine de yaslanarak güçlü bir kültür ve sanat ortamını kurmalarıdır…”

“… görülebildiği kadarıyla Anadolu bu dönemlerde değişik çevrelerden, değişik etnik gruplardan gelen, usta-çırak ilişkisi içinde yetişmiş mimar ve ustaların, yerli ustaların biraz da gezginci bir düzen içinde çalışmalarına tanık olmuştur… Mimar ve ustaların beslendikleri, yetiştikleri çevreler genellikle İran, Irak ve Suriye’dir. Bunlara bir de Anadolu kökenli olanları eklemek gerekmektedir. Uygulama alanı bulmuş mimar ve ustaların yapıtları gözden geçirildiğinde, zaman zaman geldikleri çevrelerin mimarî geleneklerinden izler bulmak mümkün olmaktadır…”[15]

Metin Sözen, bu eserinde Tebriz’de, Akkoyunlu Türkmenleri döneminde 1480 yılı civarında Nakkaş Şeyhî tarafından yapılmış iki genç kadın resmini vermiş (s.29, resim 10a). Bunda (Resim 55) hiç mi Çin havası yok?…

Şimdi yine göreceğimiz gibi sanat tarihçilerimiz “Anadolu sentezi” konusunda mutabık olup aynı düşünceleri farklı tümcelerle ifade ediyorlar.

“Anadolu Selçuklu mimarî süslemesi ve el sanatları İslâm sanatı çerçevesinde irdelendiğinde, büyük yenilikler ortaya koyar. Özellikle taş süsleme, figürlü kabartma ve heykel, çini, ahşap, halı dallarında sunulan malzeme yeni denemeler ve sürprizlerle İslâm sanatında yeni sayfalar açar…”

“… Anadolu’da Türklerle yepyeni bir senteze varılmıştır. Bu sentezde, özellikle Orta Asya Türk, İran, Irak ve Suriye bölgesi İslâm sanatı öğeleri, Anadolu’da daha önce mevcut olan yerli Bizans ve Ermeni mirası ile karışmış, bunun yanı sıra orijinal denemelerle büyük yenilikler sunulmuştur. Kuzey-Doğu ve Doğu Anadolu eserleri taş süslemesinde Azerbaycan ve Kafkasya’nın eski kültürleriyle akrabalık, Güney-Doğu eserlerinde ise Suriye’nin Eyyubî, Zengî eserleriyle benzerlik dikkati çekerken Orta ve Batı Anadolu’da daha Anadolulaşmış bir karakter görülür…”[16]

“Anadolu Selçuklu taş süslemesinin, daha önce Anadolu’da hüküm süren Bizans etkisi altında kalmaması ilginçtir. IX. yy.dan itibaren, özellikle Abbasîlerle temas sonucu İslâm sanatı üslûbunun etkisi altına giren Kafkas bölgesi Ermeni ve Gürcü eserlerinin taş bezemesi ile kurulan paralellerde, Selçuklu örneklerinin çok daha gelişmiş olduğu dikkati çeker.”[17]

“VIII. yy.da Antik ve Sasânî sanatı etkisi altında Emevî saraylarını süsleyen çeşitli heykel, insan ve hayvan figürlü kabartma ile İslâm sanatında daha sonra çok gelişecek olan bir ikonografik program ortaya konur… Bu figürlerle artık Türk ve Orta Asya stili diyebileceğimiz yeni bir üslûbun etkileri görülmeye başlar. Abbasîlerin IX. yy.da Orta Asya’dan getirttikleri Türk askerleri için Bağdat’ın kuzeyinde kurdukları ünlü Samarra şehri bu yeni stilin öncüsü olur…”

“İslâm ve onun bir parçası olan Anadolu Selçuklu figür sanatını etkileyen Avrasya figür üslûbunun kökü M.Ö. VII. asırdan başlatılan ve genellikle İskit adı altında toplanan… çeşitli Avrasya göçebelerinin sanatına dayanmaktadır…”[18]

“Anadolu Selçuk mimarîsinde sultanı, saray ileri gelenini ve hattâ sarayla ilgili kadın figürünü, kaftan giymiş ve bağdaş kurarak oturan vaziyette görürüz… Figürler çoğu kez ellerinde sonsuzluğu veya bereketi sembolize eden haşhaş dalı veya nar meyvesi gibi bir sembol tutar…”

“İnsan figürü Anadolu’da ender olarak büst ve rozet şeklinde canlandırılarak ay ve güneşi sembolize eder…”

“… Rozetlerin genellikle gezegenleri sembolize etmesi mümkündür…”[19]

Öney’in bu ifadeleri bizi Anadolu’nun bütün bir inançlar sisteminin binlerce yıllık kökenlerine olduğu kadar siyasî tarihine de geri götürdü. Şöyle ki, sürekli “İslâm” lâfzı geçiyor ve bu dogmada her türlü suret temsili yasaklanmıştır. O halde, insan, hayvan, bitki şeklindeki bütün bu temsilleri değil İslâm, hattâ Hristiyanlık öncesi inançlara bağlamamız gerekiyor. O inançların, üstlerine ince bir cilâ gibi gerilmiş kitaplı dinlerin dogmalarını delip geçerek günümüze bile vardıkları bir gerçektir.

Selçukludan önce Anadolu’da yaygın bir Ermeni varlığı, onun sanat ve inşaat tekniği bakımından söz sahibi olduğu, yadsınamaz bir olgudur: İnşaat-mimarlık- la ilgili lûgatçemizde birçok temel sözcüğün Ermeni kökenli olduğunu aşağıda göreceğiz. Yani Samsun-Adana hattının Doğu’sunda kalan bölgede, sanat tarihçilerimizin sözünü ettikleri Ermeni mimar ustaların Selçuklu yapı süslemelerine kendilerinden çok şey eklemiş oldukları düşünülebilir. Bunların Bizans’tan hiç etkilenmemiş olmaları da tarihî verilere dayanır: Ayasofya’nın daha önce Bizanslı mimarlarca yapılmış kubbelerinin hep yıkılması üzerine şimdiki kubbeyi Ermeni mimar ve ustaların oturttukları malûmdur. Yani Ermeni’nin Bizans’tan öğreneceği fazla bir şeyi yoktu denebilir. Öbür yandan da Anadolu’nun, Ermeni toplulukları ile Konstantinopolis’in sürekli, dinî kisveye bürünmüş ekonomik ve sosyal ve dolayısıyla politik kanlı mücadelelerine sahne olmuş olduğunu biliyoruz[20]: Doğu’da Paulician (Paflikyan), Thondrak… hareketleri Bizans’ın Anadolu tarihinin nerede ise odağını teşkil eder. Hal böyle olunca da, herhangi bir kültürel etkinin nüfuzu güçleşir.

Kozan (Adana)’da 1952 yılında rastladığımız bir 1320 (yakl.1904) tarihli Ermeni evinin mütevazı sayılacak taş tezyinatı, gülçeleri, bir maziden çok şey taşımıyor mu? (Resim 56)

Ve Müslüman Selçuklunun, taçlı, kanatlı hakanları (?) ve (sağda) çift başlı kartalı (Resim 57). Bu sonuncusu, özellikle, birçok ülke ve ulusun geleneksel sembolü idi.[21]

Gerçekten bulutların üstüne çekilebilme ve güneşe doğruca bakabilme kabiliyetinde olan kartal, evrensel olarak hem semavî, hem de şemsî bir sembol olarak telâkki edilmiştir. “Kuşların kralı” olmakla da, bunların temsil ettikleri genel sembolizm, ezcümle melekleri, alî ruhanî halleri damgalar. Klasik Antikçağlarda da, çoğu kez kendisiyle ayniyet haline girdiği Zeus’un kuşu olup bu tanrı, bilindiği gibi, dünyanın iki ucundan birer kartal uçurup bunları Delphis omphalos’unun (göbeğinin) şakulinde buluşturup orada durdurmuştu.

Kartal, güneşe sabit nazarlarla bakabilmesi itibariyle, fikrî nurun doğruca idrakinin de simgesi olmaktadır. Ortaçağın bazı sanat eserlerinde onu, Kral’lığını ifade ettiği İsa’nın kendisiyle ayniyet haline sokulduğunu görüyoruz. Bu Cihan’ın Krallığı keyfiyeti, Roma’nın imparatorluk simgesinin bir tatbikinden ibaret olup bu, sonradan, Ortaçağ Kutsal İmparatorluğunun da simgesi olacaktı.

Çift başlı kartal, Kutsal İmparatorluğun simgesi olacaktı da neden Anadolu Selçuklusununki olmayacaktı? Oldu da, Divriği’nin gördüğümüz Aro’su, Diyarbakır burçlarının süslerinde… (Resim 58a ve b). Bunların kartal olmayıp avlarda kullanılan alıcı kuş, seyfi oldukları iddiaları bizi burada ilgilendirmiyor.[22]

Mimarî eserlerde, mezar şahidelerinde, en temsilî olmayan süs örgelerinin bile inançlarla ilgili olduğu kesindir; türlü şekillere sokulmuş hayat ağaçları, onları koruyan çeşitli hayvanlar, kuşlar, yılanlar, aslanlar, dallarından sarkan çeşitli meyve ve sair bitkilerin hepsinin birer sembolik anlamı vardır. Öney, yukarda, bunların arasından nar ile haşhaş dalından söz ediyor. Hayat Ağacı’nın genel çerçevesi içinde nar ağacı da Finike ve Suriyelilerin dininde esaslı bir yer tutmuştur. Homeros, bu ağaçtan bir tanesinin Phaecien’ler kralının bahçesinde büyümeye yaraşır görülmüş olduğunu anlatıyor. Bunu tanrıça Aphrodite bizzat Kıbrıs’a getirip toprağa sokmuştu. Karia ya da Phrygia’da, yer adlarının “side” kökünü içerdiği her yerde bu adlar doğum ve geleneğin, gelişme ve doğurganlığın tanrıçası tarafından vakfedilmiş ağaçların bittiğine işaret ederler. Antalya’da Side, bu adını, Pamphylia dilinde “nar”dan almış olup işbu antik kentin simgesi de nardı.

Bu çok geniş ve yaygın eski inançlar sisteminin Selçuklu ve Osmanlı süsleme unsurlarına malzeme sağladığı görülüyor (Resim 59)[23] Aynı haşhaş için de söylenebilir.[24]

***

”Anadolu Türk mimarîsinin yerleşmiş plân ve yapı tiplerinin erken örneklerini bulmanın mümkün olduğu Mardin’de, Emir Necmeddin, özellikle Emineddin Külliyesi, XIII. yy.ın başında Anadolu’da bilinen ilk külliye olmaktadır. Osmanlı devrine kadar ancak XII. yy. Anadolu Selçuklu mimarîsinde geniş anlamı ile uygulanabilmiş olan bu yapı topluluğu, bir avlu etrafında toplanmış şekliyle, ilk Anadolu sağlık yapısı ile birlikte karşımıza çıkmaktadır…”

“… Harput Cami (Resim 60), malzemesi, plân ve mimarî ruhu ile Artuklu devri camilerinden çok farklı bir karaktere sahiptir. Daha çok XII. yy. başlarından Malatya Ulu Cami gibi, İran Selçuklu cami planı ve formunu Anadolu’ya has bir yoğurma ile gerçekleştirmiş bir Anadolu ustasının Artuklu devri dışındaki bir uygulaması olarak görülmesine imkân tanımaktadır…”[25]

”… Bu durumda (Mardin) Ulu Cami minarelerinin belki de Kızıltepe ve Silvan’da görülen (bkz. Resim 61) ve Lice/Atak minaresi dışında hepsi Eyyubî devrine tarihlenebilen kare minareler (Resim 53) şeklinde düşünülmüş olduklarını da söylemek mümkündür. Bu tip minareler ise genellikle Halep Ulu Cami’nin XI. yy. sonu ve Maaret-i Numan minaresi (1155) örneklerine bağlama imkânını verir.[26]

* * *

Bütün uzmanlar, Ortaçağ Anadolu’sunun büyük bina inşaatında, bir nevi detay plânlama, süsleme… hususlarında “taşeron”ların varlığında mutabıktırlar. Yolande Crowe da bu bapta Divriği’yi örnek almış. Bu yöre, önemli ticaret yolları üzerinde olmasının ötesinde demir madeninin varlığı ile de ayrıca zenginleşmiş ve dolayısıyla kaledeki cami artan nüfusa yetmez olunca daha büyüğünün inşası gerekmiş. Bu işe de, bildiğimiz gibi Ahlatlı Hürşah memur edilmiş. Burada önemli olan husus, işin Konya Alaeddin camiinde olduğu gibi bir İranlı ya da Suriyeli mimara değil de Van gölü kıyısından birine tevdi edilmiş olmasında. Herhangi bir mimarın plan dosyasında, küçük değişikliklerle sürekli uyguladığı bir portal tasarımı vardır ki bu, kervansaraylarınkilerde sık görülür. Bununla birlikte Divriği de, Hürşah’ın hüneri sıkı bir sınavdan geçmiş oluyor şöyle ki, birbirlerinden tamamen farklı üç portala müsaade etmişti ve becerisi ne olursa olsun, o çağın koşulları altında bu denli vâsi bir inşaat programı ile elde bulunabilen duvarcı ve ustalara boyun eğmek zorunda kalmış olmalıydı. Gerçekten hiçbir inşaat grubu bu çapta bir inşa ve süsleme işini makul süre içinde bitirebilecek kadar kalabalık olamazdı ve Hürşah’ın da, civarda bitmiş işlerden adam toplamış olduğu da düşünülebilir. Bu durumda başlıca eğilim bir temel birimin kullanılmasından başkası olmuyordu. Bunu başmimar özellikle seçip bina ve özellikle portalları tertip etmekte kullanıyordu. Bu birimin her yerde aynı olması gerekmiyordu.

Bağdat’ta IX. yy.ın sonunda, Hint matematiği ile Grek ve İskenderiye geometrisinin birleşmesiyle böyle bir sentezin pratik sonuçlarının, Hürşah çapında bir başmimara ulaşmış olması çok mümkündü.[27]

Az çok her uzman, Türk ya da yabancı, aynimahall-i hendesî (geometrik yer) üzerinde dolanıyor. Bunlardan biri de R.A. Jairazbhoy oluyor ve şunları söylüyor:

“…Portal başının monolithik etkisi, profilden oyulmuş lotus goncaları… bir nevi Hindu karakterini kabule yardımcı oluyor. Sanki İmparatorluğun dört bir yanının ustaları bu yapıda kullanılmış ve her biri ayrı bir kapıya tayin edilmiş. Bütün bildiğimiz, mimarın Ahlatlı Hürremşah adlı bir Ermeni, 1240 tarihli abanoz minberin hakkâkinin de Tiflisli Ahmed ibn İbrahim olduğudur. Batı’ya gelince, o dahi görünürde temsil edilmiş ve Şifahane’nin portali pekâlâ kısmen Haçlı esirlerin muhtemelen Hospitalier’lerin eseri olabilir…”. Jairazbhoy bu bapta birçok Roman dönemi Fransız kiliseleri ile benzerlikleri sayıyor ve Anadolu’ya Gothik duhulünün daha başka bir delili olarak da Niğde Sungur Bey Camii ve Doğu giriş kapısı revakındaki dörtlü tonozu… gösteriyor (Resim 63a). Bu uzmana göre Selçuk portallerindeki Hayat Ağacı ve ejderler, aslanlar, kadın yüzlü, akbaba vücutlu ve tırnaklı canavarlar ve çift başlı kartallar gibi hayvanlar, arma olmaktan çok koruma tılsımlarıdır.[28]

Bu dörtlü tonoz babında, Antalya’nın Batı’sında, tamamen Rumlarla meskûn olup halen terk edilmiş durumda olan Kayaköy’de, XIX. yy.da inşa edilmiş bir kilisede rastladığımız aynı karakterde tonozları veriyoruz (Resim 63b ve 63c bkz. Renkli resimler s. 481).

Sungur Bey camimdeki gothik etkileri Gabriel de teyit ediyor ama bunun bir Batı Avrupa’dan çok bir Kıbrıs gothikini düşündürdüğünü  söylüyor.[29]

Kuban da Divriği külliyesinin tümden bağdaştırmacı (syncretic) karakterini vurguluyor. Bunda bazilika havasından, İran avlusu ve Orta Asya köşkünden Kuzey Hindistan’ın konsol sanatına kadar çeşitli benzerlikler buluyor.[30]

* * *

Buraya kadar Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçuklu ve daha sonra da Osmanlı mimarî tarzının gelişmesinde çeşitli etkilerin varlığının az çok müttehiden kabul edildiğini gördük. Örneğin İran’dan gelen mimarî tarzların kendilerinin oluşmasında hangi etkenler rol oynamıştı? Yani İran’dan alınmış bir biçim aslında nereliydi? İran’ın kendisi bu biçimi nereden bulmuştu?

Ahmenî sülâlesi (M.Ö. 550-331) bütün eski Yakın-Doğu dünyasının siyasî ve bir dereceye kadar da kültürel vahdetini sağlamıştı. Bu sülâle büyük eski uygarlıkların sonuncusu ve Yunanistan’ı ilk karşısına alıp ona meydan okuyan olmuştu. İskender bu İran imparatorluğunu fethettiğinde, Kuruş’un kozmopolit ideallerinden esinlenmiş olup Ahmenî kralları tarafından uygulanmış müsmir kültürel ve dinî hoşgörü politikalarını devam ettirmişti.

İranlıların sanatı, şuurlu olarak uygulanmış bir seçmecilik (eclectisism) ile nitelendirilir ve bunda çeşitli ulus ve ülkenin biçim ya da yapısal gelenekleri, bir “imparatorluk stili” teşkil etmek üzere kaynaşmıştır. Bu keyfiyet, Persepolis, Susa, Pasargadae büyük Ahmenî kentlerinin heybetli mimarîsiyle belgelenmiştir. Bu çağın yerli geleneği hakkında çok az şey biliniyor ve Zerdüşt dini çapraşık mabet inşaatını talep etmiyordu.

Büyük Kuruş’un M.Ö. 550/549 civarında inşa ettirdiği Pasargatae sarayından, 518’de Dara I tarafından, planlanıp başlatılmış büyük Persepolis külliyesinde şahikasına varan Susa ve Dasht-i Gohar’a (yakl. 520) kadar sürekli bir gelişme vaki olmuştu. Susa sarayı, çok renkli sırlı tuğla süslemeleri ve yapışık zemin planlarıyla Babilon’dakileri hatırlatıyorken Persepolis sarayı aranılmış bir seçmeciliğin ürünü olmuştu. Bunlarda Mısır’dan, Asur’dan, Babilonya’dan, İonya’dan gelmiş işçilerin havaları bulunuyordu.

Sütunlu büyük mekânlar, derin revaklar, Ahmenî mimarîsinin en önemli veçheleriydi. Bu lentolu tarz, esin kaynağı olarak Yunanistan’ı gösteriyor ve Yakın Doğu’nun “toprak mimarîsi” ile keskin tezat teşkil ediyor. 8 m. açıklığa kadar mekânları aşan ve büyük yükseklikte (Persepolis’te 19 m.) narin sütunların taşıdığı sedir kirişlerden oluşan damların kapattığı büyük iç mekânlar da Grek adyton (αδυτον- bir mabette özel ya da gizli oda-Rich) veya Mısır’ın bu ağır sütunlu, karanlık, büyük odalarından farklı olarak havadardı.[31]

Sırlı tuğla ve kiremide, çiniye her gün artan bir talep vaki oluyordu; Mısır’da III. binden itibaren ama özellikle II. bin süresince mavi rengin, kötü ya da şeytanî etkileri bertaraf edebilecek sihirli niteliklere sahip bulunduğuna inanılıyordu.

Elam’lılar o güne kadar görülmemiş ölçüde kullanılmış olup tanrıça Ishtar mabet kapısının tüm cephesi ve Tören Yolu’nun bir bölümü bunlarla kaplı idi. Bu, yüksek ölçüde süsleyici ve suya dayanan yüzey daha sonra dökme tuğladan yapılmış mitolojik yaratıklar şeklinde kabartmalarla da ayrıca güzelleştirilmiş. Bunun ustaları, Asur savaşları nedeniyle ülkelerini terk etmiş Elam göçmenleri olmalıydılar. Ahmenîler, özellikle Susa’da, bu aynı üç boyutlu sırlı tuğla süslemeyi Babilonyalılar gibi kullanmışlar.[32]

Evet, “etki”nin arkasında “etki”, “etkiler” vardı… Biz de zaten bunların peşindeyiz. Devam ediyoruz bu yolda.

“Uygur devrinde Turfan bölgesindeki bazı mimarî elemanlar sade Orta Asya’da değil, fakat bütün Ön Asya’da müşterektir. Örneğin tromplu kubbe gibi bir motif o kadar yaygın bir kullanışa mazhar olmuştur ki, Türklerin bu konstrüksiyon bilgisini Orta Asya’dan getirmiş veya getirmemiş olmaları, Anadolu mimarîsinin açıklanmasını kolaylaştırmaz.”

“Göçebe sanatı ile sonradan yerleşenler arasında bağlantı kurmak gayreti, kümbet biçiminin çadırdan çıktığı şeklindeki iddialar üzerinde lüzumundan fazla durulmasında da görülüyor. Piramidal veya konik bir örtü ile biten yapıların Eski Mısır ve Finikelilerde olduğunu hatırlamak, bu soruna daha geniş bir açıdan bakmayı sağlar…”

“İslâm öncesi ile Anadolu arasında köprü ödevini, büyük ölçüde Iran dünyası yapıyor. Bu sadece sanat ve mimarî değil, idare, din ve lisan alanlarında da olmuştur; Türkler Araplardan doğrudan doğruya değil, fakat îranlılaşan İslâm kültürünü alıyorlar…”

Gerçekten “namaz”, “abdest”… gibi dinin temelindeki kavramları ifade eden sözcükler Farsçadır (bunların Arapça asılları, sırasıyla, “taat” ve “vüzû”dur). Devam edelim Kuban’ı dinlemeye.

“… X. yy.dan itibaren varlık gösteren büyük Türk politik strüktürleri, Gazneliler, Karahanlılar, İran Selçukluları zamanındaki sosyal ve kültürel oluşların hepsini Türk sayarak ve bunları İslâmî olmayan Türk kültürünün bir devamı kabul ederek, kesintisiz bir kültürel geleneğin sonunda Anadolu’ya vardığını söylemek, fazla cesur ve tarihî verilere uymayan bir iddia olur. Bu devletlerin Türkler tarafından meydana getirilmiş olmaları Gazneli ve Selçuklu hâkimiyeti sırasında Afganistan, İran toplumlarını zorunlu olarak Türk yapmıyor. Toplumu Türk kabul edemeyince sanatı toplumun değil, fakat hanedanın sanatı olduğunu kabul etmek gerekiyor[33]…”

Orta Asya’nın, sadece Türk mimarîsinin değil, fakat genel olarak İslâm devri İran sanatının gelişmesinde de, şimdiye kadar anlaşılmamış önemli bir rolü olduğu yavaş yavaş ortaya çıkmaktadır.”[34]

Herkes, Orta Asya Türk sanatı ile Anadolu Türk sanatının kesintisiz bir gelenek içinde devam etmediğinde müttefiktir. Göçebe çadır esas itibariyle yuvarlak plânlı ve örtülü olup bazen de üstlerinde konik örtü-bulunur. Bir iki istisna dışında Orta Asya’da, Yakın-Doğu’nun etkisini gösterecek yuvarlak plânlı yapı bulunmuyor. Tonoz ve kubbe ile örtülü yapılar, dikdörtgen plânlı ve herhalde çoktan çadır geleneğinden uzaklaşmış olanlardır.[35]

Ama bütün bunlar Orta Asya’dan Anadolu’ya hiçbir şeyin geçmediği manasını da tazammun etmez. “Tuğla konstrüksiyonuna bağlı dekoratif tertiplerin XII. yy. Anadolu’sunda nadir tuğla yapılara aktarıldığını düşünebiliyoruz. Kuzey Anadolu’daki türbelerde görülen seramik detaylar bu bölgedeki Bizans tesirleri ile izah edilebilirse de tuğla ve harç derzleri arasında kullanılan seramikten küçük ve dekoratif süs elemanlarının Türkistan’da da bulunduğunu hatırlamak gerekir…”[36]

“İran’daki gelişmesi Anadolu mimarîsini ilgilendiren diğer bir yapı formu minaredir. Damgan’dakiler hariç, tarihi belli örneklerine XII. yy.ın başından itibaren rastladığımız bu çok yüksek silindirik kulelerin erken devirde Mezopotamya’da veya Batı İslâm ülkelerinde gelişen minare formu ile bir ilgisi yoktur. Diez bu gelişmeyi Buddhist Hint mimarîsindeki sembolik ağaç kolondan başlatıyor ve bunun Asoka devrinde taşa geçtiğini söylüyor. XII. yy.ın minarelerine bu erken Buddhist yapılarından geçmek kabil olsa bile, gelişmiş bir tuğla yapının önceki kademelerinin aranacağı yer Hindistan olamaz. Bu erken minareler müstakil kuleler olarak inşa edilmişlerdir. Yanında bulundukları cami veya mescitlerle organik hiçbir bağları olmadığı görülür. Ezan fonksiyonunu görmek için lüzumsuz derecede yüksektirler…”[37]

“Anadolu-Türk mimarî stilinin ortaya çıkışını açıklamak bakımından üç bölge büyük önem taşımaktadır; Güney-Kafkasya’da Ermeni ve Gürcü mimarî gelenekleri, Orta Anadolu’da taş yapı geleneği ve İstanbul ve Batı Anadolu’daki Bizans mimarîsi; Orta Anadolu’daki Hristiyan mimarîsine ait oluşları her zaman Batı’dan ayırmak kabil olmamakla beraber, bu bölgenin Suriye ile Başşehir arasında ortalama ve bazı özellikleri bakımından, tamamen orijinal bir yapı sanatına sahip olduğu, genel olarak kabul edilmiştir. Batı Anadolu ve İstanbul’un, Türk mimarîsi ile ilgileri daha ziyade XIV. yy. ve sonrası için önemlidir…”[38]

XII. yy. türbeleri arasında Mama Hatun türbesi zikrediliyor. AB bunun bir Selçuklu kümbeti olduğunu yazıyor. O ise ki kümbetin bulunduğu Tercan ilçesinin eski adı Mamahatun olup türbe, sanki Mama adlı bir hatuna aitmiş gibi tesmiye edilmiş. Buna dair Kuban şöyle bir tarihî olayı zikrediyor: “Ani bölgesine Mamikonyanların bir kolu olan Vatuşan veya Vaçutan ailesi hâkim bulunduğu sırada, bunlardan Vatçe, Abuşerh’in Kızı Mamahatun’la evlenmiş; bu Mamahatun, 1235’ten önce ölmüş. Hocavank’ta adına bir de yazıt bulunmaktadır. Bu bilgiyi veren Brosset’nin “Voyages archéologiques” adlı eserinde, bu bölgede yaşayan ailelerin karışık etnik strüktürü hakkında oldukça etraflı bilgi bulunmaktadır.”[39] (Resim 64a).

Biz, Bitlis ile Tatvan arasında. Mama Hatun türbesiyle aynı karakterde, yani esas kümbetin ortada bulunduğu bir yapıya da rastlamıştık (Resim 64b).

Karıştı mı işler iyice?… Nasıl karışmasın ki etkisi aşikâr olan bir ülkenin kendi mimarîsi dahi, yukarda da söylediğimiz gibi, tam bir kozmopolit tabiata sahip. Ahmenîlerin başkenti Susa’da dikkate değer üç dilli (çivi yazısı) kitabe bulunuyor ve bunda bir hadish (saray)ın inşasına iştirak etmiş olanlar anlatılıyor. Babilonyalılar tuğlaları yapmışlar; sedir Lübnan’dan ve özel ağaçlar Kirman ve Gandhara’dan getirtilmiş. Taşçılar İonya ve Lydialı imişler. Marangoz ve dülgerler Lydialı ve Mısırlı olup Med ve Mısırlı işçiler duvarları süslemişler.

Ve bütün bunlar bir imparatorluk mimarîsinde sonuçlanmış şöyle ki Ahmenî sanat ve mimarîsi, boyut olarak muazzam ve detayda etkileyici olmakla imparatorluğun malı oluyordu. Yukarda şaşırtıcı yükseklikte sütunları zikretmiştik.

Ne bunlar, ne de kabartmaların renklendirilmeleri gibi ayrıntılar işbu mimarînin esas niteliğini simgeliyordu. Bu mimarînin başlıca karakteristiği, mekânın kullanımı oluyordu. Gerçekten İran’ın mimarîye getirdiği, büyük kubbelerin tasarımı ve büyük etkili geniş mekânların kullanımı olmuştu.

Biz bu çalışmalarımızın başından beri, belli nesne ya da teknikleri ifade eden sözcüklerin (yapabildiğimiz kadar) etimonuna inerek bunları bir kökene bağlama eğiliminde olduk. Bu bağlamda karşımıza ilginç veriler çıkıyor: İranî birçok sözcüğün Ermeniceye geçmiş olması: örneğin t’agawor,”kral”. Kappadokya Grek ve İranî kültürlerin kaynaştığı yer oluyordu.[40]

Bu t’agawor, sonradan Osmanlının “Tekfur”u olacaktı…

Bütün “hanedan” yapılarının özellikle taç kapılarını süsleyen “arabesk”in felsefesinden kaçınmak zor oluyor. Gerçekten nesnelerin işaret olarak kavramı, geleneksel sanatlarda sembolizmle kendini ifade ediyor. Tealinin dini olan İslâm, doğanın taklidini reddediyor: “Yaratılmış şekillere tutulanlar sonunda, Tanrı’nın kendisini sevdikleri gibi onu severler; ama inananlar, Tanrı aşkında daha kuvvetli olurlar…” … Bu nedenle İslâm’ın en karakteristik sanatı az çok gayri maddî oluyor. Arabesk hiçbir surette nesneyi betimlemeyi amaçlamaz; onun derdi, onu seyredenin ruhunu değiştirmektir. Arabesk, (Hz.) İbrahim’in iki sözünün ifadesi oluyor; adam, “geçeni sevmem” ve de “her şey geçer, Tanrı’nın Yüzü dışında” demişmiş.

Evet, arabesk koşuyor, ve hiçbir yerde durmuyor ve hiçbir şeyin müstakar (stabil) olmadığını ifade ediyor. Son tahlilde arabeskin vahdeti, bakışla kucaklanmak için yapılmamış olup onun seyredenin ruhunda yeniden yaratılması gerekiyor.[41]

Bu kadar felsefe bize şimdilik yeter.

* * *

Kuban’ın “hanedan sanatı” sözüne geri dönelim. Kimdi bu sanatın “sahip”leri, işverenleri?

XIII. yy. Anadolu’sunun Selçuklu binaları bugün Ortaçağ Türk-İslâm mimarîsinin gelişmesinde bir klasik anın (moment) ürünü olarak kabul ediliyor. Bu an, büyük bir inşa faaliyeti anı olup işbu XIII. yy., aynı zamanda, gelişmiş resmî lûgatçenin büyük teknik emniyetle mezcolup taş mimarînin farik ve güçlü şekilde manalı stilini meydana getirdiği dönem oluyor.

Anadolu yaylasına dağılmış ve göreni hayran bırakan binaların ayrıntılı betimlemeleri yolunda büyük çaba sarf edilmişse de bu mimarînin Anadolu Selçuklu döneminin sosyal, ekonomik ve siyasî tarihinin daha geniş bağlamında tartışılması yolundaki çabalar, aynı oranda olmamıştır.

XIII. yy. Anadolu’sunun çok sayıdaki standart vakfiye ve kitabeleri, yarı-resmî belge oluyor. Usta’nın, özel sorun yaratan “imza”ları genelde ayrı oluyor. Kesin olarak sadece Anadolu’nun epigrafık malzemesi bununla ilgili oluyor şöyle ki Selçuk öncesi yazıtlarla o günlerdeki Diyarbakır, Mardin, Urfa veya Halep’tekiler ciddî terminoloji farklarını gizleyebiliyorlar. Mamafih, Diyarbakır’ın XI. ve XII. yy. yazıtları, istisnaî olarak Sultanlık, ümera ve bunların mütevellileri tarafından kamu çalışmalarının örgütlenmesinde ayrı ayrı oynadıkları rol, şüpheye yer bırakmayacak kesinliktedirler. O yıllarda inşa ticareti yüksek ölçüde örgütlenmişti.[42]

Selçuk mimarîsinin işbu geniş gelişmeyle bağlantısında sahabet (sahip olma), işverenlik sorunu esas oluyor. Selçuklunun görkemli mimarîsinin “sahip”leri kimdi? Bunlar hangi sosyal ve ekonomik sınıflara aittiler? Bu gruplara bağlanabilecek hangi vakıflar hangi türdendi? Ve nihayet, işbu sahabetin gelişmesi, bunun zamanla karakter değiştirmesi hangi ölçüde Anadolu Selçuklusunun tarihî gelişmesinin daha geniş akımlarını yansıtıyor?

İlk hareketle tezat teşkil edecek şekilde, XII. yy.ın sonu ile bütün XII. yy.ı kapsayacak dönem, Selçuklu mimarî eserlerinin büyük ve dolayısıyla tarihî epigrafi miktarında şaşırtıcı bir artışla tefrik ediliyor. Hiç şüphesiz bu değişme, Danişmendlilerle 1170’lerde bitmiş olan mücadele yıllarından sonra vaki olan yerleşiklik koşulları ve tarım ve kent yaşamında refahın yeniden teessüsü ile yakından ilgilidir. Bunun ötesinde Nicaea (İznik)’te Laskarid’lerle müzakere edilen barış ve XII. yy.ın ilk başlarında Antalya ve Sinop limanlarının ilhakı bir uluslararası ticaretin yeşermesini teşvik etmiş ve bunun sonucunda da Selçuklu devletinin ve güzidelerinin, büyük çapta inşaat girişimleri için gerekli kaynakları sağlamıştı.

XIII. yy. Selçuklu mimarî bina işverenlerinin rolünün tetkiki, bazı sonuçları telkin ediyor. Önce, bu grubun üyelerinin kimlik ve sosyo-ekonomik statüleri bakımından, az çok bütün işverenliğin Selçuklu idareci müessesesinden, Saray mensuplarından, bunlara bağlı askerî-bürokratik güzidelerin (elit) üst sıralarından geldiği aşikâr oluyor. Gerçekten, işvereninin kesinlikle saptanmış kişilere ait 203 XII. yy. vakfından, sadece dördü, idareci sınıfın dışındaki kişilere aidiyeti saptanabilmiştir: ulemadan iki tanesi, biri zengin bir tacir ve Malatya-Sivas yolu üstünde görünürde ticarî amaçlı olduğu belli bir güzel kervansaray inşa ettiren bir Suriyeli Yakubî rahibi.

Bu bapta şaşırtıcı bir sonuç çıkıyor. Doğruca Selçuklu idareci sınıfının işverenliği bakımından, Sultanlık müessesesi vakıflarının nispî olarak, askerî-bürokratik elitinkilerine göre az oluşu dikkati çekiyor. Keza Saray’ın bütün vakıflarının Moğol girişinden öncesine aidiyeti de ayrıca kaydediliyor ki bunu daha önce, Ülkü Bateş’in kaleminden irdelemiştik.

Selçuklu sultanlarının askerî dışı vakıflarına gelince, epigrafık kayıtlarından bunların finansmanının özellikle ticaretin teşviki amacına yönelik olduğu anlaşılıyor. Gerçekten, çok sayıda askerî dışı vakfın yarısından çoğunu kervansaraylar oluşturuyor. Bunlar, gelişigüzel dağılmamış olup özgül olarak önemli ticarî yollar üzerinde bulunuyorlar.

1214’te İzzettin Keykavus I tarafından zapt edilmiş Sinop kalesinde, 1216’da yeniden inşasına ait on üç kitabeden hiçbiri, Sultan’ın adını içermiyor. Bunun yerine bütün surların, Sultan’ın emriyle, tamirindeki masarifin on altı emiri tarafından yüklenilmiş olduğunu bu kitabeler bize bildiriyor. Aynı şeyi Antalya kalesinde de görüyoruz.

Sultan’ın emriyle bu tür inşa ya da tamir masarifinin emirlere yüklenmesinin, emirlerin keselerini boşaltması nedeniyle büyük hoşnutsuzluk yarattığı biliniyor. Nitekim 1223’te Sultan, Sivas surlarının aynı şekilde tamirini emrediyor. Emirler artık son hadde gelmiş olup bunlardan yirmi üçü Keykubad’a karşı bir suikast tertipliyor. Ama uygulamaya geçilmeden önce iş meydana çıkıyor, bunlar idam ediliyorlar ve geri kalanlarına da işten el çektiriliyor. Kayıtlar, bu bapta, “Rûm diyarında refah ve rahatlık teessüs edip fakiri baskı altında tutan kimse kalmamıştı” diyorlar. Bu ifade, emirlerin sosyal hüviyetini aşikâr kılıyor…[43]

Bu tarihî vakaların ayrıntıları konumuz dışında kalıyor. Bizi burada ilgilendiren, masrafını ödedikleri çeşitli türden yapıların mimarîleri itibariyle bu kişilerin düşünce yapısı oluyor. Bu konuda tarafımızdan hemen söylenebilecek olan, bunların, binaların mimarîsi, tezyinatı, hattâ dinî yapıların bile Gayrimüslim bir mimar-ustaya yaptırılmış olmaları itibariyle, hiçbir dinî taassuba sahip olmadıklarıdır. Bu kişiler, kutsal mahallerde Hristiyan-pagan dönemin taşlarının kullanılmasına göz yummamışlar mıydı?…

* * *

“Anadolu’da Bizans hâkimiyetinin bitimi ile Türk hâkimiyetinin başlangıcı arasındaki zaman bizim için vazıh değildir. Nispeten yeni zamanlarda kurulmuş olan köyler vakıa eski köylerin üzerine kurulmuşlardır… Acaba Türkler buralarını işgal ettikleri zaman bütün her taraf bomboş mu idi?… Veya Türklere mi karışıp gittiler? Uğradığımız köylerden hiçbirinde ne Rum, ne Ermeni, ne de Yahudi gördük.”

“Fakat buna mukabil hemen hemen köylerdeki camilerin hepsi, bizzat köylülerin açıkça söyledikleri gibi, yakın şehirlerden getirilen Hristiyan ustalar tarafından inşa ettirilmişti. Taahhütlü köyünün camii bir Hristiyan usta tarafından ve 1912 yılında 500 altın lira ile yaptırılmıştı. Yapı taştan yapılmış ve gayet sağlamdır. Yalnız minaresi yoktur ve damı düz ve topraktır…”[44]

Türkmen’in yurt edindiği Anadolu’nun bomboş olmadığı, tartışılmasının bile gereksiz olduğu bir gerçektir. Ama insanların da çok karıştığı bir gerçektir. Ahmenîler “Tek Dünya” kavramım yerleştirmişlerdi: uluslar ve kültürler tek bir “oceumene” (evrensellik) içinde eriyeceklerdir ve bu, İranlının İskender ve Roma’ya en önemli mirası olacaktı. Ahmenî hükümdarı kendini, birçok ulus ve değişik idarecileri üzerinde krallar kralı (Şahinşah) olarak görüyordu. İmparatorluk düşüncesiyle el ele karışma ve seçmecilik (syncretism) süreci gelmişti şöyle ki İran barışının şemsiyesi altında birbirlerine uzak kabile ve ulus mensupları temas haline geliyorlardı ve çok alışveriş vaki oluyordu: Yukarı Mısır’da bir Hvarzemî garnizonunun varlığı, imparatorluğun en uç sınırları arasında temasların delili oluyor.[45] Türklerin çok erken öğrendikleri ve Kutadgu Bilig’de geçen “saray”, bir Farisî sözcük değil mi?…

Bizans dünyasının çevresinde çalışan birkaç tezhipçi ve fresk ressamı dışında nadiren bir Bizanslı sanatkâr ismen biliniyor ve Justinian’ın zamanından beri sadece, bir mimar, Ermeni Tirdat, kaydediliyor. Justinian zamanının büyük mimarları, Tralles’li Anthemius, Miletus’lu İsidore, bunun yeğeni ve adaşı, Ayasofya’nın mimarı, bina tasarımcıdan çok hendeseci olarak nam salmışlardı.[46] Bunların hepsi Batı Anadolulu idi.

Yine aynı bağlamda devam ediyoruz.

“Osmanlılarda merkezî bir kuruluş olup mimarî faaliyetleri organize edilişi imparatorluk ölçüsünde çok ayrıntılı bir şekilde belirlenmiş olan Hassa Mimarlar Ocağı’nın teşkilâtlanışı hakkında oldukça geniş bir bilgiye sahip olmamıza rağmen, aynı konuda Anadolu Türk mimarîsinin başlangıçtan XVI. yy.a kadar olan bölümü için kaynak yetersizliği sebebiyle fazla bilgi sahibi olunamamaktadır. Gerçi Anadolu Selçuklularında “Emir-i Mimarlık” gibi bir görevden söz edilirse de, merkezî bir teşkilât olup olmadığı, çalışma şekli, statüsü hakkında bilgi bulmak mümkün değildir. Ama inşa edilen eserlerin çokluğu kadar plân şemalarının ve süsleme programlarının düzenli bir gelişme göstermesi, Anadolu’daki diğer Türk devletlerinde olmasa bile, Selçuklularda merkezî bir teşkilâtın olabileceğine işaret etmektedir. Birçok önemli eserde sanatçı adının bulunmayışı da bu ihtimali destekler yöndedir.”[47]

“Mimar Takvor bin Stefan, bugün mevcut olmayan bir kitabeye göre, halen yalnız bazı duvar parçaları görülebilen Eski Malatya Ulu camisi yakınındaki Şahabiyye-i Kübrâ Medresesi’ni mimar Şemseddin Muhammed bin Osman ile beraber inşa etmiştir… Kaynakların verdiği sanatçı kitabesi metni şöyledir: “Amel-i Üstad Takvor bin Stefan.”

“Christodulos.[48] Bazı tarihî kaynaklar Bursa’daki Hüdavendigâr Camisi’ni inşa eden kişinin Yalakova savaşında Osmanlılara esir düşen Bizanslı bir mimar olduğunu kaydetmişler ancak adını vermemişlerdir. Batılı tarih ve sanat tarihçilerinin bazıları da, güvenilir bir kaynak göstermeden, bu kişinin adının ‘Christodulos’ olduğunu öne sürmektedir.”

“Aynı isim, tarihçi Kantemir’e dayanarak İstanbul’daki Fatih Külliyesi mimarı Atik/Azatlı Sinan’ın ihtida etmeden önceki adı olarak gösterilmek istenmiştir. Bursa Hüdavendigâr Camisi ile İstanbul Fatih Külliyesi’nin inşa tarihleri dikkate alındığında, aynı mimarın eseri olamayacakları açıktır…”.

“Mostarios Stefanos: Bazı yayınlarda bugün tamamen ortadan kalkmış olan Gebze’deki H. 787/M. l385 tarihli Malkoçoğlu Mehmed bey türbesinde, Mostarios Stefanos adlı bir sanatçının imza kitabesinin bulunduğu kaydedilmiştir. Adı geçen kitabenin Bizans yapılarından alınma devşirme malzeme olabileceğini öne sürenlere karşılık, Malkoçoğlu Mehmed Bey türbesini inşa eden bir mimar olduğunu savunanlar da vardır…”[49]

“Atik/Azadlı Sinan (Sinaneddin Yusuf bin Abdullah-el atik): Fatih Sultan Mehmet devri mimarlarından olup İstanbul’daki Fatih Külliyesi’ni 1463-71 yılları arasında inşa etmiştir. Adından da anlaşılacağı üzere, sonradan Müslümanlığı kabul etmiş bir kişi olduğu için Batılı araştırmacılar tarafından kimliği üzerinde çok durulmuş ve ihtida etmeden önceki adının ‘Christodulos’ olduğu yolunda bir iddia ortaya atılmıştır…”

“Üstat Ayaş bin Abdullah: Fatih devri mimarlarından olup muhtemelen Fatih Külliyesi’nde mimar Atik/Azadlı Sinan ile birlikte çalışmıştır…”[50]

Bunca değişik ethnik kökenli sanatçının sadece farklı mimarî formlar getirmekle kalmayıp özellikle süslemelerde birtakım inançları da yansıtacakları doğaldır: hayat ağaçları, kuşlar, yılanlar, ejderler…i her yerde gördük.

“Tol medresesi. Karaman hükümdarlarından Bedrettin Mahmut beyin oğlu emir Musa Bey tarafından 1339 tarihinde inşa edilmiştir…”

“Bu abide Karamanoğulları zamanında yaptırılan ilk büyük medrese olup muhteşem bir portali vardır. Selçuk medreselerinin portallerinden tamamen farklı olan portal nişinin üst kısmında zengin bir mukarnas dekoru, bunun altında kitabe göze çarpıyor. Portal üzerinde halen örülmüş bulunan eski bir pencere Selçuk devrinde görülmeyen bir yeniliktir… Kitabenin bulunduğu kısımdan alınmış bir detay resminde mukarnasların üst tarafında istiridye kabuğu ve diğer bazı işlenmiş motifler görülüyor.”[51]

Biz daha önceki bir çalışmamızda mezkûr süs örgelerinin sembolizmini, bunların inançlarla ilişkilerini ayrıntılarıyla irdelemiş bulunduğumuzdan[52] bunları burada yinelemiyoruz.

Ara Altun, Mardin’de Süleyman Paşa ve Reyhaniye camilerinde stridye kabuğu şeklinde biten mihrapların varlığını anlatıyor.[53] Ve ekliyor: Siyasî ve ekonomik alışverişin zorunlu olarak yy.lar boyu genellikle Güney’de olması, bu arada kültür alışverişinin de bu tarafa dönük olmasını gerektirmiş, daha çok coğrafî sınırlarla da Kuzey’le bağlantısı aksamıştır. Bu nedenlerle Mardin ve genellikle Güney-Doğu Anadolu bölgesi olarak tanımladığımız bölgedeki mimarinin ortak bir Suriye-Irak geleneği çerçevesinde bulunduğunu da söylemek mümkündür…”[54]

A.Gabriel, Mardin’de önemli külliyelerden Sultan İsâ Medresesi (1385) ile sur dışındaki Kasım Beg medreselerinin çeşitli unsurlarının homojen bir terkip halinde bulunduklarını, bunlarda boş bir simetri (tenazur) aranmamış olup kitleler arasında dengenin muhafazasına önem verildiğini, aynı unsurların kullanılarak bunların her iki tarafa farklı bir nizamda yerleştirilmiş bulunduğunu ve böylece de gereksiz tekrar hissini vermekten kaçınılmış olduğunu ifade ediyor.[55]

* * *

Selçuklu Konya’ya el attığında, burası da (Iconium) “bomboş” değildi… O, kendinden önceki dönemlerden kalmış heykel, lâhit gibi şeyleri surların süslenmesinde kullanacaktı. Bunları anlatıyor bize Charles Texier geçen asrın ilk yansında: “Alâeddin’in yaptırmış olduğu surlar el’an mükemmelen mahfuzdur… Burçlar pek muntazam kesme taşlardan yapılmıştır, bunlar meyanında daha eski asardan alınmış birçok taşlar, Bizans yazılarını muhtevi (içeren) levha parçaları, direk başlıkları ve gövdeleri de vardır. Selçukîlerin Osmanlılardan farkı, Osmanlılar gibi insan tasvirlerinden ikrah etmemeleridir (iğrenmemeleridir). Buna binaen eski mahkûkâttan ellerine ne geçtiyse kemal-i itina ve duvarlar ve surlar üzerinde çerçeveleyerek muhafaza etmişlerdir…”[56]

“Konya Türklerin eline geçtiğinde bir Başpiskoposluk merkezi bulunmuş… Konya’daki Hristiyanlığa ait dinî eserlerin en eskisi ve en mühimi, Sırçalı Medrese’nin yanında ve bir mübadil Rum’un kısmen evinin ve kısmen bahçesinin altındaki katakombdur.”

“Mevlâna Celâleddin Rumî’nin içine keşişlerle birlikte girdiği söylenen (Ayon- Hariton) adlı manastır da Konya’nın şimalinde ve Sille bağları civarındadır. El-yevm (günümüzde) mevcut olan bu manastır kısmen kayalara oyulmuştur…”

“Bir Eti (Hitit) Akropolü olan şehrin ortasındaki Alâeddin tepesinin üstünde bir bina vardı… (Ayos-Amphilohios) namına olmak üzere yapılan bu kilise sonradan mescide döndürülmüştü. Halk burayı makam-ı Eflâtun olmak üzere kabul ederdi. Bu kilise bir murabba (kare) olup taştan yapılmıştı. Şark tarafında bir nısıf daire çıkıntı teşkil ediyordu ki kilisenin mihrabı idi…”

“Binanın üstünde kaim bir üstüvane (silindir) şeklinde üstü yıkılmış kilisenin kulesi vardı…”[57]

Bu kiliseleri, manastırları… yapanlar Hristiyan mimar ve ustalardı. Sonra nereye gitti bu adamlar?…

Onlar yerlerinde duruyorlar ve yeni politik koşullarla birlikte yeni denemelere gidiyorlar. Gerçekten “Beylikler devri mimarîsi, genelinde sadeliği, simetrik düzeni ile dikkati çeker… Bu ilginç devrin eserlerinde yer yer Selçuklu, Bizans, Zengî, Eyyubî, Memlûk ve hattâ denizaşırı Akdeniz ülkelerinin kültür mirası ile yeni denemelere gidilmiştir.”[58]

“Arap yarımadasındaki Kufa ve Basra şehirlerinde ilk örnekleri görülen ve ‘Küfe tipi’ adını alan en basit cami tipi, erken İslâm devrinde çeşitli bölgelere yayılmıştır. Anadolu’da Selçuklu devrinde bol örnekleri vardır…”

“Beylikler devri Anadolu’sunda Küfe tipinin, mimarî unsurlarda ve mimarî süslemede Selçuklu geleneğini sürdüren Karamanoğlu devri eserlerinde yaygın olduğunu görüyoruz… Suriye’nin Eyyubî ve Memlûk etkisini sürdüren Güney- Doğu Anadolu’daki Ramazanoğlu ve Dülkadiroğlu camilerinde daha büyük Küfe tipi camilere rastlarız. Adana ve Tarsus Ulu Cami’leri buna örnek gösterilebilir.”[59]

Bu Kufa’nın kuruluşu ve İslâm tarihindeki faal rolünü biz daha öne ayrıntılarıyla irdelemiştik.[60]

“Kültür Mirası”nı, süsleme babında, Selçukluların hiç çekinmeden kullandıklarını görüyoruz. Bunların birçoğu günümüze maalesef çıkmamış. Bunun sebebi “… Selçuklu hükümdarlarının bütün İslâm âleminde, bilhassa Sünnîlik bakımından, hayrete şayan olmak üzere hür fikirliliklerinin, eski sanata karşı eğilimlerinin binalarda, kale duvarlarında ifadesini bulmuş olması da amil olmuştur. Bu düşünce İlkçağ Bizans devrine ait heykellerle diğer yontma tasvirlerinin kal’a bedenleri ile kulelere süs olarak, sanat bakımından dikkate değer şekilde, dinî mahiyetteki İslâm hattatlık eserleri ile birlikte yerleştirilmiş olmasında kendini göstermektedir.”

“Selçuklularda eski sanat eserlerinin, bilhassa heykeltıraşlığın değerini takdirle birlikte, İslâm âlemi için keza yegâne mahiyette olmak üzere hususî bir heykeltıraşlık faaliyeti de görülmekte olup bunlar dahi kabartma plastiklerde resim, insan yapmaktan çekinmemek suretiyle kendini göstermektedir. Bu hususta evvelce şehir kapılarından birini süslemekte olan Cin suretini, (Genienrelief) kabartmaları yuvalara yahut dirseklere (niş, konsol) oturtulmuş bulunan aslan şekillerini, şehrin küçük müzesine kaldırılmış olan müteaddit insan, hayvan şekillerini hatırlatırız… Selçuklu hükümdarları… keza İranlı, Suriyeli, Ermeni mimar ve zanaatçılarını da çalıştırıyorlardı. İlkçağ felsefesi de kendilerince meçhul olmayıp Eflâtun, Konya ovası su tesislerinin kurucusu addedilmekte idi. İsmi de bir takım abidelerde yer almakta, Konya ile alâkalı bulunmaktadır. Hattâ hisarın bulunduğu tepedeki küçük Bizans kilisesinde Eflâtun’un rasathanesi yahut mezarı bulunduğuna inanılmakta idi. Bundan maada Anadolu Selçuklu devletinin Batı dünyasının eşiğinde bulunduğu, o tarihlerin de Haçlı Seferleri devrine rastladığı unutulmamalıdır. Bizans ve Batı dünyası ile olan münasebetleri o derece sıkı idi ki itibarlı ailelere mensup Avrupalı kadınlar Selçuklu prensleriyle evlenerek doğurdukları çocuklar Selçuklu devletine padişah oluyorlardı… büyük Alâeddin, komşu Hristiyan devletini, kültürünü iyice tanımaya fırsat bulmuştu. Esasen gençliğinde o, uzun müddet Bizans sarayında sürgün hayatı yaşamıştı.”

“… (Konya) Köşk(ü) tuğladan yapılmış… ön tarafında iki niş (yuva) bulunmakta olup bunlara dahi… oturur vaziyetteki taştan yontularak yapılmış aslanlar konmuştur… Bu aslanların çoğunun eskiden kalma oldukları şüphesizdir. Bunların, Selçuklu hükümdarlarının çoğunun lâkabı Kılıç Arslan olması dolayısıyla, tercihan aslan heykellerinin kullanılmış oldukları düşünülebilir. Geri kalan aslanlar arasında ise -köşkteki aslanlar da bu bölümün içindedir- Selçukluların takliden meydana getirdikleri aslanlar da vardır. Bunlar… Selçuklu sanatının kendine has uzvî olmayan mücessemliğini haiz olup bu suretle Doğu Asya hayvan plastiğine merbut bulunmaktadır. Filhakika Çin’de T’ang devrinden kalma taş yonması aslanlar gerek plastik yapı, gerek bacak şekli açık ağızdan sarkan dil gibi teferruat bakımından, Selçuklu aslanları ile hayrete şayan bir stil benzerliği göstermektedir. Bu münasebetle Ortaçağ mimarlığında yatan aslan şeklinin süs olarak kullanıldığına, burada tesir altında kalmak veya taklit gibi hususlara ait meselelere dalmaksızın işaret edelim…”[61] Biz bu aslan motifine Muş’ta da rastlamıştık (Resim 65).

* * *

Buraya kadar Anadolu’da Türk-İslâm sanatının (mimarîsinin) oluşma süreçlerini, uzmanların kaleminden irdeledik. Ama bu sanat, Kuban’ın deyimiyle “hanedan sanatı” idi. O ise ki biz esas itibariyle, halk mimarîsinin kökenlerinin peşindeyiz. Ama göreceğimiz gibi bunda da aynı etkenleri, teknik alışverişlerini bulacağız. Burada bize kitabeler değil, linguistik yardımcı olacak şöyle ki halk lügatçesinde kullanılan terimin etimonu, bunun esas sahibine işaret edecektir.

Ama buna girişmeden önce, buraya kadar söylediklerimizi bir özetleyip toparlayacağız, yine Altun’un kaleminden.

“Sivil mimarî tasarımlarının, özellikle konutların anıtsal mimarîyi kuvvetle etkilediği artık iyice anlaşılmıştır. Kozmik diyagramların sembolik etkisinin zaman içinde bilinçli ya da bilinçsiz olarak devamı her zaman tartışılabilir. Ancak; eyvanlı avlu, dört eyvanlı avlu, divanhane, medresenin müderrisinin evinden kaynaklandığı, kümbetlerde mumyalama geleneğinin XII. yy. içinde bile sürmesi gibi nispeten somut, ya da soyut varsayımlar daima kesin çözüm bekleyecek kaynak araştırmalarına ihtiyaç gösterecektir…”

“Asya’da İslâmî dönem Türk mimarîsinin izlenebilen gelişmesinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar…”

“Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyüklükte bir kervansaray mimarîsinin de geliştiricileridir…”

“İslâm ve Hint dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne, Sultan Mahmud (998-1030) zamanında en parlak devrini yaşamıştır…”

“Gaznelilerin Türk mimarîsine önemli bir katkıları da kervansaray mimarîsinde ortaya çıkmış… Büyük Selçuklu mimarîsinden önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarîleri arasındaki bağlantı kesiksiz olarak izlenebiliyor. Gaznelilerin sarayları Türk saray mimarîsinin erken örnekler arasında…” oluyor.[62]

“… Alâeddin Keykubat’ın yaptırdığı Malatya Ulu Camii ise, kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’de tamamlanmış… Malatyalı usta Yakup bin Ebûbekir’in bu eseri, şaşılacak biçimde İran Büyük Selçuklu camilerine benzemektedir… Bu yapı ve mimarı, Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarîsine yabancı olmadıklarını, fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor… Alaeddin Keykubat’ın hanımı Mahperi Huand (Hunad-Hondi) Hatun’un 1238’de Kayseri’de yaptırdığı Huand Hatun külliyesi, cami, medrese, hamam ve kümbetiyle (Resim 18a ve 18b) ilk Anadolu Selçuklu Külliyeleri arasındadır…”[63]

”Sahib Ata’nın mimarı Kölük bin Abdullah’a 1260-65 tarihinde yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese (Resim 66), anıtsal portalı, yanında dışa açık mescidi ve çift şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir… Tek ve başeser olarak değerlendirilir. Firuze çubuk yivli tuğla minarenin üst kısmı yıkılmıştır… Bu devrin diğer bir ünlü mimarı Oğuz Bey bin Mehmed’in imzasını taşıyan Çay’daki Taş Medrese (Resim 67) durulmuş bir plâna sahiptir. Portaldeki aslan kabartması ile içteki zengin mozaik çini kaplamalar dikkati çeker…”[64] 1960’da yöre halkı bu medreseyi bize “Sultan Alaeddin Cami” diye tanıtmıştı.

”Anadolu’da… ilk camilerden Diyarbakır Ulu Cami, Şam Emeviye modelini esas alan uzun bir gelişmeye sahiptir. Buna karşılık doğrudan Büyük Selçuklulara bağlanan Siirt Ulu Cami (Resim 68), kubbe-eyvan çekirdeğine sahip görünür. Ancak iki yanına farklı boyutlarda benzer birimler eklenip enine bir gelişmeye sahip olmuştur… Yapının tuğla minaresi biraz uzaktadır. Bu da avlulu bir cami olduğunu göstermektedir. Nitekim Bitlis Ulu Cami (Resim 69) de erken dönem örneği olarak, 1150 tarihli kitabesiyle avlulu bir cami olmalıdır…”[65]

* * *

“XI. yy.da büyük yığınlar halinde Anadolu’ya geçen… Türkler, genellikle eski kentlerde yerleşmeyi uygun bulmuşlar, yeni kentler kurma eylemi sınırlı kalmıştır. Eski kentlerin yeni askerî yöneticileri farklı bir sosyal yapı üzerine oturduklarından, kentleri de bu sosyal yapının gereklerine uygun şekillendirmeyi amaçlamışlardır… zaviye, türbe, han, hamam…”

“… dikkati çeken bir diğer nokta da din, kültür ve sanat ortamının yaratıcılarının Türk-İslâm dünyasının değişik yerlerinden gelmiş olmalarıdır. Anadolu’yu ele geçiren, daha çok askerî nitelikli kişiler, sosyal kurumların ağır ağır oluşturulmasında değişik çevrelerden gelenlere görev verdiler. Özellikle Anadolu Selçuklu sultanları, vezirleri ve devlet ileri gelenleri, XII. ve XIII. yy.larda Anadolu’ya Suriye, Irak, İran’dan değişik etnik kökenli bilgin, düşünür, din adamı, sanatçı akımını sağladılar…”

“Değişik kesimlerden kişilerin yaptırdıkları yapılardaki mimar ve usta adlarına bakıldığında, yapı eylemlerinin sürdürülmesinde, yürütülmesinde özellikle dışarıdan gelen usta ve mimarların egemen oldukları dikkati çekmektedir. Anadolu dışından Suriye, Irak, özellikle İran’dan gelen değişik etnik kökenli usta ve mimarların yanı sıra, yerli sanatçıların da Anadolu’nun bu dönemindeki yoğun mimarlık eylemlerine katıldıkları görülmektedir. Mimar ve ustalara paralel olarak, yine saydığımız çevrelerden gelen çini, taşçı, ahşap ustalarının, yapı eylemlerine egemen kişilerin emrinde gezginci gruplar halinde çalıştıkları anlaşılmaktadır.”

“Bu noktada dikkati çeken, Ortaçağ Anadolu’sunun yerleşme merkezlerindeki ticaret ile uğraşan kişilerini, sanatçılarını bir araya getiren esnaf örgütleri arasında mimar ve yapıyla ilgili eylemlerde çalışanların adlarına rastlanmamaktadır. Genel kanı, bu grupların gezginci olmaları nedeniyle belli bir kuruluşun içine girmemiş olabilecekleri noktasında toplanmaktadır…”

“… Değişik ulus ve dinlerden gelen kişilerin bağnazlık, kısır anlayıştan uzak, gruplar halinde, gezginci bir düzen içinde çalıştıklarını, birbirlerinden ilginç anıtsal yapılar gözden geçirildiğinde anlaşılmaktadır. Bu yapılarda çalışan çini ustaları genellikle İran, kale ve surlarda, taşçılıkla ilgili işlerde çalışanlar ise Suriye kökenlidir, bunlara bir de bölgesel malzemeyi yüzlerce yıl işleyerek belirli bir ustalığa ulaşmış yerli ustaları katmak gerekir. Ayrıca, yapıtlar üzerinde rastladığımız taşçı işaretlerinin çeşitli açılardan yorumlanması, büyük zaman aralıkları içinde aynı işaretlerle karşılaşılması, bazı sanatçı ailelerinin aynı işi uzun yıllar sürdürdüklerini belirleyebilir…”[66]

“Kalfa”, Arabî, “dülger” Farisî kökenli sözcüklerdir. Daha nicelerini göreceğiz.

* * *

Ve nihayet, işbu “hanedan” yapılarının mimarî şekillerinin kökeni araştırmamızı, bütün bunların bir sentezi sayılabilecek Koca Sinan’da özümseyeceğiz.

“… Bir arada tasarlanıp gerçekleştirilen yapı topluluğu şeklide tanımlayacağımız külliye, şehirlerde kültür, eğitim ve sosyal yardım merkezi, şehirlerarasında ise konaklama ve ticaret tesisidir. Daha çok şehir külliyeleri kategorisine giren Erken Osmanlı külliyeleri, mimarî kuruluşları bakımından dağınıktırlar. Bunlarda topografyaya uyum sağlama ön planda tutulduğundan yapılar arasındaki geometri ilişkileri zayıf kalıyor, eksenler vurgulanmıyordu. Ne var ki, Erken Dönem’in bu organik planlama yaklaşımı Fatih Sultan Mehmed’in 1463-1470 yıllarında İstanbul’da yaptırdığı külliye ile köklü bir değişime uğradı. Fatih Külliyesi’nde, dört köşe bir meydanın orta yerinde bulunan büyük kubbeli cami merkezî planlı cami türünün çarpıcı bir örneğini sergilerken ortada cami, onun iki yanında da peş peşe dizili dörder medrese kuvvetli eksenler oluşturuyordu.”

“Siyasî otoriteyi simgeleyen eksenlere dayalı tasarım Mimar Sinan’ın da sık kullandığı bir planlama yöntemidir…”

“Sultan camilerine gelince: Sinan’ın mimarlık felsefesinin oluşmasında Ayasofya’nın önemli bir yeri vardır. Osmanlı sarayı ve ulemasınca İstanbul’un Ulu Camisi sayılan Ayasofya’yı, daha önceki Osmanlı mimarları gibi, Sinan da Osmanlı kültür zincirinin bir halkası biçiminde değerlendirerek ondan esinlenmiştir. Ancak söz konusu esinlenmenin hiçbir zaman körü körüne taklide dönüşmediğine, Sinan’ın Büyük ve Küçük Ayasofya gibi Bizans yapılarının biçimini değil, mimarî kuruluş mantığını kavrayıp algıladığına, kendi bilgi hazinesinde arıttığına dikkati çekmek isteriz…”

“Başlangıcından beri kubbenin Osmanlı mimarîsinde ana öğe olduğu açıktır. Ancak, XVI. yy.a gelinceye kadar kubbe, üst yapıyı zenginleştirmişse de ona egemen olmamıştır. Bir yönü ile evrenin bütünlüğünü, ya da gök kubbe inancını, diğer boyutu ile Osmanoğulları’nın siyasal gücünü simgeleyen kubbeli yapıyı Sinan, sultan camilerinde klasik ifadesine vardırmış, İslâm geleneğini sürdüren iç çevre düzenlemesi ile Grek-Roma mimarîsinin dış cephe plastiğini yoğurarak sanatta son aşama olan evrenselliğe ulaştırmıştır.”[67]

“Sinan mimarîsinin gelişim sürecine ilişkin bir iç mantık sorunundan uzak kalınmasının bir nedeni de, genelde belki Osmanlı biçim dünyasının durağan olduğu hakkındaki önyargının zihinlerde donuk bir iz bırakmış olmasıdır. Gerçi Anadolu Türk mimarîsinin merkezî kubbe oluşumuna yönelik gelişim evreleri konusunda erken Selçuklu döneminden klasik Osmanlı çağına kadar oluşum süreçlerinin izlendiği bazı biçimlendirme yöntemlerinin örnek verilerinden söz edilmektedir, ama bu gelişimi izleme mantığı da, Bizans şema modelleri karşısında takılıp kalabilmektedir. Bu gelişmenin Bizans şemalarıyla nasıl uzlaşıp kaynaştığı sorusuna pek doyurucu bir cevap bulunmuş değildir. Bu soruna ironik bir yaklaşımın 1955’te bir Beyazit Cami ziyaretimizde Prof. Kurt Erdmann tarafından yapıldığını anımsıyorum. Sanat tarihi öğrencileriyle asistanlardan oluşan bir gruba Erdmann şöyle diyordu: “Mimar Yakupşah bir gelişmenin ürünü olarak bu camii yapmış, sonra da arkasına dönüp bakmış ki Ayasofya da aynı plandaymış.” Ben de kendisine çok kaba bir şekilde “bizi enayi yerine koyup koymadığını” sormuştum.

“… Anadolu Türk mimarîsinin gelişmesi, son derece kozmopolit uzantıları olan çok karmaşık bir sentez süreci olmasına rağmen, bu klasik yöntemlerin şematik bir düzeye indirgediği bir oluşumlar dizisi olma gadrine bile uğratılmıştır. Alman hoca ne demişti, siz mimarîyi geliştirip İstanbul’a kadar getirdiniz, örneklediniz, sonra bir de baktınız ki Bizans’ta yapılanı bir kez daha yapmışsınız. Yemeyenin malını böyle yerler.”

“… asıl sorun Bizans mimarî plan şemalarının Anadolu Türk mimarî gelişmesine nasıl katılabilmiş olduğudur. Sinan bu şemaları tümüyle farklı bir biçimlendirme yöntemi ve inşa tekniği ile uygulamaktadır…”[68]

Sinan’ın yeniçeri olarak Osmanlı ordularıyla birlikte Batı’nın da, Doğu’nun da çok yerini gezmiş olduğu bilmiyor. Ama o hem yürüyor, hem de rastladıklarına büyük bir bilimsel merakla, büyük bir dikkatle bakıyordu. Bundan Sinan’ın “sentez”i çıkacaktı.

Sinan’ın Ayasofya’dan esinlenmesinin körü körüne bir taklit demek olmadığını söylemişti yukarda Kuran. Çok kişi de yine benzerliklere işaret etmişti. Ama “… her benzerlik aynı önemi taşımaz. Asıl mühim olan, ancak ve ancak o sanatkârın şahsiyetiyle izah edilebilen benzerlikleri göstermektir…”

“Bir grup içindeki benzerliklere dayanan bir üslûbun hususiyeti, onun akraba ve komşu üslûplardan ayrıldığı taraflar tespit edildikten sonra ortaya çıkar…”[69]

Bizans sanatının tetkikinin, bizim sanat ve kültürümüzün gelişmesinin izahına yardımcı olduğunda çok uzman müttefik görünüyor. Konstantinopolis’i başkent yapıp yerleşen ve Bizans adını alan Doğu Roma İmparatorluğu, Doğu ile artan temasları sonucunda, kendisi dahi karmaşık ama o oranda derin bir sanat ve bittabi mimarî üslûbuna sahip olacaktı.

Anadolu, Doğu ile Batı’nın karşılaştığı, kâh çatıştığı, kâh birbirinin içinde eridiği bir bölge oluyor. Ona ne Doğulu, ne de Batılı denebiliyor. Bu her ikisinin formları burada deneniyor ve hiçbir zaman bitmiş ve tükenmiş bir form kararlılığına sahip olmayan bir sentez bölgesi oluyor, Anadolu.[70]

Tansuğ, Bizans’la Osmanlı mimarîsi arasındaki şema ilişkisini de, yukarda Frey’in söyledikleri doğrultusunda irdeliyor.[71]

“Bir fiziksel çevre olarak Anadolu, her şeyden önce fizyonomisi Türkler gelmeden önce teşekkül etmiş yerleşmelerle, yani köyler ve şehirlerle doluydu. Sonunda Hristiyan kültür sentezinde erimiş olan uzun bir tarihî gelişmenin mimarî, plastik sanat ve diğer küçük sanat alanlarındaki ürünleri, bunların meydana gelmesinde kullanılan gelişmiş teknikler, çevreye özgü malzemeler Anadolu’da bulunmaktaydı. Bu çevrenin görüntüsü herhalde fatihleri etkilemiştir. Ayrıca, yeni sanat ürünlerinin meydana gelmesinde de yerli sanatkârları, ustaları kullanmışlardır. Böylece çevrenin etkileri bir yandan, yerli üretim teknikleri öte yandan, yeni Anadolu-Türk sentezine katılmışlardır.”[72]

* * *

Buraya kadar, Anadolu-Türk (“hanedan”) mimarîsinin oluşumu sırasında geçirdiği evreleri ve özellikle bu oluşumu etkileyen öğeleri, uzmanların kaleminden özetlemeye çalıştık. Konuyu, halk mesken inşası bahsine girmeden önce, Celâl Esad (Arseven)’ın bir beyanı ile kapatıyoruz:

“Milletlerin âsar-ı mimarîyesinde görülen tenevvü (çeşitlilik) ve ihtilâfların (uymayışların) başlıca üç sebebi vardır: Biri, o milletle beraber doğup beraber yaşayan ve tekâmül eden millî zevk-i bediî (estetik); diğeri mücavir (komşu) akvam ile yapılan muharebeler veya alışveriş veyahut büyük hicretler dolayısıyla giren sanatların tesiri altında millî zevk-i bediînin duçar olduğu tahavvülât; üçüncüsü de milletin siyasî, idarî, dinî ve içtimaî ihtiyaçlarının gösterdiği lüzumdur. İki evvelki amiller binanın güzelliğine ve gösterişine, yani eşkâl-i bediîyesine (estetik şekillerine) aittir. Üçüncüsü ise binanın teşkilât-ı bedeniyesine mütealliktir. Her milletin âsar-ı mimarîyesi o milletin ihtiyacına göre bir “program”a tâbi bulunur…”

“İslâmiyet yanında milliyetini unutan Türk, mebani-i dinîye (dinî binalar) yanında meskenini hatırına bile getirmedi. Kerpiçten barakalarda oturdu, fakat yontma taştan semaya dokunan minareler inşa etti. Medreseler, imaretler, sebiller, şadırvanlar, hattâ hamamlar gibi mebani-i içtimaiye bile onun nazarında dinî mefkurenin icabatındandı…”[73]

Evet, geleneksel adam, hayatı bir “sacrament” olarak yaşar…[74]

[1]           Sanat ansiklopedisi, İst. 1958, mad. “bezeme”

[2]           Semra Ögel. – Anadolu Selçuklularının taş tezyinatı, Ank. 1966, s.2-10.

[3]           Bkz. Resim 14b.

[4]           Albert Gabriel. – op.cit. II, s.149-150

[5]           İbrahim Hakkı Konyalı. – Abideleri ve kitabeleri ile Konya tarihi, Konya 1964, s.507

[6]           Albert Gabriel. – op.cit. II, s.158-159, 161

[7]           Semra Ögel. op. cit., s.92-3

[8]           Yıldız Demiriz. – Osmanlı mimarîsinde süsleme I. Erken devir (1300-1453), İst. 1979, s.13

[9]           ibd., s.14

[10]         ibd., s.27

[11]         Semra Ögel – op. cit., s.99

[12]         ibd.,s. 104

[13]         ibd.,s. 106

[14]         ibd.,s.113-124

[15]         Metin Sözen. – Anadolu’da Akkoyunlu mimarîsi, İst. 1981, s.2-3 ve 206. Bazı bölüm ve cümleler tarafımızdan belirtildi.

[16]         Gönül Öney. – Anadolu Selçuklu mimarîsinde süsleme ve el sanatları, Ank.1978, s.8-9

[17]         ibd., s.29

[18]         ibd., s.31

[19]         ibd., s.32-34

[20]         Ayrıntılar için bkz. B.Oğuz. – Türk halk düşüncesi, passim

[21]         Bkz. Kültür kökenleri, II/1, s.865-879

[22]         Bu hususta bkz. Max von Berchem – Halil Edhem. – Materiaux pour un Corpus Inscriptionum Arabicarum I. Le Caire 1910’dan in Yılmaz Önge – İbrahim Ateş – Sadi Bayram. – Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası, Vakıflar Gn. Md. Yay. Ank.1978

[23]         Bkz. Kültür kökenleri II/1, s.670-675

[24]         Bkz. ibd., s.524-532

[25]         Ara Altun – Anadolu’da Artuklu devri Türk mimarisinin gelişmesi, İst. 1978, s.268-269

[26]         ibd., s.291

[27]         Yolande Crowe. – Divriği: Problems of geography, history and geometry. The art of Iran and Anatolia from the XIth to the XIIIth c. Colloquies on art and archeology in Asia, No 4, 1974, in Yılmaz Önge ve ark. Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası

[28]         R.A.Jairazbhoy. – An outline of Islamic Architecture, India 1972, in Yılmaz Önge ve ark. Divriği Ulu Camii ve Daruşşifası

[29]         A. Gabriel. – Monuments I, s. 131. Keza bkz. Uğur Tanyeli. – Batılılaşma dönemi öncesinin Türk mimarlığında Batı etkileri (14.-17. yüzyıl), in Coll. – Türk kültüründe sanat ve mimarî, İst. 1993, s.158-159

[30]         Doğan Kuban. – The mosque and hospital at Divriği and the origin of Anatolian Turkish architecture – Anatolica II, 1968, in Yılmaz Önge ve ark. op. cit.

[31]         Gwendolyn Leick – A dictionary of ancient Near-Eastern architecture, London 1988, s.6 mad. Achaemenian architecture

[32]         ibd., s.88-89

[33]         Tarafımızdan belirtildi.

[34]         Doğan Kuban. – Anadolu-Türk mimarîsinin kaynak ve sorunları, İst. 1965, s.52-53

[35]         ibd., s.28-29

[36]         ibd., s.51

[37]         ibd., s.57

[38]         ibd., s.64

[39]         ibd., s.151, infra 265

[40]         Richard N. Frye. – The heritage of Persia, London 1976, s.134-135

[41]         Nadjm Oud – Dine Bammate. – La tradition musulmane dans le monde actuel, in Coll. – Tradition et innovation, s. 139-141

[42]         J. M. Rogers. – Waqf and patronage in Seljuk Anatolia. The epigraphic evidence, in Anatolian Studies XXVI, London 1976, s.69-70

[43]         H. Crane. – Notes on Saldjûq architectural patronage in the thirteenth century Anatolia, in JESHO XXXVI, Part I, February 1993

[44]         Walter Ruben. – Anadolu’nun yerleşme tarihi ile ilgili görüşler. Koçhisar’ın Tuz Gölü Batısındaki step köylerinde 1946 Eylül’ünde yapılan bir araştırma gezisinin sonuçları, in Ank. Ün. D.T.C.F. Dergisi V/4, 1947, s.383-384

[45]         Richard N. Frye. – op.cit., s. 133

[46]         Steven Runciman. – The last Byzantine Renaissance, Cambridge 1970, s.49-50

[47]         Zeki Sönmez. – Başlangıçtan 16. yüzyıla kadar Anadolu Türk-İslâm mimarîsinde sanatçılar, Ank.1989, s. 11

[48]         “İsa’nın kölesi” anlamına gelen bu ad, bizim “Abdullah”ın türdeşi oluyor.

[49]         Zeki Sönmez. – op. cit., s.457-458

[50]         ibd., s.461

[51]         Ernst Diez – Oktay Aslanapa – Mahmut M. Koman. – Karaman devri sanatı, İst.1950, s.22-23

[52]         Kültür kökenleri II/l. İstiridye kabuğu için bkz. s.749-50

[53]         Ara Altun. – Mardin’de Türk devri mimarîsi, İst. 1971. s.132

[54]         ibd.,s. 140

[55]         Albert Gabriel. – Mosquées et medresses ortokides, in Halil Edhem Hatıra Kitabı, Ank.1947, s.216

[56]         Charles Téxier. – Küçük Asya. Terc. Ali Suad. T.B.M.M. Hükümeti Maarif Vekâleti neşriyatından, aded 2, İst. 1339 (1923), C.III, s.205

[57]         M. Mes’ut Koman. – Konya şehrinde Selçukîlerden evvelki devirlere ait eserler üzerine bazı notlar, in Konya (Halkevi Yay.) 5, ikinci Kânun (Ocak) 1937

[58]         Gönül Öney. – Beylikler devri sanatı. XIV.-XV. yüzyıl (1300-1453), Ank.1989, s.3

[59]         ibd., s.8

[60]         Bkz. Türk halk düşüncesi ve hareketlerinin ideolojik kökenleri, C.II, s.101-159 arası passim

[61]         Friedrich Saire. – Konya köşkü, çev. Şahabeddin Uzluk, Ank. 1967, s. 1-5

[62]         Ara Altun. – Ortaçağ Türk mimarîsinin ana hatları için bir özet, İst.1988, s.6-16

[63]         ibd., s.50

[64]         ibd., s.58

[65]         ibd., s.75

[66]         Metin Sözen. – Anadolu Türk mimarîsinde yapı alanının örgütlenmesi konusunda kısa bir açıklama – Önsöz, in Ahmet Refik. – Türk Mimarları, İst. 1977

[67]         Aptullah Kuran. – Koca Sinan’ın mimarlık felsefesi, in (Milliyet) Sanat Dergisi 184, 15 Ocak 1988

[68]         Sezer Tansuğ. – Sinan’ın üç evresi, in ibd.

[69]         Dagobert Frey. – Mukayeseli bir san’at ilmini temellendirme, İst.1955, s.142-143

[70]         Sezer Tansuğ. – Karşıtı aramak. Sanat tarihi yazıları, İst. 1983, s.41

[71]        ibd., s. 112

[72]         Doğan Kuban. – 100 soruda Türkiye sanatı tarihi, İst.1973, s.101-10

[73]         Celâl Esad. – Türk mimarîsinin saikleri, in Türk Yurdu II/10. Temmuz 1341 (1925), Ank.

[74]         Bu konuda bkz. Kültür kökenleri II/l, İnançlar, passim

( * ) Site yönetimi tarafından eklenen başlık, bağlantı ve içerikler – bu içerikler kitabın orjinalinde yoktur okuma kolaylığı için site yönetimi tarafından eklenmiştir.