“Danslar konuları bakımından birçok ayrımlar gösterirler. Bir ayrım, dansçıların cinsiyetine göre olanıdır… Yaygın bir inancın tersine Anadolu’da kadın erkek karışık dansların sayısı pek çoktur. Bir ayrım da dansın eşliğinin türkülü (çağrılı) veya çalgılı oluşuna dayanır. Öyle ki, buna bir üçüncüyü de katabiliriz, bu da ne türkü ne de çalgı eşliği olmayıp dansın suskun (samıt veya lâl denilen oyunlar gibi) oluşudur. Bu sonuncuda dansçıların ayakları, elleri veya ellerindeki aygıtların çıkardığı ses dansı tartımlar. Kimi türkülü danslarda türkünün sözlerinin konusu dansın da konusudur, bu bakımdan dansın üslûbu da bu konuya uygun düşebileceği gibi, dansın kimi tavır ve hareketleri de konuyu izler. Kimi türkülü danslarda türküler sanki karşılıklı bir söyleşme veya atışma biçiminde olur”.[1]
Samıt’ın Arapça “sessiz, susan” manasına gelen “sâmit”ten galat; lâl’in de Farsça “dilsiz” demek olduğuna dikkat edilirse, bu dansların (bilinmeyen bir geçmişte de olsa) doğudan gelmiş olabilecekleri zehabı uyanır. M. And’ın yukarıdaki ifadelerinden bir dramın bahis konusu olduğu anlaşılıyor. Geçelim yine öbür “uç”a.
“Hiç şüphesiz Hint dansı hiçbir zaman bir eğlence yada kişisel bir ifadenin tezahürü olarak görülmemiştir. Başlangıcından itibaren o sadece kültün bir şekli. Yüce Ruh’la irtibat kurma, onunla birleşme vasıtası veya Kâlidâsa’[2]nın tarifine göre, “tanrılara seyri hoş, lâtif bir kurban” olmuştur.”.
“Hint dansının bir özelliği, dramla yakınlığıdır. III. ilâ X. yy.lar arasında revaçta olan klasik Sanskrit dramının Siva gibi bir tanrının şerefine tertiplenen mahallî dansların bir gelişmesi olduğuna dair elde deliller vardır. Nâtya Sâstra (kitabı), çoğu kez arada bariz bir tefrik yapmadan aynı zamanda danstan ve dramdan bahseder. Klasik metinlerde bilhassa kullanılan nata terimi, bir aktörü olduğu gibi bir dansçıyı da ifade eder ve ‘bir oyunu dans etmek’ tabiri de aynı yönde bir ifadedir. Klasik Sanskrit dramı yüksek derecede üslûplaştırılmış bir sanat şekliydi. Aktörlerin çok az, ya da hiç davranış erkinlikleri yoktu; tutum ve hareketleri inceden inceye tespit edilmiş olup bunlar dinî danslarınkilerle mutlak surette eşti”.
“Dansın menşeinde, dramınkinde olduğu gibi, bir mistik deneme (experience) bulunur. Tıpkı Veda’lar gibi bunların her ikisi de Brahmâ’nın insanlara, onlara necatın zor yolunda yardımcı olmaya matuf armağanıdır”[3]
Kitabın başında tanrı Siva’nın veçheleri arasında Nataraja, yani Raks’ın Hâkimi sıfatının da bulunduğunu zikretmiştik. Siva hem neşeyi, hem de ıstırabı ifade eder, dansında. Onun kozmik dansı Tek’in şanını ve evrenin ebedî akışını simgeler; bu dans bunları daima hareket halinde tutar. Evren yeni gezegen ve kehkeşanlar fışkırtır ve sonra bunları yutar. Siva’nın dansı yaşamın geçici olduğunu, bu ânın kısa sürede geçeceğini, eskilerin yerlerini yenilere terk edeceğini öğretir. Bunları bilmek, hayatın meserret ve hüznünü bilmek demektir. Onun hiç bir tavrı, hilkat, muhafaza ve tahrip işlevlerinin vahdetini, varlığın tüm devrini Nataraja, yani Dans eden Siva kadar iyi ifade edemez. Siva’nın içinde dans ettiği geniş ateş çemberi, mevzun hareketi, evrende bütün hareketlerin membaını temsil eder. Kozmik enerjinin akışıyla mezcolunduğunda buna dönülecektir. Bir ayağıyla Siva, bizi gerçek künhle temastan meneden cahillik ve unutkanlık cücesi üstünde dengede durur. Diğer ayak, H. Zimmer’e göre “şuurun cahillik koşulunun içinde ve dışında mütemadi deveranını” simgeleyen bir dans duruşu halinde kalkıktır. Bu ayak bize bir çıkış yolunun bulunduğunu, cehalete bağlı kalmadığımızı öğretir. Siva’nın karmakarışık saçında Ganya’yı, büyük ırmağın tanrıçasını ve ay’ı görürüz. Bedenine sarılmış yılan da bütün varlıkların aslını oluşturan hayat gücünü simgeler.[4]
Bu kalkık ayak figürüne harmandalı’da da rastlamıyor muyuz?…
Şimdi de A.K. Tecer’e kulak verelim: “Dinî karakteri haiz oyunlar, meselâ semâ yahut Bektaşî-Alevi’lerin samah oyunları ile birer meydan oyunu olan halk oyunları, meselâ halay’lar arasında büyük bir benzerlik, bir yakınlık göze çarpıyor: halay’lar tam manasıyla, “erkân ve âdab”ına uygun olarak icra edildiği zaman bunların, birçok farklı ritimlere ve değişik figürlere bağlı muayyen bir sıra içinde birbirine eklenen bir takım bölümler halinde olduğunu görürüz. İlkin ağır bir tarzda başlayan halay, onu takip eden yarı hareketli bir kısımdan sonra bazen aşırı atılgan, kıvrak bir tempo ile nihayet coşkunluk halini alır. Oyunun akışı içinde bu figürlerden bazıları insana alegorik bir mana yahut sembolik bir ifade taşıdığı hissini verir. Samah’lar da, semâ’lar da hemen hemen böyle bir karakteri haizdir… Halk oyunlarının bir kısmı ile semâ ve samah arasında bazı münasebetler olduğu da inkâr edilemez… Semâ ve samah gibi dinî-zümrevî rakslar bilhassa XV. yy.dan itibaren şekil almaya başlamıştır. Dolayısıyla eski halk geleneğinden alınan unsurlarla buna ilâve edilen yeni unsurlardan meydana gelen[5] semâ, samah şekilleri daha sonraki yy.lar zarfında halk oyunlarını etkilendirmekten geri kalmamıştır… “Semâ” kelimesi XV. yy.ın başlarında henüz ayin veya dinî raks anlamına bir terim olmamıştır. Kelimenin sırf bu şekilde kullanılışı da XVI. yy.dan sonradır. Buna göre XIV. ve XV. yy.larda laik ve dinî zümreler arasında hattâ bazen aynı ritimleri, aynı figürleri ihtiva eden raks şekilleri bulunduğunu tahmin etmek mümkündür”[6]
Tecer’in sözünü ettiği “yeni unsurlar”, hiç şüphesiz Anadolu’nun yerli, autochthon unsurlarıdır. Türkmen Küçük Asya’ya daldığında, Artemis bu toprağın neresinde dans etmiyordu ki?… Devam edelim Tecer’i dinlemeye. O, bu kere, Ankara Maarif Kitaplığı yazmaları arasında bulduğu H. 830 (1426-27) tarihine ait bir yazmayı tanıtıyor bize. Metnin bir yerinde “Ol Kâf ile Nûn dendanesinden bir nağamat-ı ilâhî koptı. Ol nağamat-ı ilâhi on iki perdede karar duttu. Ol on iki perdeden dört oyun doğdı. Şöylekim ol dört oyunun biri Çarh’tır, biri Raks’dır, biri Muallâk, biri Pertav’dır” diniyor. Bugün “raks”ın, musiki eşliğinde icra edilen mevzun beden hareketleri olmasına karşılık yazar bunu o zaman Arapça etimolojisine göre “hareket ve deprenmek” gibi dar bir anlamda kullanmış. Bu nedenledir ki biz de, bu bahiste, daha önce kullanageldiğimiz “raks” terimi yerine “dans’ı istimal eder olduk. Dans manasındaki “oyun”un Arapça karşılığı ise, gördüğümüz gibi “lû’b”dur. “Semâ”ın da “sem = işitmek”ten müştak olduğunu biliyoruz.
“Buna göre, dört türlü oyunun biri Raks, diğer üçü de Çarh, Muallâk ve Pertav olmaktadır. Çarh kelimesi dolap, tekerlek gibi dönen, yuvarlanan bir şeyi hatıra getirir. Eski hey’et’e göre de birbiri içinde dönen feleklerden mürekkep kâinat, dolayısıyla yuvarlaklığı yüzünden gök anlamına gelir. Metinde Çah’tan maksat, daire şeklinde açılarak ve kendi etrafında dönerek yapılan harekettir. Pertav kelimesi de Farsçadır. Atılma, sıçrama, bir kaç adım geriden koşarak hız alma anlamına gelir. Evvelkine nazaran bu da ufkî hareketleri anlatır. Muallâk kelimesi Arapçadır. Asılı şey, havada ve boşta duran şey anlamına gelir. Bununla da vücudun havaya doğru yükselerek aldığı plastik şekil kastediliyor. Dairevî, ufkî, amudî hareketlere nispetle Raks da vücudun kendi üzerinde toplanan… organların (baş, kol…) hareketidir… Metne göre bütün bu oyunlar, bu hareketler musiki ile ilgilidir. Her oyuna üç perde rastlamak suretiyle on iki perdeye karşılık dört oyun gösterilmiştir. On iki perde şark musikisinin esasıdır”.
“Musiki, eski bir nazariyeye göre, ilâhî bir asla bağlıdır. Metinde bu İlâhî asıl, kâinatın yaratılışıyla açıklanmaktadır… Arapça “ol” sözünün karşılığı olan “k(ü)n” sözü iki harften ibarettir…”
“Şu halde oyun nazariyesi musiki nazariyesi ile bağlantılıdır. Bununla oyunun da İlâhî bir kaynaktan çıktığı ispatlanmış oluyor. ‘O sâz sûzundan… bu sofî-i, azrak-puş[7] durdı (ayağı kalktı), çarha girdi (halkaya girdi) zira kim sahip semâ’dır’…”.
“Burada semâ kelimesi hem duyma hassası, hem duyulan şeye nispetle musiki, hem de musikinin tesiri altında insanın ruhunda uyanan hareket anlamlarını birleştiriyor…”
“…Semâ da musiki gibi ilâhî bir kaynaktan çıkmıştır. Felek içinde Güneş ve bütün yıldızlar nasıl harekette ise zaviyelerde de dervişler Sahib Semâ etrafında öylece vecd içinde dönerler, Semâ’nın da, bir yılın dört mevsimi gibi, dört hali, dört ayrı yönü, dört türlü oyun şekli vardır”[8]
Bütün bunlardan, yani doğanın yeşillenmesinden, veriminden, uykuya yatmasından, yeniden dirilmesinden… o kadar çok söz ettik ki bunları tekrarlamayacağız. Devam edelim.
“Oyunun savunmasını teşkil eden ikinci kısım (yazmanın) şöyle bir muhakemeye dayanıyor: a) Oyun da musiki gibi ilâhî bir nağmeden çıkmıştır. Bu ilâhî nağme ile vecde gelen kâinat, hareket halindedir. Oyun, bu hareketin insanda devamıdır, b) İnsan, kâinatın bütünlüğünü nefsinde toplayan bir yaratıktır. Kâinattaki ilâhî düzen onun nefsinde de tecelli eder. İnsanın… onu vecd halinde duyması ‘semâ’dır. c) Semâ, kâinattaki ilâhî düzene paralel olarak bu hareketin insanda temsilî-sırrî bir ifadesi olan oyundur. d) Oyunun bu temsilî-sırrî manasını anlayana oyun helâl olur. Çünkü anlayan için oyun bir eğlence değil, ilâhî varlığın kudretini temsil yoluyla canlandıran, onu kutlayan, ululayan bir vecd, bir ibadettir”[9]
Hint’te de bunlar aynen böyle değil miydi? Devam edelim.
“O halde mademki dünya diriliği oyundur, eğlence maksadıyla oynanır da niçin sohbette, mecliste gizli manası bilinerek oynanmaz? Metin bunu şöyle açıklıyor: ‘çün dünya diriliği beküllî oyundur, andan bir fısıkta, fesatda oynayınca, sohbette, semâ’da oynamak yeğ’…”
“Bu satırlarda semâ dışında halkın oyuna düşkünlüğü[10]açıkça belirtilmiştir. Risalenin yazıldığı tarihte halkın oyuna gösterdiği rağbeti semâ’a çevirtmek için bir gayret sarf edildiği de anlaşılıyor…”. Ve de “Ol kişi kim işledügi işi bilmez, semâ ne nesnedür bilmez… ana semâ haram!”[11]
Yukarıdaki ifadelerden iki önemli sonuç çıkıyor: a) semâ’ın kökeni ilâhîdir; b) semâ, sadece “arif”lere helâldir.
1140’da, manastırlarda ve bilhassa Konstantinopolis’te (İstanbul) Aya Nikola manastırında Konstantin Chrysomalus adlı bir keşişin yazıları çok revaçtaydı. Resmî Kilise bunları “Enthusiast (yani Heyecanlı)lar – Masslî’ler ve Bogomil’lerin öğretilerinden daha abes” bularak mahkûm etti. Konstantin, aşağıdaki dalâleti (heresy’yi) telkin etmekle suçlanıyordu: vaftiz, günahların itirafı, İncil’in tetkiki, ilâhîlerin tegannisi, kilise ayinlerine iştirak, Hristiyan süluk yoluyla Ruh-ül Kuds’un fehmî (νοερῶς) idrakine kadir olmadıkça, faydasızdır; bu mertebeye erişmiş olanlar ise artık kanuna tabi olmayıp iblis’in şerrinden kurtulmuş ve günah işleyemez hale gelmişlerdir[12], yukarıdaki “arif’ler gibi.
Biz şimdilik, heterodox Bogomil merkezlerinin sonradan Bektaşî yuvaları haline dönüştüğünü hatırlatmakla yetineceğiz.
Bütün bunları M. And’ın bize aktardığı, A.S. Levent’in Fatih Kitaplığı’nda bulduğu bu risalenin bir başka yazma nüshasındaki metinlerle tamamlayalım.
“Allah, kendini bildirmek… isteyince, kudret diliyle ‘kün!’ emrini verdi. Bir ilâhî nağme koptu… Su gelince ‘Çerh’ döndü; ateş gelerek ‘Raks’a girdi; yel gelince ‘Muallâk’ döndü; toprak gelince ‘Pertav’ oldu”.
“Nihayet Allah insanları yarattı… Bu dört fasıl da dört oyuna uygundur. Yaz (ilkbahar) gelince, ölmüş yerler dirilir, kurumuş ağaçlar yeşerir; artık (zayıf) olmuş gövdelerde ot biter, kurumuş damarlara süt gelir. Kahır lûtfa, soğuk ısıya… döner. Bu ‘Çerh’ alâmetidir. Yay (yaz) gelince âlem raks içindedir. Yapraklar, çiçekler, yemişler oynar. Bu hareket ‘Raks’ alâmetidir. Güz gelince yemişler biter, yapraklar sararır. Bu iş, ‘Muallâk’ alâmetidir. Kış gelince âlemin parlaklığı gider, yaş ağaçlar kurur. Bu, ‘Pertav’ alâmetidir. Bu türlü türlü oyunların ve hareketlerin hepsi ‘kâf’ ile ‘nûn’, yani ‘kün!’ emrinden kopan ‘İlâhî nağme’den meydana gelir…” [13]
Ekleyecek bir şeyimiz kalmadı. Bu uzmanlar, söylemek istediklerimizin hepsini söylediler.
Ve homo ludens oynuyor!…
Mezkûr risalenin bilinmeyen yazarı dansın sembolik anlamını ifade etmeye çalışıyor. Bundan da, dansların, yani kısaca semâ’ın İslâm öncesine aidiyetini saptamak mümkün oluyor. Bü–bügü’nün tanrısal dans, tanrısal devinim; bi-bivü-büvi-büvik‘in de, sihirbazlığa bağlı olarak “oyun” demek olduğu, bu sözcüklerin, Çin kaynaklarına göre, Hiong-Nu’lara kadar geri gittiği rivayet ediliyor. Macarlar, bizim “büyü” dediğimize “büv”, “büyülenmiş”e de “büvöş” diyorlarmış[14]. “Raks”, genel anlamıyla dansı ifade etmeyip risaleye göre bir özel dans türü oluyor ki sözünü edeceğimiz semah’larda el, kol, ayak hareketleri bunu, dönmeler de “çerh”i karşılıyor. Nitekim Elbistan’da (Mr) oynanan oyunlar arasında çarh samah veya bazı yerlerde de pervaz semah diye bir semâ vardır ki bunlarda yönetici Dede, gevşemiş olanlara can katmak üzere “Çarh eyle!” ikazında bulunur.
Biraz da A. Yılmaz öğretmenin Tahtacı’lardan derlediklerine kulak verelim.[15] önce, genel semâ’ın nasıl icra edildiğini görelim. “… Kadın erkek yan yana otururlar… Mürşit, baba, mürebbi, bacısını çağırır. Bacı gelir, mürşide, babaya, mürebbiye dolu verir… mürebbinin bacısı semâ dâr’ına[16] durur. Dâr’a durmadan önce kendisiyle semâ edecek erin ayağına, niyaz için, bacının eğilmesi sırasında semâ edecek er de bacının sırtından… niyaz ettikten sonra omuz omuza ve cemal cemale niyazlaştıktan sonra dâr’a dururlar.”
“Sazandar sazı alır, nefes söyler. Çiftler semâ yapar. Semâ bitince bacı önce semâ yaptığı erkeğe dolu verir. Erkek yerine oturur. Bundan sonra bacı mürşitten başlayarak sonuna kadar sıra ile dolu dağıtır”.
…
“Bacağı açıklar (?) da ayrıca başka bir odada sohbet ederler… bacılardan biri kalkar erkeklerden birine giderek niyaz eder (yani boynuna sarılır gibi yapar.) Çift, semâ’a kalkar, ortada aralarında daima bir aralık[17] olmak üzere karşı karşıya raks etmeye başlarlar.”
…
“Ayinde hiç bir zaman oyuncular birbirlerine değmezler ”[18]
“Kırklar semâı’nı da şöyle anlatıyor. Yılmaz öğretmen: ‘…canlar niyazlaşır. Erkekler bir yana, kadınlar öbür yana karşılıklı dizilirler. Bu oyunda ayakların ‘mühürlenmesi’ yoktur.[19]… Oyundaki kadınlar erkeklerin arasında namazda olduğu gibi diz çökerler. Bu durumda iken şemsi (?)[20] sol baştaki kadına dolusunu sunar, o kadın da sağ baştaki semâ dönen erkeğe verir. Dolu sırasıyla devam eder. Bu dolu dağıtma işi bittikten sonra sol baştaki semâ’cı kadın sağdan başlayarak sonuna kadar bütün cemaate dolusunu dağıtır. En son doluyu şemsi20ye verir, birlikte içerler ve niyazlaşırlar. Kadın yere de niyaz eder20 ve çekilip gider oturur.” Semâ’da pervaz ederken çekilen gülbang da “Allah Allah Allah sefâ’ları saf ola günahları affola Şah Merdan yardımcısı ola tuttuğu ileri gide on iki imam katarından ayırmaya semâ’mız kırklar semâ’ı ola gerçeğin demine hu” mealindedir.[21]
Fot. 291’deki Tahtacı kadınlar, işbu “performance”te hiç bir kusur etmezler.
Bir de Bektaşi Âyin-i Cem’ine göz atalım: “… arada bir nefes okunur, her nefesten sonra da Düvaz okumak âdettir. Düvaz, On iki İmam’ın emirlerini belirten bir methiyedir.[22] Bunu büyük bir huşu içinde dinlerler, ağlayanlar bile vardır. Tekrar içiler. Bu defa da Baba sazlara bir işaret verir. Tellerin nağmeleri değişir. Semâ havası vurulur… Raksa[23] kadın ve erkek beraber kalkarlar. Kadın ve erkek eş tutarlar. Kadın erkeğin sağ elini tutarak oynar. Yalnız kadınlar oynarsa, birbirlerinin bellerini kavrayarak raks ederler. Rakstan önce baş keserek Baba’yı, sağ ve sol yandakileri, sonra dönüp eşiği selâmlarlar. Ve sonra dönmeye başlarlar. Şu nefesle raks ederler:”
“Arı vardır uçup gezer
Teni tenden seçip gezer
Canan bizden kaçıp gezer Biz erenler gerçeğiyiz
Arı biziz, bal bizdedir Has bahçenin çiçeğiyiz
Alim, Alim Şah Alim, Hacı Bektaş köçeğiyiz
Muhammed, Allah Alim!” Edeb, erkân, yol bizdedir.
Alim…”
“Bu nefesi sazlar vururken çiftler durmadan meydanda dönerler… Sazlar şiddetle çalar, tek oynayan kız, dönmenin şiddetinden ayakları yerden kesilir. Havaya uçar, buna Şah Pervane derler…”.[24]
Şah İsmail de böyle mi dönerdi acab?
“Bülbül gerek gül daline konmaya
Şah İsmail gibi semâ’ dönmeye
Musahibin yok mu derdin yanmaya
Niye geldin derler Urum sofusu” (Pir Sultan)[25]
Samah’ların, bu görünümleriyle soma-haoma (dolu) (ve niye Dionysos’un şarabı da olmasın?) öğesini içeren birer ritüel dans olduklarında hiç şüphe yok. Bu dansın çok çeşitli vesilesi olabilir: mümbitlik, doğurganlık talebi; mevsimlerle ilgili törenler; intikal ritusu; kutsal hayvanların ve çeşitli ağaç ve sair bitkilerin yakınlığının aranması; avın bereketi için sihir… Ancak, bir başka husus da hemen dikkatimizi çekiyor: aynı bir hayvan, örneğin turna ya da kartal samahı olduğu gibi ayrıca turna, kartal barı adını taşıyan danslar da var. Böyle olunca da samah’la bar, genel dans-oyun kavramı içinde, ilk (initial) amacı itibariyle, bütünleşiyor demektir. Yani adı ister samah, ister bar, isterse de halay olsun dans iptidada, dinî kökene bağlı bir ritüel oyun olmaktadır. Biz sorunu bu açıdan ele alıp çeşitli dansların, tarihin karanlıkları içinde, elimizden geldiği kadar, dinî kökenlerini araştırmaya çalışacağız.
Dem geldi semah’ı da bir intikal-sınır (passage-threshold) ritusu olmalı. Önce nefesini dinleyelim:
“Muhabbet çerağın yakan Ali’dir
Asıkım didâre pervane gibi
Cümle vücût içre bakan Ali’dir
Aşıkım didâre pervane gibi”
…
Yürü … yürü
Ta ezel[26] bezminde ben seni sevdim
Muhabbet eyledim candan a sunam
…”[27]
Koldan kopan erkânı da bir intikal töreni oluyor. Bu, gençleri alıştırmak için tertiplenen bir muhabbet meclisi olup buna bekârlar ve anne babalarıyla genç kızlar katılıyor (diğer toplantılara bekâr kız erkek alınmaz). Yeniliyor ve içiliyor, ayin yapılmıyor ama çerağlar yakılıp dem çekiliyor, nefesler, buyruklar okunuyor, semâ yapılıyor.
Düğün zamah’ını, hieros gamos’u kutlama töreninin dışında düşünemiyoruz.
Ama hepsinde evrenle, in illo tempore vaki hadiseler ve bunların kahramanlarıyla bütünleşme, özdeşleşme gayreti açıkça belli oluyor. Hepsinin gerisinde mitos yatıyor.
[1] M. And.- Oyun ve bügü, s. 180-1.
[2] IV. yy.ın ünlü bir Hint şairi.
[3] A. Gaur.- op. cit., s. 320.
[4] D. and J. Johnson.- God and Gods in Hinduism, s. 42-47.
[5] Tarafımızdan belirtildi.
[6] A. K. Tecer.- Oyun-Raks hakkında mühim bir eser, in TFA 106, Mayıs 1958, s. 1695-6.
[7] Farsça “mavi elbise giymiş”.
[8] A. K. Tecer.- op. cit., in TFA 107, Haziran 1958, s. 1709-12.
[9] ibd., in TFA 113, Aralık 1958, s. 1805.
[10] Tarafımızdan belirtildi.
[11] A. K. Tecer.- op. cit.
[12] D. Obolensky.- The Bogomils, s. 219-20.
[13] M. And.- Oyun ve büğü, s. 186-7.
[14] Bkz, M. And.- op. cit., s. 189 ve dev. ve M.R. Gazimihal.- Büyücülükte taşkömürü ve yada taşı, in TFA 169, Ağustos 1963, s. 3136.
[15] A.Yılmaz.- op. cit., s. 71-3.
[16] Dâr, Bektaşî ıstılahlarından olup muhibbin can feda etmek için meydanda ikrar verdiği yerin adıdır. Dâr diye meydanın tam ortasına denilirdi (M.Z. Pakalın.- Osmanlı tarih deyimleri ve terimleri sözlüğü I, İst. 1971)
[17] İsmail Habib (Sevük) beyin özel sohbetlerinde dediği gibi “fazilet mesafesi”
[18] Tarafımızdan belirtildi.
[19] Dâr’da dururken sağ ayağın başparmağını sol ayağınkinin üzerine koymak.
[20] Tarafımızdan belirtildi.
[21] A. Yılmaz.- op. cit., s. 54.
[22] Aslında Duvazdeh İmam, Hatayî’nin On iki İmam’ın şanını tebcil eden manzum eseri olup batı Anadolu Alevî ve Tahtacı’ları arasında çok yaygındır. Bkz. J.K. Birge.- The Bektashi order, s. 68.
[23] Bu metinde “raks”, “dans” anlamına kullanılmıştır.
[24] E.B. Şapolyo.- Mezhepler ve tarikatlar tarihi, İst. 1964, s. 316-7.
[25] C. Öztelli (haz.) – Pir Sultan Abdal, Bütün Şiirleri, İst. 1971, s.XXIV.
[26] in illo tempore. Tarafımızdan belirtildi.
[27] M. And.- op. cit., s. 192.
( * )Site yönetimi tarafından eklenen başlık, bağlantı ve içerikler – bu içerikler kitabın orjinalinde yoktur okuma kolaylığı için site yönetimi tarafından eklenmiştir.