Dokuma sanatının geçmişine bakıldığında, öncülerin “ağ örgüsü tekniği” ile “ilmik tekniği” oldukları görülür. Ağ örgüsü tekniğinde iplik, tığ görevi yapan bir gerecin yardımıyla, biteviye örülür. İlmik tekniğinde ise, bu çerçeveye gerilmiş iplikler, araya giren çubukların yardımıyla ilmiklenerek dokuyu meydana getirir.
Bunların ilki tarih öncesine kadar gidiyor. İlkel insanın hayvan kemiklerinin yardımıyla ördüğü balık ağı ile başlayan örnekleri, tüm dünyayı sarmıştır. Aynı teknikle sepet ve torbalar, çantalar, bu insanlık kadar eski tekniğin, günümüzdeki uzantıları oluyorlar. Öbürü olan ilmik tekniği ise, eski Yunan’dan, Mısır’dan bu yana bilinmekte, tunç çağından günümüze kadar da kullanılmaktadır. Bu iki kaynaktan beslenerek gelişen dokuma tekniği ipliği dikey inen çözgü ipliğinin alt ve üstünden geçerek dokuyu oluşturur. Ancak, ağ örgü tekniği ile dokuma tekniği pek çok yerde birbirine öylesine yaklaşmaktadır ki, hangisinin nerede bitip öbürünün nerede başladığını söyleyebilmek güç olmaktadır.
Bazı bölgelerde o denli basit dokuma tezgâhı görülür ki, tezgâha rağmen aslında yapılan iş ipliklerin görülmesinden başka bir şey olmamaktadır. Gelişme çizgisi içinde iki türlü dokuma tezgâhı türü ortaya çıkmış oluyor. Dikey tezgâhta, çentiklerle donanmış uzun yan tahta (Resim 87, bkz. s.xxx), üstten ve alttan onlara kavuşan iki yatay silindirik tahta ile bir çerçeve oluşturuyor. Genelde bir oyuk içinde hareket edebilen bu yapay çubuklara çözgüler sarılır. Çözgülerin ayrılmasını sağlayan ana sopalar, dikey tahtanın çentiklerine oturtularak, ilerleyen dokumaya paralel olarak yükseğe alınır.
Öbür tezgâh türü ise yatay tezgâhlardır. Kullanım biçimi dikey tezgâhlarla aynı olmakla birlikte, iki tipin dağılımında görülen farklılık bunların tamamen ayrı bir yol izlediği görünümünü vermektedir. Yatay tezgâhlar, mekân ve tezgâh ayağının kısıtlı ölçülerine bağımlı kalmaksızın, çok büyük uzunlukta dokumalara olanak verecek şekilde açık havada zemine zapt edilmek avantajını taşırlar. Dokunacak yaygının ölçüsüne uygun olarak ve köşelere gelecek şekilde toprağa dört kazık çakılır. Kazıkların dış tarafında ise dikdörtgen tezgâhın iki dar yanına gelecek biçimde iki düzgün çubuk, zemin ile arasında yaklaşık 10 cm kalacak biçimde sıkıca bağlanır. Bunlar, dikey tezgâhın oynak çubuklarının işlevini görürler. Karşılıklı bu iki çubuğun arasına çözgü iplikleri gerilir. Bu işlemden sonra, düzgün bir sopa ile iki yandan taşların üzerine oturtularak ve çözgü iplerinden yüksekte kalacak şekilde, çözgü sisteminin orta yerine yerleştirilir. Alt taraftaki ipler teker teker bu çubuğa bağlanır, gevşek halde askıya alınır. Tezgâhın üst bölümüne yassı bir çubuğun geçirilmesiyle de, çözgülerin çaprazlanması sağlanmış olur.
İnsanlık tarihinde kültür gelişmesindeki en önemli adımların atıldığı bir bölgede yer alan Anadolu’da, Türklerin gelişinden önce de düz dokumaların dokunduğu kesindir. Türklerin gelişiyle burada kilim sanatında yepyeni bir sayfa açılıyor. Türklerin Anadolu’ya gelmeden önceki yurtlarında, tüm hayvancı göçebe kavimlerde olduğu gibi, köklü bir dokuma geleneği vardı. Gerek dildeki düz dokuma teknikleri ile ilgili geniş terminoloji[1], gerekse Türk boylarının yaşadığı bölgelerde yapılmış geziler, tutulmuş gezi notları, halı, kilim ve diğer tür dokumaların günlük yaşamın önemli bir parçası olduğunu ortaya koyuyor.[2]
Bir ihtiyacı karşılamanın ötesinde, giderek estetik kaygılar da taşıyan bu dokuma ürünleri, birbirinden ayrılan giyimler, hayvanlara vurulan damgalar gibi, söz konusu boy veya oymağı diğerlerinden ayırmaya yarayan bir renk ve motif sembolizmi ile yüklüydü.
Geniş coğrafî alanları aşıp geçen bir göç yolculuğu ve şüphesiz geçilen yerlere ait etkilerin de yoğurduğu bu motifler, yaşanan bölgenin sunduğu çevre koşulları ile yakından ilgiliydi. Doğa örtüsünün niteliği, bitkilerden elde edilen boyaları belirlediği gibi, elde edilen yünün türü de, aynı koşullara bağımlılık gösteriyordu.
Durağan bir yapı sergileyemeyen bu faktör nedeniyle kilim ve öbür düz dokuma çeşitlerinin, şimdiye dek yapılageldiği üzere, coğrafî bölgeler yerine, dokuyan aşiret ve onun daha küçük birimlerine göre adlandırılması daha doğru olmaktadır.
Kilim ve öbür düz dokumalar, çok erken tarihlerden itibaren, ticarî bir değeri taşıyan, sipariş alınıp denizaşırı ülkelere satıldığı bilinen halıların aksine, sadece dokuyan kişi veya ailenin ihtiyacı için yapılmış ve günlük yaşamın bir parçası olarak, yine aynı çevrede kullanılmış, tüketilmiştir.
Osmanlılarda yaygın bir gelenek olarak camilere halı ve kilim vakfetme olayı, kilim sanatı açısından büyük önem taşır.[3]
* * *
Çatal Hüyük mezarlarındaki M.Ö. 7000’lerin ortasına ait yün ve kıl dokumalar, bu mamullerin dokumanın başlangıcına işaret ettiklerine dair ileri sürülen fikirlerin hilâfına, büyük bir zarafet ve ustalık sergiliyorlar ki bu düşüncelerin aksine bunlar uzun bir geçmiş denemenin ürünleri oluyorlar. Bu geçmişin gerçek uzunluğu hakkında bilgimiz yok. Yün ve kıl kumaş dışında, keten olmayıp teşhis edilemeyen bitkisel liflerden kumaşlar da üretilmiş. Ahşap, dikey ağırşaklı çözgü tezgâhı doğal olarak günümüze çıkmamış olup bunun bilinen en eskisi, M.Ö. 4000’e tarihlenmiş, Filistin’de Nahal Mishmar mağarasından çıkmıştır. Çatal Hüyük ev zeminlerinden keçe parçaları ile fosilleşmiş kamış ve hasır otları bu malzemelerin, bugün olduğu gibi, mutat olarak kullanıldığını gösteriyor. Sepet ve tahta çanak çömlek sayısı, basit pişmiş toprak çanağınkinden çok fazla olup bu sonuncusu bir neolithik yenilik olmakla birlikte hâlâ ilk kullanımı, yiyecek pişirmeye münhasır kalmış. Bazı kültürler, kaplarını boyuyorlar ve boyama fikri yine, Fransa ve İspanya’nın Geç Paleolithik döneminde ve de Anadolu’nun Güney kıyısında, her ikisi de İtalya’nın Batı’sında, Öküzlü Mağarası ile Beldibi kaya sığınağındaki örneklerle gösterilebildiği gibi, daha önceki bir gelenekten alınmış oluyor. Bütün bunlar ve daha başkaları, bölgede bir Geç Paleolithik alanın bulunduğunu ve bunun birkaç bin yıl sonraki Çatal Hüyük duvar resimlerinin muhtemel atası olduğunu gösteriyor.Aşıklı Hüyük (Aksaray’da) ile Çatal Hüyük arasında iki tane, kısmen kazılmış iskân mahalli bulunuyor. Burdur yakınında seramiksiz Hacılar ile Karaman civarında Can Hasan III. Bunların her ikisinde de kırmızı alçı zemin ve geometrik duvar resim parçaları görülüyor. Bunlardan sonra Çatal Hüyük geliyor (yakl. M.Ö. 7000 – 6000), on dört kadar kazılmış inşa düzeyi ile. Bunların on kadarında tanınabilir duvar resimleri bulunuyor. M.Ö. VII. bin, bir büyük kültürel uyanış, neolithik uygarlık çağı oluyor.
İşbu ilk yeşeren neolithik uygarlık içinde Çatal Hüyük’ten her tür faaliyete ait resimler ve bunların arasında da herhangi bir tarafsız gözlemciye kilim gibi görünenler bulunuyor. Bunlar, hem sıradan evlerin, hem de kutsal mahallerin duvarlarını süslüyorlar.
Resimlerin çoğu çok renkli olmakla birlikte başlıca madenî olan renklerin dizisi, toprak boya (sarı, turuncu, kırmızı, kahverengi), bazı pembe, siyah ve gri (is ya da yanmış kemik) ve bakır karbonatlarla sınırlı.
Bazı bilginler bu kilim resimlerinin o zamanlarda, kilim üretimine takaddüm ettiğini, bu sonuncusunun ilk duvar resimlerinin dokumada kopyalar olduğunu ileri sürmüşler. Her ne kadar bu düşünce akıllıca gibi görünüyorsa da, duvar resimlerinde bordür ve saçakların bulunmasını izah etmiyor; bunlar kesin olarak tekstil veçheleridirler. Hans Helbaek’in işaret ettiği gibi kök – kızıl – boya, çivit otu ve cehri, çevrede yabani olarak yetişiyordu ve büyük ihtimalle ölü kefenleri renkliydi. Ama yangınlar sonucu karbonlaşma bunları ve renkleri tahrip etmiş.
Ve nihayet kuvvetli ağaç çivi delikleri belki de, duvarlara kilim asmak için bulunuyor.
Mellaart’a göre bütün bu belgeler tüm M.Ö. VII. binde Çatal Hüyük kültüründe kilim yapıldığını akla getiriyor. Bu, bu dönemin bir yeniliği olabilirdi ve hayli ayrıntılı olarak sık sık resmedilmesine götürmüş olmalıydı. Yine daha geç dönemlerde, Hanlar, Can Hasan ve sair kültürlerde kilim üretimi o denli artmıştı ki artık bu iş umumileşmiş olabilirdi. Ancak, yakl. M.Ö. VI. binden sonra duvar resimleri gözden düşmüş olduğundan bu hususu saptayamıyoruz; bu duvar resimlerinin yerini çömlek resimleri alacaktı. Yine bilmediğimiz bir şey. Çatal Hüyük sakinlerinin kilim yapıp yapmadıkları, ya da bir tanesi bir duvar resminde betimlenmiş, ova çevresinde kurulu yuvarlak çadırlarda oturan hayvancı unsurların onlar için kilim dokumuş olup olmadıklarıdır. Çadır, hatırlanacağı gibi, ne evlerde ne de damlayan mağaralarda oturmayan Paleolithik adamının meskeniydi.[4]
M.Ö. IV. ve III. binden kilime dair birkaç delil bulunuyor. Arslantepe’de duvar resimleri, sütun kaidesine benzer modeller arz ediyor ki benzeri. Kuzey Irak’ta Tepe Gavra’da görülüyor; bunların her ikisi de IV. binden itibaren olarak tarihlenmiş. Bu aynı binin sonu ve III. binin ilk yarısından itibaren Transkafkasya kültürü, koyu pişmiş çömlekler üzerinde zengin kabartma süsleme sergiliyor – Erzurum alanı, bir dik istar tezgâhı ile bol miktarda kemik dokuma tarağı ile birlikte fevkalâde zengin motifler sergiliyor ki taraklar tekstilleri, daha özellikle kalın yollu zili tipini hatırlatıyor.
Anadolu’da Orta Bronz çağı hayli ihtişamlı ve müreffeh bir dönem olup bu refah Mezopotamya ve Suriye ile ticareti ve de komşuların talan edilmesinden kaynaklanıyordu. İşbu ticarî safhaya ait altıdan az olmayan saraya sahip bulunuyoruz; bunların hiçbiri, Suriyeli mukabilleri gibi kabartma ve duvar resimleriyle süslü değillerdi.
İş böyle olunca, fildişi kakmalı mobilya, lapis lazuli ile süslü çanaklar ve demir, fayans kaplar, altın, gümüş ve kaya kristali ve oyulmuş obsidian sofa takımlarına sahip, Suriye ve Mezopotamya’dan değerli kumaşlar ithal eden kralların toprak zeminli, bezemesiz çıplak saraylarda oturdukları düşünülebilir mi? Kaldı ki bunlar, Anadolu’nun en iyi koyunlarının bulunduğu bölgenin hâkimiydiler.
Buna inanmak zor geliyor. Orta Bronz Çağı’nın sonundaki halefleri, krallarının Kuzey Suriye’yi fethetmiş olduğu Eski Hitit Krallığı, metal işleri ve pahalı tekstilleriyle tanınmıyor muydu? Bunların da daha geç halefleri, Hitit “İmparatorluğu”nun Hurrî krallarıyla bunların, yabancı prenseslerle evlenen Batı’lı rakipleri Arzava kralları da mı XIV. – XIII. yy.larda çıplak saraylarda oturmayı yeğlemişlerdi?… Özellikle Doğu nüfuz ve ihtişamı hakkında fikri olanlar için böyle bir iddia ancak gülünç olur. Eğer arkeolojik kalıntılar çıplak duvarlar gösteriyorsa bu, duvarların pahalı tekstillerle kaplı olmuş oldukları manasındadır. O zamanlar bu tekstiller, düğümlü halı ya da ipek olmayıp yünlü kilimlerden ibarettiler. Ama yünlü kilimler kolay yanıyorlardı…
Hitit metinleri, domuz çobanı ve dokumacı olan düşmanları Kaska’ları zikrediyor. Pylos’un B tabakası’ndan beklenmedik Batı Anadolulu dokumacı kadınlara telmihler çıkmış. Bunlar Mycena’lılarca herhalde becerileri nedeniyle satın alınmış köle kadınlar oluyor. Zikredilen yerler arasında Miletus, Asya (Efesus alanı?), Bodrum yakınında Zephyros ve Datça yarımadasında Knidos bulunuyor. Bunlar ne dokuyorlardı? Herhalde mahallî kadınların beceremeyecekleri şeylerdi. Mysena duvar resimleri de, keza Tekstil sergilemiyor.
Demir Çağı diye tanınan müteakip dönemde, adı bilinmeyen bir Phrygia kralının, yakl. M.Ö. 735’e tarihlenmiş mezarında, sumak dokumanın örnekleri geometrik desenli kilimler vs. bulunmuş; bunlar, kral giyimi, ahşap işçilik (mobilya) ve kayaya oyulmuş türbe cepheleri gibi Phrygya sanat şekillerinde tekrarlanmış; bu türbelerin en ünlüsü “Midas kenti”ndeki oluyor.
Buna mukabil işbu Phrygya kalıntıları, M.Ö. VII. ve VI. yy.da, bunların Lydia’lı rakip ve haleflerinin kültürüne yol açıyor. Bunlar da dokumacılıklarıyla övünüyorlardı.[5]
Kilimin prehistorya öyküsünü, elde bunu besleyecek belge bulunmadığından, burada kesiyoruz.
* * *
Ama her şeye rağmen Anadolu kilim türlerinin sekiz – dokuz bin yıllık bir geleneğin ürünü olduklarını düşünebiliyoruz. Bu kadınların yüzlerce nesil boyunca aralıksız sürdürdükleri ve günümüze çıkmış bir geleneğin ifadesi oluyor. Bunun tekniği, yazılı tarih olmadan anadan kıza geçmiş.
Bu, esrarengiz bir gelenek oluyor ve sembollerin yorumu ve bunların derin anlamlarının bilinmesini gerektiriyor. Bunun için felsefe, din, simya, psiko-analiz açısından beşerin bütün tarihini kapsayan bir araştırma programını öngörüyor.
İşaret ve sembollerin, çoğu kez onları yapıp yaratanlarca da bilinmeyen gizli manaları var, bunlar, bilincin müdahalesi olmadan duygu ve değerleri iletiyor.
Yüzler ve binlerce yıldan beri Anadolu kadını, her zaman aynı olan, geometrik kalıplar ve stilize suretlerden oluşan tasarımları dokumuş, bunları meskût (sükûtla) geçmiş ve bir dişil kültürü temsil ettiklerinin farkına varmamış.
Neolithik çağda, yani insan neslinin çocukluk döneminde, kilim doğduğunda, imajlar kendiliğinden iç âlemden zuhur etmiş ve onun ezelî destekçilerinden, ezcümle aşk, hayat, ölüm ve güçten söz etmiş. Böylece de kilimin değişmez süsleme şekillerinden, zaman içinde çok uzak kültürler tarafından geliştirilmiş bir iletişim vasıtasının çizgisini saptamak mümkün oluyor ve bu bize, yazının kendisinden bile birçok bin yıldan eski belgeler aracılığı ile iç âlemleri, düşünce ve duyguları anlatabiliyor.
Kilim Türkçede “dokunmuş malzeme” demek olup bu durumda sıcak ve aynı zamanda serin, parlak şekilde renklendirilmiş ve sağlam kaba ve koruyucu bir tekstil oluyor. Bu, ister göçebe, ister yerleşik eski Küçük Asya adamlarının yaşamında kilimin ne gibi bir yer tutacağını gösterir.
Bu dokuma, dostane bir varlık oluyordu: Rüzgâr ve kumdan bir koruma sağlıyor, masa ya da yatak olarak hizmet veriyor, tartışmalar ve gevezelikler için bir sosyal alan oluyor; yavrular için beşik, cenazede tabut örtüsü, dua için bir yer işlevini görüyor. En eski uygarlıklarda, bilindiği gibi, günlük kullanım eşyaları ile dinî amaçla kullanılanlar arasında fark görülmezdi ve her iki işlev için de kullanılan ve genellikle gelin çeyizinin bir parçasını oluşturan kilim, kadınlar tarafından dokunurdu.
Kilimlerle kadın işi arasındaki irtibat sadece sosyolojik ve tarihî etkenlere değil, aynı zamanda sembolik ve dinî bağlara da tâbi oluyor. Sadece işe yarayan olmayıp keza bir sembolik nesne olan kilim, dişil prensibin enmuzecî (archetypal) evreni ile çok sıkı bir kaynaşma içinde görünüyor. Arkeolojinin, kurganların (Orta Doğu Rusya) kültürüne atfen açıkça gösterdiği gibi “… eski Avrupa’nın kutsal şekil ve sembolleri hiçbir zaman tamamen kökten sökülmemişlerdi; insanlık tarihinde en ısrarla devam eden veçheler, ruhta (psişede) çok derin gömülüydü. Bunlar ancak dişil halkın topyekûn imhasıyla ortadan kaybolabilirlerdi… Eski Avrupa kültürü, çok daha sonralarına ait inanç ve uygulamaların rahmi olmuştu. Çok uzun sürmüş anaerkil merkezli geçmiş, silinemezdi ve dişil prensibin bilinçaltı düş ve fantezi dünyasında müthiş bir rol oynaması şaşırtıcı olmuyor. Bu, Jung’un terminolojisiyle “beşerî tecrübenin ambarı, deposu” ve bir “derinlik yapısı” oluyor. Bir arkeolog için bu alabildiğine belgeli bir tarihî gerçek oluyor”. (Marija Gimbutas. – The language of the goddess, Thames and Hudson, London 1989, s.316-320)
Gerçekten, dokumayı tetkik etmiş bütün bilginler onun kökenini kadın dünyasına taşımakta müttefiktirler. (Ancak bunda bir istisna, erkeklerin de dokumacı oldukları Eski Mısır ve de Anadolu oluyor). Bu düşünce sayısız sembolik bağlantılara, ama başlıca bunun, yaratılışın bir sureti (imajı), iki karşıtın (çözgü ve atkı) birleşmesinden meydana gelen bir doğum olduğuna dayanıyor.
“Dokuma işi, bir yaratılış, bir doğum işidir. Dokuma bittiğinde dokumacı, onu tezgâha bağlayan iplikleri keser ve bunu yaparken bir kutsama, hayır duası düsturunu telâffuz eder. Bu düstur, yeni doğmuş çocuğun göbek bağının ebe tarafından kesilişi sırasında söylenenin aynıdır. Her şey sanki dokumanın bir esrarengiz (gizemli) insan anatomisinin bir basit dile çevirisi gibi yerini alır.”[6]
Bachofen’in yazılarında dokuma ile kadın dünyasının irtibatı çok büyük kaynak dizisiyle destekleniyor: “İpliği bükmek. Büyük Ana’nın doğasının tipik eğirme ve dokuması fiiline bağlı aynı sembolik kavramda görülüyor. Böylece de Aphrodite’yi dokurken, Penelope gibi, Circe ve Maia Persephone, işbu yeraltı dünyasının üç anus textrices (eski dokumacıların, peçelerini kaldırmadan işlerini yaptıklarını görüyoruz. Bunların yanı sıra yine Gaia, Diana’nın rahibeleri ve Atina’da Suriyeli tanrıça Aphrodite Urania var, aynı işi yapan, keza Sais’in (?) tanrıçası dokumanın hem mucidi, hem de koruyucusu oluyor ve onu örten peçe de Helena, Vesta ve Grace’inkilerle aynı anlamı taşıyor. Bu ‘dokumacılar’ın öyküsünü daha fazla uzatmıyoruz. Ama bu öykülerde dokumanın bu denli sık Büyük Ana Tanrıça ile bağlantılı oluşunun izahını buluyoruz”.
Kilim üretiminin başlıca safhalarından boyama ve dokumaya yakından bakmaya değer şöyle ki bunların altında, Antikçağlarda teknolojileriyle ritüel veçheleri arasındaki bağlantı ve dolayısıyla da mamul ile onun manası yatıyor. Çok iyi bilindiği gibi renk, daha en eski zamanlardan beri esasî önemde ifadenin bir sihri ve dinî vasıtası olmuştu. Renk kullanımının yaşayan en eski kanıtları yüz bin yıl öncesine ait olup bunların başında gömme işlerinde cesetler üst üste yığılıp çevreleri yere çizilmiş bir kırmızı daire ile belirtilmiş. Elli bin yıl öncesine ait Altamira (İspanya) ve Lascaux (Fransa) mağara resimlerinde rengin dinî ve sihri kullanımı aşikâr oluyor.
Bu bağlamda Mircea Eliade bize şunları söylüyor (Histoire des croyances et des idées religieuses): “Paleolithik dönemde az çok her yerde kırmızı toprak boya kullanımı babında kanıtlar bulunuyor; bu işe kan, hayatın sembolleri için bir ritüel ikame (substitute) ve de, ölüm sonrasında bir yaşamın varlığının da delili oluyor… Son arkeolojik keşifler, hematitin kırk üç bin yıl önce çıkarıldığını göstermiştir… Tel Ramab (Suriye) kazılarında, alnı kırmızıya boyalı ve yüzü alçı kalıplı kafatasları bulunmuş… üzerlerine kırmızı toprak boya serpilmiş bedenler mezarda deniz kabukları, muska ve gerdanlıklarla birlikte gömülmüş olup Doğu’ya doğru yönlendirilmiş cesetler, ruhun kaderini güneşin seyrine bağlama niyetini gösterir…”
O zamanlardan günümüze kadar renk, güçlü bir sembolik değer taşımış ve bu nedenlerle de din tarihçileri, simyagerler ve derin psikologların araştırma konusu olmuş. Renk aracılığıyla mesajlar, düşünceler ve heyecanlar iletişilmiş. Bugün dahi ihtiras, umut, acı ve safiyet, aynı şekilde farklı renklere bağlı kalıyor.
Ve böylece, sair ritüelle ilgili bilgi takımları gibi, Neolithik dönemde, ve hattâ daha yakın zamanlarda boyama sanatı, onu uygulayana özel bir güç atfediyor: Bunun nasıl yapıldığını, ama her şeyden önce bunun ne demek olduğunu bilenin gücünü. Gerçekten boyama sanatı, bir gizli gücün tezahürü oluyor. Meselâ boyama, Peloponez’i işgal edip Mikena halklarını gargeden Dorianları ürkütüyordu. Geleneğe göre bunlar boyacıların kentte oturmalarını men edip yünlü giysilerin ham halde kalmasını irade edecek kadar ileri gitmişlerdi. Ama yavaş yavaş, kumaşları boyama âdeti, fatihlerin korkusunun üstesinden gelmiş ve Peloponezliler elbiselerini, kumaşlarını, ayakkabılarını eskisi gibi kırmızı boya ile parlatma yolunu tutmuşlar.
Kilim imalinin son safhası olan dokuma, işin tümüne mana katan faaliyet olmuştur. Renk ve her tasarımın anlamının dışında, bizatihi dokumanın sembolik değeri ne idi? Neden eskiler bu faaliyeti tanrıçalara atfetmişlerdi? Bu konuların felsefî spekülasyonlarına girmiyoruz.
“Sonuç olarak” diyor Valcarenghi, “Küçük Asya insanlarının aile, sosyal ve dinî hayatında kullanılan Anadolu kiliminin türlerini en eski tekstil olarak görmek mümkün gibi oluyor ve kilim, günümüze kadar değişmeden çıkmış bir dişil geleneğin belki de en anlamlı ürünü oluyor”[7]
Bütün bu söylenenler acaba kilimlerin (ve de halıların) temel renginin genellikle kırmızı olmasını ne ölçüde izah ediyor?…
* * *
“Kilim” sözcüğü, lügatlere göre Türkçe bir kelime olup “düz dokunmuş yaygı” olarak tanımlanıyor. Mamafih bunun Farisî gilim şeklinden türemiş olduğu da sanılıyor. XI. yy. başlarında gilim Firdevsî’nin “Şahnâme”sinde ve X. yy. sonunda, anonim bir coğrafya kitabı olan “Hudut al – alam”da geçiyor. Sözcük özellikle düz dokuma örtüler, yorganlar ve giysiler için kullanılıp yer yaygısı halıdan farklı oluyor.
Daha yeni zamanlarda “kilim” sözcüğü, en geniş uygulamasında, örtü ve asılmış olarak değişik şekilde kullanılan, hem süsleme hem de işlevsel rolü olan her tip Doğu düz dokuma kumaşlarına alem olmuş. Bu itibarla tabir, her tür tapestry dokuması, atkı yüzlü gibi çok geniş çeşitleri, sumak ya da atkı sargılı, çözgü yüzlü kumaşlar, birçok tamamlayıcı atkı veya çözgü esaslı dokumalar ve bunların çeşitli terkipleri için ayırım yapmadan kullanılmış. Gerçi bu dokumaların çoğunun daha özgül adları bulunuyor. Bununla birlikte burada ciddî bir sınıflandırma sorunu ile karşılaşılıyor: Belli bir tabir, bir tekniği mi, bir tasarımı mı ya da bir coğrafî kökeni mi ifade ediyor? Birkaç durum dışında yanıt, bunları bilmediğimiz oluyor. Sonuç olarak bu deyimler başlıca yafta ve biraz daha fazlası için faydalı oluyorlar.
Örneğin cicim, atkı yüzlü brokarlı dokumalar ve başka zamanda, dar şeritler halinde dokunup ya brokarlı süsleme, ya da karma çözgü esaslı kalıp (pattern) dokumayı ifadede kullanılıyor. Sumak adının Kafkaslar’da bir yerleşim merkezi olan Shemakha’dan galat olduğu sanılıyor; bu ad bazen bu alanda atkı sarma yoluyla dokunmuş Kafkas kumaşını ve daha genel olarak atkı sarma tekniğini ifade ediyor.
Ancak biz burada daha çok kelimenin çok dar manasındaki, başlıca yünlü tapestry dokuma, atkı yüzlü kilimlerle ilgileniyoruz.[8]
Burada bahis konusu olacak bütün kilimler, atkı yüzlü kumaşlardır. Bu tabir, yatay atkıların, dikey çözgüler görülmeyecek şekilde birbirlerine sıkıştırılmış olduğunu ifade eder. Dolayısıyla kumaşın yüzeyinin görünümü sadece atkılardan olup herhangi bir tasarım, farklı renkli atkıların terkibinin sonucu olur. Bu itibarla kilimler genellikle çok renkli atkılar, normal olarak tek renkli görünmez çözgülerden oluşur.
Bir kilimin inceliği, çözgülerin kalınlığı ile bunların birbirlerine yakınlığı; atkıların inceliği ile birbirlerine sıkıştırılma derecesiyle saptanır. Bununla birlikte incelik, çeşitli tipte kilimler arasında, büyük ölçüde değişir. Kuzey-Batı İran’ın sehna kilimleri, gerçekleştirilmiş olanların en inceleri arasında olup 10 cm.de 110 çözgü ve yine 10 cm.de 450 atkıyı haizdir. Öbür uçta öyle Batı Anadolu kilimleri vardır ki 10 cm.de 30 çözgü, 10 cm’.de 110 atkılıdır. Genellikle çözgülerin kalınlığı, atkılarınkine göre olur. Bunun istisnaları arasında çözgü iplikleri atkınınkilerine göre çok ince olan çok renkli Balıkesir kilimleri ve çözgülerin, çok sıkı bastırılmış ince atkılara göre çok daha kalın olduğu Van kilimleri sayılabilir.[9]
Yakın-Doğu kilimlerini sınıflandırma ve onları belli mahal ve insanlara atfetme girişimi çok zor bir iş oluyor. Çok az istisna ile yapılabileceğin azamisi, aynı kişiler tarafından, sınırlı bir zaman dönemi içinde, özgül bir alanda yapıldığı telâkki edilen parçaları bir araya getirmekten ibarettir. Bunda dokumacı ve alan belirtilmesi yoktur. Maalesef bu kararsızlık kaçınılmaz oluyor, şöyle ki bu parçaların dokundukları yerleri ve bunların yapıcılarını bilmiyoruz. Kilimlerin yapısal analizi ve sınıflandırılması da yanlış sonuçlara götürebiliyor zira ortalama tapestry dokuma ile arasındaki fark için açıklık sınırlı oluyor. Binaenaleyh Doğu Anadolu’da imal edilmiş bir parça, Ege kıyısının bir köyününki ile aynı bir dokuya sahip olabiliyor. Kullanılan yünün niteliği, bunun mahallî el eğirilmesi olması kaydıyla, biraz olsun köken sorununa ışık tutuyor ama yine de bu, kesin bir kriter olamıyor.[10]
Bu yöntem, atkı yüzlü düz kilimlerin bitmiş yüzeyine çoğu kez “S” ya da baklava biçiminde küçük dolgu tasarımlarını işlemek için kullanılır. “Atkı yüzme” tabiri, atkının kilim yüzeyinin üstünden ve altından geçerek önde tasarımı oluşturur ve arkasında da tasarımın dış hatları arasında gevşek kabartmalar bırakır. Birçok iki taraflı tapestry (resimli duvar kilimi) dokuma türünde, bu küçük motifler kilimin önü ve arkasını saptamanın tek yolu olmaktadır.
Atkı sarma (weft wrapping) ya da Sumak işleme:
Bu teknik, aynı adı taşıyan Kafkas kilimlerinin imalinde kullanılmaktadır. Atkı sarma, bir dokuma yöntemi olarak doğruca çözgüler üzerinde kullanılabilir. Ama atkı yüzlü yaygı kilimleri bağlamında, bununla birlikte, genellikle esas doku ile bağlantılı olmayan bir el kabartma süsleme (brocading) tekniği oluyor.
Normal olarak atkı üstte üç çözgü üzerinden, altta da iki çözgünün altından geçerek, çözgüleri sarmış bir mütemadi zincir oluşturur. Bu 3/2 oranı şart olmayıp istenilen tasarıma göre 2/1, 4/2 (Resim 92) veya 4/3 olabilir.
Anadolu kilimlerinde atkı sarma başlıca birleşmeleri gizlemek ve tapestry dokunmuş tasarımların dış hatlarını belirgin kılmakta kullanılıyor.[11]
* * *
Kilim, pratik kullanımının dışında, bir süsleme ihtiyacını karşılamaktadır. İslâm dünyasında geleneksel olarak uygulanan çoğu sanat şekillerinde olduğu gibi, işlev ile süsleme ayrılmazlar ve bu nedenle sanat tarihçileri “küçük-minor” ya da “uygulamalı sanat” tabirini pek severler. O ise ki İslâm’da güzel ve uygulamalı sanat tefriki yoktur. Soyut ya da “saf” sanat kesinlikle bahis konusu olmayıp hoş görülmez. Gerçekten artistik ifade, seçilen ortam ne olursa olsun, şekil, süsleme ve işlevin mükemmelen bütünleşmiş ahenginde görülecektir.
Kilimlerin yakından tetkiki ve bunlarla uzun süreli ünsiyet, tasarımların kendilerini tekrar ettiklerini, kalıp ve terkiplerinin aynen uygulandığını ve bir miktar farklı terkip biçimlerinin bulunduğunu ortaya çıkarır. Ancak bu, kilimlerin basitçe birbirini tekrar ettikleri manasına gelmez; aksine, bunlar zamanın onurlandığı enmuzeçlerin (archetype’ların) bireysel ifadesi olup bir yandan geleneğe sıkıca bağlı iken imalcisinin ustalığını gösterir. İlk numunelere tam bağlantı, enmuzeçlerin, ne kadar güzelseler de, manasız kalıplardan öteye gitmemeleri halinde, amaçsız ve kısır kalır. Bunun aksi muhakkak doğrudur. Kilim süslemesinin lügâtçesi sembolizmden yana o denli zengindir ki bir kilim süsleme ikonografisinden söz etmek yerinde olur. Maalesef sembolizm, tuzaklarla dolu bir alan oluyor, sayısız enfüsî (sübjektif) yorumlara açık olmasıyla. Böylece, kilimleri anlamaya çalışırken, kilimi üreten toplumların kültürel bağlamları içinde sembollerin rol ve amaçlarının tetkiki hem ilgili ve uygun, hem de önemli oluyor. Evrensel olarak semboller hatırlatıcı (evocative), anlamları vazıh, açık seçik değil, zımnîdir. Sembolizm İslâmî geleneğin ruhuna ve büyük mimarî eserlerden çadıra, sarayın nefis seramiğinden köylünün mütevazı ev eşyalarına, sultan halısından göçebenin kilimine kadar insanoğlunun yarattığı tüm şeylerde bulunur.
Sembolizm, tekabül kanununa dayanıp bu sonuncusu aşağıda olanın yukarıdakinin bir yansıması olduğunu ifade eder. Bu, sembolizmin köşe taşı oluyor, şöyle ki sembol, bir alt düzleme bir yüksek gerçeğin izdüşümü oluyor. Güzellik, ahenk ve ritim, böylece, sembolik sanatın doğal müştakları (türevleri) oluyorlar.
Sembolizm yoluyla doğal ve ruhanî dünyada nizam, insanoğlu tarafından yeniden yaratılıyor. Mamafih bu, kişilerin zevklerine göre değil, bir iman beyanı olarak ifade ediliyor.
Sembolik sanat böyle bir beyanın sürekli tekrarı oluyor. Böylece, dünyanın geleneksel görünüşü, kendi gelenekleri içinde çalışan ustaların, günümüzün Batılı sanatkârlarından temelden farklı yaklaşımı vardır. Kendi nam ve hesaplarına yenilik ve yaratıcılık onların işi değildir.
Bununla birlikte kilimlerin tetkikinde sorun çok daha dar bir açıya yerleştirebiliyor. Sorun, kilim süslemesinin sembolik olup olmadığı değildir, şöyle ki geleneksel sanatta sembolizm her ifade yönteminde daima mevcuttur. İşin daha doğru yanı, hangi kilimin bir geleneksel sanatın ifadesi olduğunun, hangisinin olmadığının anlaşılması için bir anahtarın bulunması gereği oluyor. Sadece geleneğin sürekli zinciri, kendi gerçek düzeyi ile kabil-i telif olmayan dış etkilerin gerilimi altında koptuğunda, bir zamanlar aşikâr olan semboller o denli stilize hale gelir ki bu, tedricî bir anlam kaybına, o dahi şekilde hızlı ve doğal bir dejenerasyona götürür. Maalesef bu dejenereleşme, ivmeli bir hız kazanır; çoğu kez tek bir kuşak kadar kısa bir zaman süresi içinde dokumacılar, artık kullandıkları tasarımların anlam ya da önemini bilmez hale gelirler. Onlar bu tasarımlara basitçe süs gözüyle baktıklarında boyut, şekil ve renklerde değişiklik yapmada kendilerini serbest hissederler.
Günümüzde tüm kilim üreten alanlara bulaşmış olan bu cins bozucu süreç, her yerde ne yeknesak ne de hemzaman olarak vaki olmuştur. Bazı alanlar değişmeye başkalarından daha güçlü ve uzun süreli mukavemet göstermişlerdir. Bu mukavemet, iletişim eksikliğine bağlanıyor. T. Burkhardt, değişme furyasından geniş ölçüde masun kalmış ücra yerler için “kültürel depolar” deyimini kullanıyor. Bunun sonucunda kentsel merkezler, gelenekle bağlarını ilk gevşetenler oluyorlar. Halı babında bu sürecin daha XVII. yy.da, Osmanlı ve Safevî atölyelerinde büyük ticarî siparişlerin karşılanması için saraydan esinlenip icbar edilmiş biçimlerin icra edilmesiyle başlamış olduğu iddia edilebilir.
Kilimlere gelince, üretim geniş ölçüde göçebe ya da köy ellerinde kaldığından bozulma süreci en erken, çıkan yüzyılın ikinci yarısından önce başlamamış ve I. Dünya Savaş’ına kadar yaygın olmamış.
Kilimlerin sembolik manalarını anlamaya çalışırken, bütün terkibin ve hattâ dokunun, bir sembol olduğunu anlamak en büyük önemi taşır. Terkibi oluşturan kalıp ve tasarımların sentezi, heterojen ve gelişigüzel seçilmiş unsurların üst üste konması ve kaynaşmasından türemez. Başka deyimle kilim, parçalarının sadece toplamı değildir.[12]
* * *
Çoğu kişinin bildiği Anadolu kilimleri, XIX. ve XX. yy.ın ürünleridir. Bununla birlikte kilim bu alanda çok daha öncelerinden beri dokunmuştu ve bu üretimin kesintisiz devam etmiş olduğuna dair bazı ipuçları vardır. Kesin olarak günümüze çıkmış en eski kilimler sadece XVI. ve XVII. yy.a tarihleniyor. Ancak bunlar o denli karmaşık olup tekniğinde ustalık arz ediyorlar ki bu çağı, kilim imalinin başlangıcı olarak görmenin hiçbir nedeni kalmıyor.
Mısır’da Fustad kazılarında çıkan yaygı – dokuma parçalan ve Kıptî dönemine ait bazı dokumalar, kilim dokumanın bizim çağımızdan çok öncesinden itibaren Doğu Akdeniz’de geniş ölçüde uygulandığında şüphe bırakmıyor.
Tam olarak kilimin ne kadar geri gittiği sorunu, eldeki verilerle çözülemiyor. Bununla birlikte, M.Ö. V. yy.da Xenophon, Kuruş (Cyrus)’un zenginliklerini sayarken, üç tip duvar ve zemin örtüsünden söz ediyor ki bunlar pilon, keçe örtü; tapetes, döşeme örtüsü ve duvar askısı ve rapta, gerilmiş örtü. Son iki tipe dâhil dokumalar arasında bazılarının tapestry – dokuma kilimler olduğu akla çok yakın geliyor. Başka bir yazar, psilotapides, ince halı, deyimini kullanıyor ki bu, düz dokuma kilimine çok yakın düşüyor. İlk çağlarda kilimlerin varlığı şüphe kaldırmaz gibi oluyor; ama bunların neye benzedikleri, nerede ve zaman dokundukları hususları, karanlıkta kalıyor.
Doğu Akdeniz havzasının tekstil sanatına geniş açıdan bakıldığında, bir husus belirgin oluyor. Bazı dokuma grupları az çok doğayla ilgili şekilde süslenmiş, yani bunlarda açıkça seçilebilen çeşitli stilizasyon derecelerinde insan, hayvan ya da bitki motifleri varken başka gruplar kesinlikle bir soyut geometrik kalıpların süsleme repertoire’larına dayanıyor. Bu sonuncusunun, öbürünün stilizasyonunda bir ileri adım olup olmadığı şu anda bizi ilgilendirmiyor. Daha doğruca belirgin olan, süsleme zevklerinin aşamalarla geliştiğidir. Örneğin, Bizans, Sasânî, Kıptî, Fatımî ve Selçuklu dönemlerinde, doğalcı ve soyut kalıplar aynı zamanda varken, zaman zaman ağırlıkta seçilebilen bir belirgin değişme fark ediliyor. Osmanlılar öbür yandan resmî saray biçiminde çiçekli tasarımlara açık bir tercih sergilemişler ve az çok öbürlerini tümden dışlamışlar. Anadolu halkının ethnik çapraşıklığı, devamlı karşılıklı kültürel döllenme ve muhafazakârlıkta değişmeyi teşvik eden akımlar, kilim tasarımlarının gelişmesi hususunda genelleştirmeyi imkânsız kılıyor.[13]
* * *
Osmanlı saray nakkaşhânesi’nin az çok her sanat dalında icbar edici rolü, yukarda söylendiği gibi, kilimde de kendini hissettirmiş. Böylece de Türk kilim sanatı, iki ayrı üslûbun verisi olan çeşitliliği ile zenginleşiyor. Halk sanatının geometrik örnekli kilimlerinin yanı sıra, tamamen natüralist bitki motifleriyle bezenmiş olan kilimler, farklı bir üslûbun örneklerini ortaya koyarlar. Halk sanatına bağlı olan geleneksel geometrik örnekli kilimlerin günümüze dek süregelen canlılığı karşısında, Osmanlı Saray Sanatı’na bağlanan bitkisel motifli kilimler, devrini tamamlamış olan bir üslûbun zenginliğini yansıtırlar.
Kilimin Osmanlı Saray Sanatı içinde yeri belirgindir. Devrin öbür eserlerinde görülen üslûp bütünlüğünü aksettirir. Özellikle kaftan kumaşlarında görülen bir desen özelliği bulunmaktadır.[14]
***
Nomad karakteri ile kilim dokuma sanatının tekniklerinin gelişimine göre incelenmesi gerekir: Tarih öncesinde günümüze kadar geçirdiği aşamalar nelerdir? Altay’lardaki Pazirik bölgesi kazılarından çıkan dokumalar ve onların teknikleri ile Anadolu illerinin ortak bağı ve devamlılığı üzerine eğilmek gerekir. Selçuklu ve Osmanlı devrinin görkemli tekstil sanatı ortamı içinde halk el sanatlarının durumu nedir? Palaz tekniğini ve buna paralel dokuma uygulamalarına ait örnekleri izlemekteyiz. Onların teknik gelişmelerini, kompozisyon ve motiflerini, bunların yapıldıkları ortamı bilmek, tanımak gerekir. Halk sanatımızda atölyeleşmeye yönelmek yoktur. Bölge özelliklerine göre tanınan ve o adla anılan halı ve kilimlerimizin serbest bir uygulama ürünü oldukları kesinlikle bellidir.[15]
Palaz dokuması: Sözcüğün aslı Farsça “pelâs – palâs” (çul ve aba ile bunların eskileri)dir. Halk “palas”da der. İki iplik sistemine göre, enine sular veya bütün yüzü düz veya verev örnekli dokumalardır. Göçebe aşiretlerde görülür. Çözgüsü çift büküm yün veya kıldır: Çuval, çadır döşemesi, harman işlerinde kullanılan eşya ve saire yapılır.[16]
* * *
Bordo – kırmızı renkleri, oldukça gerçekçi desenleri, incelikleri ve hafiflikleri ile ilk bakışta farklı bir ekolün ürünü oldukları hemen anlaşılan Şarköy kilimleri, Yugoslavya – Bulgaristan arasında kalan bölgede dokunmakta olup, Balkan (Şarköy – Pirot) kilimleri olarak tanınmaktadırlar. Pirot, Yugoslavya’da, Bulgar sınırına yakın yerde kilim dokuyan merkezlerden biridir. Türk – İslâm kültürü ile Balkan dokumacılığının bir sentezi olarak ortaya çıkan bu kilimler, her ne kadar geleneksel kilimlerden ve Osmanlı kilimlerinden farklı bir görünüme sahip olsalar bile Türk kültürünün etkilerini bariz bir şekilde yansıtmaktadırlar
Çok ince bükülmüş yün malzeme ile yapılan bu kilimlerde, kilim dokumacılığında uygulanan birçok tekniğin birarada kullanılmış olduğu görülüyor. Bunların ayrıntılarına girmiyoruz.
Geleneksel kilimlerde son derece stilize edilmiş motiflerin aksine, Şarköy kilimlerinde kullanılan figürler ve motifler, oldukça gerçekçi bir tarzda işlenmiştir. Sınırlı sayıda motifler özenle seçilerek bir kompozisyon oluşturacak şekilde yerleştirilmiş. Bu kilimlerde kullanılan başlıca motifler topak ev denilen yurt tipi çadırlar, hayat ağaçları, çeşitli tipte kuşlar, insan, insan başı, el, parmak, ibrik motifleridir.[17] Avrupa etkisinde olan benzer bordür deseni “Mecid Gördes” denilen halı ve seccadelerde de görülmektedir.
İlikli kilim, eğri atkı ve dovetailing (atkıların aynı çözgüden geriye dönmesi) teknikleri ile dokunmuştur.[18]
* * *
“Hakkâri’nin Uludere ilçesinde kadınlar, bizim kadınlarımız, dere kenarlarında, tepelerde, yollarda yine uğraşlar içinde. Dere kenarına kurdukları tezgâhlarda elvan elvan nakışlarla kilimler üretiliyor, heybeler, yastıklar ve kadınların sırtlarına hem süs, hem de eşya taşımak için panzın… Bu, üçgen biçiminde bir heybe, püskülleri simlerle süslü, kadınlar sırtlarına bağlıyorlar, eşyalarını koyuyorlar, taşıması kolay…”
“Kadınlar çoğunluk ayak bileğine kadar uzanan entariler giyer, fistan… kadifedir, pazen basmadır bunlar, üstünde iki kat, üç kat, kimi bezi. Fistan üzerine kudık kollu kolsuz yelektir bu… Paralıysa ipektendir kudik’ı buralı kadının, sırmayla, simle işlemeli. Altı kiraz denilen patiskadan yapılmış, yakalan işlemeli uzunca kollu levendili elbiseler. Belleri kuşaklı, siyah püsküllü puşi’ler başlarda. Paralıysa eri, Bağdat işi kesrevan, ipekli, sırmalı puşi’ler. Ayaklar yerli örme nakış nakış yün çoraplarla donalı…”
“Ve bir Hakkâri türküsü”:
“Zap’ta marallar gezer
Li Nari
Zülfünü tarar gezer
Le Zari
Dağ bizim, maral bizim
Oy nari
Avcı burda ne gezer
Le Zari…”[19]
* * *
Tarihin tek konusu, insan ve toplum olarak yaşadığı mekân oluyor. Bir yerin tarihi ile o yere ait eski yeni maddî ürünler, yapılar, halk, sosyal yaşam, düşünce yapısı, bir bütünlük oluşturuyor. Tarih, toplum ve mekân arasında bağlantı kurmaktır. Günümüzde uzmanlaşmaya yüz tutan tarihçilik, kent tarihçiliğini ortaya çıkarmıştır ki bu bağlamda, Afyon – Ankara karayolu üzerinde, Afyon’a 46 km mesafede bir ilçe olan Bayat, Anadolu’yu Türkleştirmiş olan Oğuz’ların Boz-oklar kolundan, Gün-Han Oğulları’na mensup bir boy’dan adını almış olup “Bayat’ın anlamı, “Devleti ve nimeti bol olan”dır. Ongun’u (totemi) şahindir. Bu boy gelip buraya yerleşmiş (Dede-Korkut ile Fuzuli Bayat boylarındandırlar).[20]
Bizi burada ilgilendiren husus, kasabanın dokuma ürünleridir.
Tarih, bütün sosyal kurumları içine aldığına göre, güzel sanatlardan olan kilimcilik, tarihin bir kolu oluyor. Kalın kıl ya da yün ipliğinden, atkı yüzlü dokuma çeşidi olan kilim, çadırlı uygarlığın ve hattâ günümüzün vazgeçilmez bir ev eşyası haline gelmiştir. Bu sanatı Bayat ilçesine Türkmenler getirmişler. Bayat kilimlerini değerli kılan kökboyası oluyor.
Bayat kilimleri Amerika, Japonya ve birçok Avrupa ülkesinden sipariş alacak kadar ün kazanmış. Kilimleri, yaygılar ve ıstarlar olmak üzere iki çeşittir. Üzerlerindeki motiflerin belirli bir anlatıma dayalı kompozisyonları vardır. DLT ve Selçuknâme’deki Oğuz imleri ile bu motifler karşılaştırıldığında, aynı olduğu görülmektedir. Bayat kilimlerinde Bayat boyunun damgası motif olarak ortaya çıkıyor.[21]
[1] Sırası geldikçe bazı sözcükleri zikretmekteyiz.
[2] Bu bapta mezkûr Türk boylarından tümden göçebe kalmış olanlarla yerleşik duruma geçmiş olanlar arasında bir ayırım yapmanın gereğine inanıyoruz. Nitekim göçebe unsurların taşınma güçlüğü dolayısıyla, dik tezgâha sahip olabileceklerini düşünemiyoruz.
[3] Nazan Ölçer. – Türk ve İslâm Eserleri Müzesi. Kilimler, İst. (t.y.), EREN Yay. s.9-15
[4] James Mellaart. – Some notes on the prehistory of Anatolian kilims, in Coll. – Frühe Tapisserien, s.25- 27.
[5] ibd., s.29
[6] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant. – Dictionaire des symboles, C.IV, s.300.
[7] Dario Valcarenghi. – Kilims. History and symbols. Electa, Milan 1994, s.7-11
[8] Yanni Petsopoulos. – Kilims. The art of tapestry weaving in Anatolia. The Caucasus and Persia, London 1979, s.11
[9] ibd., s.17
[10] ibd., s.15
[11] ibd., s.21-22.
[12] ibd., s.46-47. Bu semboller konusu bizi aşağıda epey eğleyecek.
[13] ibd., s.51
[14] Şerare Yetkin. – Osmanlı Saray Sanatı üslûbundaki kilimlerden iki yeni örnek, in Vakıflar Dergisi XIII, 1981.
[15] Yusuf Durul. -Yörük kilimleri. Niğde yöresi, İst. 1977, Ak Yay., s.9.
[16] ibd.,s.16
[17] Suzan Bayraktaroğlu. – Anadolu’dan Balkanlar’a uzanan bir dokuma sanatı. Şarköy kilimleri, in KÜLTÜR VE SANAT XXXVII., Mart 1998
[18] Nazan Ölçer. – Kilimler, s.202.
[19] Fikret Otyam. – Eğer bize sual eden olursa, in Cumhuriyet (Gaz.) 20.11.1978.
[20] Bu konular için bkz. Kültür kökenleri C.I kitabımız, s.248 ve 251.
[21] Asiye Çelik. – Hitit’lerden günümüze Bayat tarihi, in Tarih ve Toplum 179. Kasım 1998.