129. Bölüm

Kadim dünyada dans dini ritüelin bir parçasıydı *

Kadim dünyanın “lâdinî” (profane) faaliyet bilmediği bir vakıadır:  kesin bir manası olan bütün işler, kara ve deniz avcılığı, tarım, oyunlar, çatışmalar, cinsî hayat vs. bir yoldan kutsî’ye iştirak ederler. Sadece, mitos açısından manası olmayan, yani numune-i imtisali bulunmayan faaliyetler “lâdinî” sayılır. Bu itibarla bir amaçtan sorumlu her davranış, kadim dünya için bir ritüeldir.

Bu gibi faaliyetlere misallerden biri de dans olup bütün danslar, mebdede kutsal olmuşlardır; başka deyimle bunlar bir insan – ötesi numuneye sahip bulunmuşlardır. Bu numune totemik ya da simgesel bir hayvan olabilir; hareketleri, sihir yoluyla bu hayvanın somut varlığını def etmek, onu adetçe çoğaltmak olabilir; dans, besin maddesi elde etmek, ölüleri tazim etmek veya Kozmos’un nizamını sağlamak amacıyla icra edilebilir; süluk törenleri, sihrî-dinî ayinler, evlenmeler vs… sırasında vaki olabilir. Ama işin bu yanı bizi burada alâkadar etmeyecek teferruattır. Bizim için mühim olan onun varsayılan insan – ötesi kökenidir; zira her dans mitoslar devrinde, in illo tempore, bir “ata”, totemik bir hayvan, bir tanrı, bir kahraman tarafından yaratılmıştır. Koreografik tempolar, insanoğlunun lâdinî yaşamının dışında bir örneğe sahiptirler; ya totemik hayvanın hareketleri tekrarlanır, ya da semavî cisimlerinki; ya da bizatihi kendileri bir ritüel teşkil ederler, labyrinthe adımlarında, ayin aletleriyle icra edilen sıçramalarda, hareketlerde olduğu gibi. Ama her halde dans her zaman bir enmuzecî hareketi taklit eder, ya da mitosa ait ânı yâd ettirir. Tek kelimeyle “o zamanın” bir tekrarı, bir yeniden yaşanmasıdır.[1]

Bu cümleden olarak bir “ritüel” mahiyeti haiz, ağaç kültü ile ilişkili bir dansın öyküsünü anlatalım kısaca: Dionysos kültünün kıta Helenistan’a yerleşmesinden önce Artemis onun bir nevi mübeşşiri olmuş, eski ağaç dinine bağlı birçok kültler hususunda. Ve kaçınılmaz olarak da, sonradan bu iki tanrısal varlık arasında bir zımnî rekabet doğmuş. Bu rekabet, bir “Ceviz’in Artemisi” şerefine, Cevizler (caryaï) tesmiye edilen kasabada, heykeltıraşlara Karyatid modeli olan genç Lakedemon kızları tarafından icra edilen meşhur dansları mübeyyin efsanelerde ışıldar. Bu kültün merkezi, Arkadia ile Lakonia sınırlarında bulunan Artemis’in ceviz ağacı olup bu ağaç, bir zamanlar Dionysos’un âşık olduğu Karya adlı bir Lakedemon prensesiymiş. Sonradan “Bağcı” onu ceviz ağacına dönüştürüvermiş.[2]

Başlarda, communion bahsinde sözünü etmiş olduğumuz Thalie’ye dönelim. Plutarkhos’a göre köylü dininde, yeni sürgün ve tohumların gelişmesi bahis konusu olduğunda bu Thalie’nin gördüğü rağbet, Demeter ve Dionysos’unkine denk olurmuş. Bu tanrıça Thalia, Thaleia, Thallô…[3] değişik adları altında tazim edilirmiş. Onun şahsında kâh Charites’ler, yani tasavvur veya temenni edilebilen bütün rahmet, bereket, lütuflar; kâh Hôraï’ler, yani ilkbahar çiçeklenmesinden güz tesmirine kadar mevsimlerin topraktan çıkardıkları mütevali rahmet ve lütuflar tebcil edilirmiş.

Atina Hôraï’leri, adlarının şekilleri itibariyle, Delos’un, tohumları tesmir eden ve yağ ve şarabın bereketini sağlayan Oinotropes’lerle yakınlıklarını açıklar.[4]

Aşağıda ele alacağımız Hora, Horon… bize artık yabancı gelmeyecek…

Dionysos ayinlerinde dans *

Servet tezatlarının arttığı, aşırı sefaletin daha önce görülmemiş bir refahla yan yana bulunduğu bir toplumda Dionysos ayinlerinin cazibesi, bunların içindeki musiki ve dansın, şarabın içildiği ziyafetlerin payı ve bütün bunların sacrement olarak telakki edilmeleri itibariyle, daima büyük olmuş, zaman zaman tekrarlanan bu şenliklerde kadın erkek olduğu kadar içtimaî sınıflar da birbirine karışmış, kıyafetler değiştirilmiş, maskeler takılmış, bazı seyirlik oyunlarında bugün olduğu gibi.

Daha önce nakletmiş olduğumuz (bkz. s. 205), bir Afrikalı şamanın sözlerini hatırlayalım:

“…

Yeniden raks edip ifritleri alaşağı edeceğiz

Raksın nereden geldiği bilinmiyorsa

Bundan bahsetmemelidir.

Raksın kökeni bilinmiyorsa

Raks edilemez”.

Türk Anadolu’sunda oyunun yeri *

“Türkler Anadolu’ya ilk geldiklerinde orada kendi sayılarının en az on katı daha kalabalık halka karıştı[5] kendi getirdiklerini onlarda bulduklarına kattı, kaynaştı, sonra da bunu sonuna kadar korumasını bildi. Uygarlıkların sürekliliği… davranışlarda beliriyor… Bu davranışlar… halkın ruhuna siniyor, orada yuvalanıyor. Nasıl pagan sözü köylülere pagani denmesinden çıkmışsa, Anadolu köylüsünün davranışları da bu dil türetmesini doğrular yolda beliriyor… Başına geyik boynuzları takan, hayvan postuna bürünüp dans eden köylünün bu davranışında köyünün halkının inanç ve törelerinde kutsal bir birleştiricilik buluyoruz. Hattâ davranışların gerekçeleri, amaçları köylünün belleğinden uçsa, biçim değiştirse de onlara körü körüne bağlılığı sarsılmıyor. Bu, onun eskiyi tutuculuğu. Bunun yanı sıra İslâm, Hristiyanlık gibi dinlerin onun aykırı inan, büyücülük, puta tapıcılığına gösterdiği sert tepkiye rağmen direnip sonunda bunları bu dinlere bile çeşitli sözde gerekçelerle de olsa benimsetebilmesi; onun bu direnişinin özgürlüğü, boyun eğmezliği, bağımsızlığı da onun ilericilik yanıdır. Ahmet Kutsi Tecer’in 1961 yılında İstanbul’da düzenlenen I. Halk Oyunları Semineri’ne sunduğu bildiride verdiği örnek ilginçtir. Genç bir köylüye oynadıkları oyunu niye oynadıklarını soruyor, köylü nedenini bilmediğini ama oynamanın zorunluluk olduğunu söylüyor. ‘Oynanmazsa da olur mu?’ sorusuna köylü Tecer’i tuhaf tuhaf süzerek ‘oynamamak olmaz ki…’ diyor.”[6]

“Oynamamak olmaz” olunca da müftü istediği kadar Ayet’ten, Hadis’ten dem vursun, bu işte yaya kalacaktır. Köylü oynamaktadır ve oynayacaktır da. Bu direnişin nedeni, bu dansların (Afrikalının mezkûr deyimiyle) “kökeni” ile izah edilir. Biz de, buraya kadar izahına çalıştığımız toprağın verimi, mal ve avratın doğurganlığı, bütün bunların korunması kavramlarının ışığında bu kökenleri bulmaya çalışacağız.

M.Eliade, 1958’de Japonya’da bir shinto çevresini ziyaretine ait anılarını şöyle anlatıyor: “mabetlere bakıyorum, ayinlerde bulunuyorum, dansları seyrediyorum, rahiplerin giysi ve nezaketlerini takdir ediyorum, ama Shintoismin gerektirdiği theolojiyi göremiyorum. (Mihmandarım) Hirazi biraz düşünüp cevap verdi: ilâhiyatımız yoktur. Biz, dans ederiz.[7]

“Bir gün zamanın itibarlı kişilerinden Ahi Ahmed Alâeddin’e (Siryanus) ‘ben bir eşek yükü kitap okumuşum, fakat bu kitaplarda semâ’ın mubah olduğuna dair hiç bir şey görmemişim ve semâ’a ruhsat verildiğini de işitmemişim. Siz bu bidati hangi delil ile yürütüyorsunuz?’ dedi. Alâeddin ‘Ahi bir eşek gibi okudu, onun için bilmedi. Tanrı’ya hamdolsun ki biz İsa gibi okumuşuz ve onun sırrına ermişiz’ diye cevap verdi”.[8] Aslında Mevlana da bazı kişilerin bu menfi tutumundan şikâyetçi görünüyor:  “Yazık Konya halkına, bizim zevkle dolu olan semâ’mızdan usanıyor ve alttan alta bizim aleyhimizde bulunuyorlar. Bizim bu güzel ve neşeli şeylerimiz hoşlarına gitmiyor. Sebâ halkı gibi Tanrı’nın nimetlerini inkâr ediyorlar…” diye yakınıyor.[9]

Dans çeşitlerinin sınıflandırılması *

Yine, mutadımız üzere, tariflerden hareket edeceğiz ve ölçülü bir sınıflandırma içinde bu dansları irdeleyeceğiz. Amacımız sadece bunların, kitabın konusu olan inançlarla ilişkilerini ortaya çıkarmak olup hiç bir surette soyut dans kavramıyla işimiz olmayacaktır. Tarihi ve coğrafi kökenin araştırılmasında, hep yaptığımız gibi, dansın adının etimonundan da faydalanacağız. Aynı sibak içinde sair “oyun”lara da kısaca değineceğiz.

Verimliliğin, mümbitliğin, doğurganlığın korunması ve artırılmasını amaçlayan geleneksel rituslar arasında dans, önemli bir yer işgal eder. Bu yönde bizatihi kendi etkisinin dışında, sair bazı ritusları da (orgiastic bazı âdetler, ritüel fuhuş, kutsal hayvanlar, bitmesi arzu edilen otlar…) taklit ederek icra etmesiyle, bu ritusların etkilerinin de aracı olmaktadır. Bu yöndeki bazı dansların zamanla seyirlik oyununa dönüşmüş olması da düşünülebilir. Nitekim ilkel tarımsal festivallerin promiscuity’si, daha ileri kültürlerde, yerini Thesmaphoria, Saturnali, Dionysos ayinlerinin “riayetsizlik”lerine, bunlar dahi zamanla Karnaval, Fasching’lere bırakmış. İlk ayinlerin dansı, bir temaşaya dönüşmüş.[10] Dansın önemi ayrıca, uygun şekilde icra edilip amacı sağlayabilmesi için, en az toprağı işlemekte ibraz edilen hüner kadar marifetin ortaya konması gereği ile de belirir. Gerek toprağın işlenmesinde, gerekse doğurma keyfiyetinde kadının, ilk günden beri teslim edilen rolü itibariyle Anadolu köylü dansında kadın, başköşeyi işgal eder. İlerde göreceğimiz gibi kadın-erkek karışık danslar, sanıldığından çok yaygındır.

Çocuğun oluşmasında erkeğin rolünün uzun süre bilinmemiş olduğunu, Ana Tanrıça’yı anlatırken söylemiştik. Tevlit, genellikle doğaüstü vasıtaların etkisine bağlanır. Resmî büyük dinlere göre çocuğu “Allah verir”. İkinci aşamada, erkek doğaüstü güçlerin bir hamalı olmaktadır. Hatta onsuz dahi çocuk doğabilir!…

Bu doğaüstü varlığın yakınlığı kazanılacak, buna karşı koymaya çalışan şer kuvvetleri şu ya da bu yolla etkisiz hale getirilecektir. Burada da dans, sahneye giriyor.

Evlenme töreni olarak bilinen ritusların bir büyük çoğunluğu, birleşmenin resmiyeti ya da takdisinden çok onun verimliliğini amaçlar. Bu itibarla düğünlerde toplu olarak yenen yemek ve içilen içkinin, bunun için özel olarak hazırlanan bazı çeşitlerin, oynanan oyunların, aslında ciddî bir anlamı vardır. Dans’ın birçok şeyi taklitçilikle (mimicry) temsil etmesi itibariyle, burada da rolü büyüktür. Bu arada elde taşınıp yere vurulmak suretiyle varlığı devamlı olarak belirtilen değnek, sopa, phallus’u temsil etmektedir. Birçok kadim tanrı ve dinî sembolün phallic tabiatı, bunların tevlit kaynağı olarak görülmüş olmasından ileri gelir. Her ne kadar sihri-dinî müstehcenlik ilkel kültürlerde ön düzeyde idiyse de, yerini zamanla phallic sembolizme terk etmiştir. Seyirlik oyunu ya da masallardaki “kimliği bilinmez” yabancı, bu tanrının tebdilinden başkası değildir.

Dans, bir takım beden hareketleriyle coşku erkini dışa vurma eylemidir. Bu kâh dansçının kendi yararına, kâh da seyircinin yararına icra edilir. İlkinde işlevi zatî “serhoşluk”un bir şekli olup bu amaç peşinen tasarlanmış olabileceği gibi uygulamanın bir sonucu da olabilir. Bu durumda basit oyun, cinsî tahrik, dinî vecd – cezbe halinin sağlanması ve ruhî muhataradan kaçma şekillerine bürünür.

Amaç seyirciyi etkilemek olduğunda, süreç devinduyumsal (kinaesthetic) olur. Hareket, heyecan hallerinin en basit ifade şekli olup değişen şekil ve derecelerde zevk ya da ıstırap koşullarının arkasından, herhangi bir şuurlu ceht olmadan, doğal olarak gider. Dansçının zihnî ya da hissî hali, bilinçli olarak veya içgüdüyle harekete dönüşür; bu hareket, seyirciyi etkileyip onda bir kasıl (adalî) duygu iştiraki hasıl eder; bu dahi onda, bellek aracılığıyla, kendi öz deneyinde müşabih kasıl etki hasıl etmiş olabilen zihnî ya da duygusal hâllerle bağlantı kurulmasını sağlar. Bu duygular dansçıdan seyircinin zihnine devinduyumla geçer.

Erkin serbest bırakılması yerine onun tahribini amaçlayan faaliyetler arasında taşkınlık, çılgınlık, cinnet hasıl edenler sayılabilir ki dans, bu yönde, birçok dini tarikat ve bunların saliklerinin uyguladıkları bir yöntem olmaktadır. Bakkha’lar, semazenler bunların ünlü örneklerindendir. Birçok rahip ve peygamber, çılgınlık hali gelene kadar dans edip kendilerini özel tanrılarına teslim eder ve bu cinnet halinde kehanette bulunurlardı. Çoğu kez, örneğin Altaylının şamanında olduğu gibi, bu vecd-cezbe hali, rahiplik mertebesinin bir sınavı olmuştu.

Dansları dinî ve sosyal – uğraşsal (eğlence) olarak dar sınırlar içinde tefrik etmek çok güçtür:  şuur çizgisi insanların zihninde haylice sisli halde kalmıştı. Onların başlıca derdi korunmak ve çoğalmak olup bu da dansı teşvik ederdi. Tarım, insanoğlunun ilgisinin büyük kısmını kendi üstünde toplamış ve yaygın bir eğlence kaynağı olan günlük uğraşın taklidi (mimetic) danslarının temelini teşkil etmiştir. Fakat nesneleri tevlit edip geliştirmenin sırrı sihri ve dini devreye sokuyordu ve tarımsal mümbitlik de hemen cinsî meseleyle birleşiyordu. Bu iki motifin birbirine nasıl girdiğini Dionysos rituslarıyla Kybele ve Attis kültlerinde görmüştük. Keza, bireye taallûk eden danslarla gruba taallûk edenleri ayırmak da ayrı bir sorun olmaktadır zira başlıca grupla ilişkili bir dansta bile birey üzerinde kaçınılmaz bir etki mevcuttur; aynı şekilde bireyin dansı da grubun yaşamına dahleder. Böylece doğum, sağaltma, bulûğ, sünnet, evlenme, ölüm gibi olayların kutlanmasında, doğruca ilgililerden başkalarının müşterek gaye için birlikle harekete iştiraki, dayanışmayı tesis etmeye say eder. Bazı danslar geniş ölçüde gösteri mahiyetinde olup özgül olarak kuvvet gösterisini ve hâkimiyete saygının yerleşmesini amaçlar; fakat sair gayeler için dahi olsa beraberce dans, topluluk mensuplarının beyninde, grubun birleşme (communion), aralarında kenetlenme duygusunu ifade eder.

Bireye taallûk eden bazı ayinlerde sosyal veçhe iyice belirgin olur. Örneğin süluk ritusundaki dans, “mahrem-i esrar”a erginliğin bütün haklarını tevcih etmekle, grubun maslahatıyla yakından ilişki haline girmektedir.

Süluk dansları genel olarak topluma olduğu kadar gizli cemiyetlere de aittir. Orpheus, Eleusis, Mithra Mysterion’larının hepsi ayin ritus ve danslarıyla işbu süluk merasimini icra ederlerdi. Bu uygulamaların kalıntıları, danstan arınmış ve şekli de az çok değişmiş olarak mason cemaatinde, Katolik ve Yahudi confirmation rituslarında, papaz tayini ve sör (rahibe) kabul törenlerinde yaşamaktadır.[11]

Grup manasında dansın en evrensel tiplerinden biri de işbirliğini gerektiren faaliyetleri izleyen danstır. Çeşitli vesilelerle imece usulüyle kış ekmeği yapma, bulgur dövme, tarladan madımak toplama… gibi işlemlerin dansla uygulandığını veya sona erdiğini söylemiştik.

Konuya girmeden önce hep “raks” sözcüğünü kullanmayı tasarlamıştık. Bu kere “dans” olarak girişmemiz, “raks”ın, genel olarak “dans”ı ifade etmesinin yanı sıra özellikle semâ’larda, nadir olmakla birlikte, bir özel türü ifade etmesi, dolayısıyla herhangi bir yanlış anlamaya meydan vermemesi düşüncesiyledir.

“Oynamak” mastarını “raks-dans etme” manasında Azeri, Batı (Anadolu) ve Kazan Türkçelerinde buluyor, buna karşılık Uygur ve Çağatay lehçelerinde onun bu anlamda kullanılmadığını görüyoruz. Azerî Türkçesinde “oynamak”, oynamak, kımıldamak, sallanmak, raks etmek; “oynatmak” da sallanmak, raks ettirmek, oynatmak karşılığında olmaktadır.

“Eblehin fikrince cennet bir Buhara şehridir

Beccetin gılmanları buldukça oynatmak diler” (Sâbir)

Batı Türkçesinde ise bu mastar hepsinden geniş bir mana alanını kapsamaktadır. Sadece Kazan Türkçesinde, fazladan bir de “musika oynamak” var, satrancın yanı sıra[12]. Bunda Batı dillerinin (Rusçanın) etkisini (play) görmek mümkündür.

Dansın, her zaman ve her yerde icra edilmiş olması, onun insan tabiatında mündemiç olduğunu gösterir. Ama her yerde de bir kutsal faaliyet, bir ritus olarak doğduğu bir gerçektir. Gerçi kültürün kökenlerine inildiğinde lâdinî ile kutsî arasında tefrik yapmanın manasızlığı ortaya çıkar. İlkel dans, bir müessese olup böylece de insan gruplarının bir iştirakler ağı içinde müşterek gerçeği yakaladığı bir sibak çerçevesinde doğmuş olmalıdır. Dans, kendine özgü tabiatı icabı özellikle, bir taraftan fizikî faaliyeti manevî alana aktarmak, diğer taraftan da onu, kendini aşan bir çerçeve içine oturtmaya ve orada bütünleştirmeye müsaittir. İşin, çalışmanın bir suret tebdiline, bir evrime, beşerin, “doğal’dan “kültürel’e geçmesine yardımcı olmuştur.[13]

Ritus, gerçekten, sadece mitosun bir tekrarından ibaret değildir; o, aynı zamanda ve daha etraflı olarak bir takdis (sacralisation), yani beşeri evreni onu aşanla ilişki haline getirme yoludur. Bu itibarla doğaüstü güçlerin kesin olarak kişileştirilmiş tanrılar halinde temsiline mutlaka gerek yoktur. Ortada olan bizatihi doğaüstünün kendisi, hani şu mana olarak tanımlamış olduğumuz gayri şahsî, belirsiz, güçtür. Tarımsal dansların, mümbitlik güçleri gibi böyle belirsiz güçlere çağrı gibi görünmeleri izahını bulur. Yaşamanın bütün temel fiilleri doğruca, az veya çok tarif edilmiş bir üst gerçeğe iştirak ettirme amacını güder gibi olan danslar tarafından takdis edilebilirler. Her şey, doğum, tarla çalışması… dans etmek için bir vesiledir. İnsanoğlunun kendinde duyduğu tabii atılım gücünün en gayri ihtiyarî yer değiştirmiş şekli, çoğu kez ittıradı hareket olmaktadır. Erotic eğilim ve fiillerin rituslar haline gelmesinin doğruca bazı dans şekillerine götürmesi, özellikle doğurganlık kültleri arasında bulunmaları itibariyle, kolaylıkla anlaşılır. Bu öğe, bilhassa sihrî merasimler çerçevesinde, ya da dinin en mistik görünümlerinde belirir. Şamanlık da bundan geniş ölçüde etkilenmiş durumdadır. Daha gelişmiş hallerinde dinler, ahlâki düzeyde uğraş verdiklerinde, orthodox tarik, erotic temayülleri nefyetme yolunu tutmuştur. Resmî (Sünnî) İslâm’ın semâ’a karşı sert (ama sonuçsuz) tutumu da böylece izahını bulur.

Ve nihayet, insanoğluyla onu aşan güçlerin iştiraki, dini olmaktan çok, kozmik bir karakter iktisap edebilir. Ama buna rağmen bir ritüelleşme kalır zira birey ve grubun hareketleriyle evreninkiler arasındaki tekabül mistik düzeydedir.

Bu sebepten, kutsî alana sığınmış danslardan dinî danslarla sihrî danslar arasında kesin bir ayırım çizgisi belirtmek güçtür. Bu konuda ileri sürülen kuramlar, birbirlerine tetabuk etmekten uzak görünüyorlar. Bununla birlikte bu konuda iki kutbun bulunduğu söylenebilir: bir uçta sadece taklidî danslar, diğer uçta da vecdî olanlar; bunların arasında biri ya da diğerine az çok yakın muttarit hareket tipleri sıralanır.

Gerçekten Doğu, birbirine tümden zıt muciplerin oldukça karakteristik örneklerini bize veriyor:  taklidi gereken dış dünyaya açıkça dönük olanla, kişinin derununda bir ruhî değişmeyi hedef alanı görüyoruz burada. Her iki halde de bu amaçların, müdahale ve iştiraklerin genel motifine nasıl bağlandığı iyice belli olur. Taklidî dans kolayca dramlaşmaya yatkındır:  ister doğaüstü varlıklar, isterse de insanlar, hayvanlar ve hattâ tabii hadiseler yansılansın, daima rol oynayan bir aktörün az çok durumunda olunur. Sihir de, bu tür danslarda bir tabii ifade şekli bulur; kaldı ki taklit, uymanın yanı sıra, onun (sihrin) tekniğinin iki büyük prensibinden biridir.

İslam ve Hıristiyanlığın dansa karşı takındıkları tutum *

Vecdi dans çeşitli görünüm ve özellikle çeşitli düzeyler, basit ve hafif baş dönmesinden kendinden geçme, kişiliğin teşevvüşü, cinnete kadar dereceler arz edebilir. Aslında ancak başlangıçtaki hazırlık tekniği dans olarak nitelendirilebilir, zira bunun sonucu olan vecd – cezbe hali daha çok düzensiz kıvrılmalardan ibaret olur. Bu hale şaman uygulamalarında tanık oluyoruz veya trans (vecd-cezbe) halinde bir dans varsa, bu artık herhangi bir koreografiye sığmaz. Cezbenin kendisi de genellikle failin bir tanrı ya da doğaüstü bir güç tarafından ele geçirilmesi demektir. Buna örnekler eski Mısır’da Hathor bayramlarıyla Şamanlıkta bulunabilir. Çoğu kez bu “ele geçirilme” fiili erotic ve orgiastic bir tabiat arz eder. Tek tanrılı dinin hâkim olduğu cemiyetlerde vecdi dans “ele geçirilme”ye değil, ruhun Tanrı’ya doğru bir mistik tealiine götürür, dramlaşma çok daha az olur; bunun yanı sıra da ileri ruhî teknikler devreye girer. Ve nihayet bu dansların herhangi bir şeklinin hezeyan halinde gaybdan haber verme fiiliyle son bulabileceğini, hattâ bazen bunun bir nihaî amaç edinildiğini de kaydetmek gerekir.

Vecd haline gelmeyi çabuklaştırmak üzere denenen (experience) “ruhî teknikler” arasındaki zikr’den başka daha “maddî”leri de var:  evvelce sözünü ettiğimiz uyuşturucular (afyon, haşhaş, berş, beng…), bir oğlan çocuğunun seyri, elbiselerin yırtılması… gibileri sufî aleyhtarlarının şiddetli tarizlerine hedef olmuş olup[14] bir noktada mezkûr erotic ve orgiastic karakteri simgeler. Biraz duralım, sırası gelmişken, bu konu üzerinde.

Tasavvuf kuramları olmadan İran lirizmi, kendine has cazibeye erişemezdi. Şair, aşk denemesinde (experience), en üstün güzellikle karşılaşmaktadır. Mistik aşk olgusu, sufîliğin en teshir edici görünümlerinden biridir:  mutlak ve müteâl nesne, tüm duygu ve düşüncenin hedefi olmaktadır ve böylece aşk, âşığın ruh ve zihninde salt öncelik kazanır. Ama bazen (hattâ oldukça da sık) işbu “nesne” bir beşeri varlık olarak karşımıza çıkar, onda tanrısal güzelliğin tamamı görülür; İran’ın ünlü mistic – erotic (“kırma”) şiiri de böylece gelişmiştir. İlk sufîler, işin içine beşerî varlıkların karışmasının tehlikesini çoktan sezmişlerdi, ama olan oldu:  kadının toplumun dışına itildiği ortamda “tüysüz” genç erkekler, hayranlığı üzerlerinde topladılar; Abbasî çağının kitapları bu gibi aşk hikâyeleriyle doludur. “Dolunay gibi parlak” on dörtlük güzel olan kısa sürede insan güzelliğinin ideali haline geldi. Çok da on dörtlük mürit vardı tekkede.

Aşk mistisizminin büyük ustaları işbu dünyevî aşka bir öğretici deneme, Allah’a ubudiyet talimi gözüyle bakmışlar; Mevlana da hep bu gözle görmüş olmalı Şems’i… Biz dönelim dans’ımıza.

Kutsal dans, toplumbilim sibakı içinde irdelenmedikçe, tam olarak kavranamaz. Gerçekten, aslı itibariyle bir çok hususu cami bir hadise bahis konusudur. Çoğu kez grubun yaşamına girmek ve müesseseleşmiş ahvale (kült, aile bayramları, kefaret, afsun…) bağlanmakla kalmayıp, değişken karakterleri içinde, tüm topluma veya bunun içinde özel topluluklara, mezheplere, ailelere, sosyal tabakalara özgü inanç ve tavırlar heyetiyle belginleşir. Bu açıdan, yasaklanan, izin verilen veya resmi danslar ve aynı zamanda, serbest danslarla belli bir nizama sokulmuş olanlar arasında ciddî ayırımlar yapılabilir. Semâ’ın haram veya helâl olduğuna dair devam edegelen “kavga”ya rağmen, sorun ancak resmî dinle olan ilişkisi içinde tasavvur edilebilir.[15]

Diğer taraftan dansçıların da toplum içindeki yerinin belirlenmesi, konunun her yönüyle ele alınmış olması için gereklidir. Sırası geldikçe döneceğiz buna. Ama bunun ne denli önem taşıdığını şimdiden anlatmak üzere bir tarihî vakıadan kısaca söz edeceğiz:  XVII. yy.dan itibaren Mevlevi Makam Çelebisi, padişahların cülûs merasimlerinde ciddî rol oynar oluyor, taç giymeye tekabül eden kemer bağlama işini Çelebi üstleniyor. Böylece de agnia-i şakirîn’in[16] tarikatı, bir nevi resmî devlet müessesesi statüsünü haiz olmuş oluyor, semazenleriyle birlikte…

Hristiyan keşişlerinin aksine sufîler, tecrit olunmuş ayrı bir makule teşkil etmeyip sair insanlara karışmış olarak yaşamışlardır ve bu nedenle de semâ ile sair dünyevî uygulamalar arasında ister istemez bazı benzerlikler görülmüştür. Sufi kuramcılarının bütün gayretleri, derviş cemaatine farik niteliğini verecek hareket kaide ve normlarının saptanmasına sarf edilmiştir.

Her ne kadar semâ ile bazı dünyevî uygulamalar arasında yakınlık inkâr götürmezse de buradan bunların köken birliği istidlâl edilemez. Gerçekten dinî ayinlerin ve özellikle mysterion’ların başlıca unsurlarından olan dans, Eskiçağlardan beri bilinir. Sufî dansını doğruca Dionysos salikleri veya Baal rahiplerininkinden türetmek bahis konusu değildir; ama bir takım mutavassıtlar da vardır.

Yine belirtmiş olduğumuz gibi, Hristiyanlık da, pagan kültlerle ilişkisi itibariyle, kutsal dansa savaş açmıştı. Caesare (Kayseri)li Basile veya Tagaste’li (Afrika’da Suk – Ahras) Augustin gibi Kilise Uluları, kendi çağlarında çok sık rastlanan, din uğruna ölenlerin adına inşa edilmiş kiliselerde dans etme itiyadını silmek üzere çok uğraşmışlardır. Bu itiyat bize Mevlevi’lerin, Celâleddin’in türbesindeki semâ ayinlerini hemen hatırlatıveriyor. Daha eski çağlarda, İskenderiye’li Klemens (I-III. yy.), Büyük Kilise içinde bazı kutsal dansların yaşamaya devam ettiğini bildiriyor; her halde mistik Hristiyan lügatçesi, kadim mysterion’ların kutsal dansından çoğu kez tasvirler alıyordu:  kürelerin, gezegenlerin, yıldızların, meleklerin, bu dünyada günahsızların, öbür dünyada saadete nail (said) kişilerin dansından söz ediliyordu. Eskiçağların kutsal dansının çoğu kez, kozmos ve yıldızların hareketini, evrenin dayanışmasını sembolleştirdiğinin tasavvur edilmiş olmasını belirtmek çok önemlidir. Zira biraz aşağıda göreceğimiz gibi bu tema tasavvufta, Kur’an ve İslâm geleneğinin ışığında yeniden yorumlanmış olarak karşımıza çıkacaktır; ama her şeye rağmen Eskiçağın boyası, alttan rengini göstermeye devam edecektir.[17]

Euchetes, nam-ı diğer Marciarites’ler, Doğu’nun dalâlet yoluna sapmış (heretic) bir Hristiyan tarikatının mensuplarıydılar (IV-VII. yy.). Onlar için necatın tek çaresi dua olup sırr-ı ilâhî’nin zahir alâmetini (sacrament) reddediyorlardı. Bunlar her türlü maddî varlıktan tecerrüt edip sadaka ile yaşıyorlardı. Suriye ve Armeniyye sınırlarında doğmuş olan bu hareket, V. yy.ın başında Küçük Asya’ya, 560’tan sonra da Mısır’a yayılmıştı. Bunlar muhtemelen, sonradan bunları temessül etmiş olmaları melhuz ve ilerde üzerinde uzunca duracağımız Bogomil’lerin öncüleri olmalıdırlar. 390’da Side, 431’de de Ephesus Kiliseler içtimai (Council) bunları mahkûm etmişti.[18] Bunlar “keza başka delice hareketlerde de bulunuyorlardı. Birdenbire sıçramaya başlarlar ve çocukça cinlerin üstünden atladıklarını söylerler. Parmaklarıyla ok atma fiilini taklit ederler ve cinleri vurmuş olurlar. Daha başka cinnet hareketleri yaparlar, bu yüzden de onlara Heyecanlılar denirdi” diye anlatıyor Antakya – Cyr’li Theodoret (V. yy.). Gel de Barak Baba’yı bir yönden hatırlama!…[19]

Ama her halde Euchetes’ler sufi’lerin öncüleri gibi görünmektedirler. Aralıksız dua ile ancak insanın içindeki ifrit tart edilebilir ve böylece kemale erişilebilir. Sair vasıtalar faydasızdır ve yalnızca belli bir ruhî düzeye ulaşmamış kişiler, doğru fakat kâmil olmayan kişiler için bir değer arz eder.

Sufî’deki züht ve takva eğilimlerinin, Hristiyanlığın ortaya koyduğu nazariye ile uyum halinde olup bu nazariyeden beslendiklerinde şüphe yoktur. Hristiyan rahipler, çoğu kez, gezici Müslüman zahitlerin bir nevi mürşidi olmuşlardır. “Sufi” adının türediği yün elbise dahi Hristiyan kökenlidir. Sükût orucu, çeşitli riyazetler hep bu aynı kaynağa sahiptirler. İlâhî aşk doktrini ile ilgili aşağıdaki örnekler, keyfiyeti belgeleyici mahiyettedir. Suriyeli sufî Ahmed bin el-Havarî bir gün bir Hristiyan münzevîye sorar:  “Kutsal kitaplarımızda bulunan en kuvvetli emir nedir?” diye. O da şöyle cevap verir:  “En kuvvetlisi şudur:  bütün kuvvet ve kudretinle seni Yaradan’ı sev!”. Yine bazı Müslüman zahitler bir başka münzevîye sorarlar:  “Bir insan, kendisini ibadete en çok ne zaman verir?”. Aldıkları yanıt da “Aşk onun kalbini bürüdüğü zaman; çünkü o, ancak o zaman devamlı ibadetten haz ve zevk duyar” şeklindeydi. Rûm’lu Celâleddin’e:

“Allah hem sâkîdir hem de şarap

Bana ait olan aşkın ne olduğunu O bilir”

 

dedirten de bütün bunlar değil mi? Kaygusuz’un ise üslûbu (ve “sistem”i) biraz değişik:

 

“Bir bâzâr kurdı ezelden her metâı koydı

Ol kendi aldı kendi satdı bâzâr eyledi”…

Hristiyanlık târik-i dünya’lar, rahipler ve mezkûr Euchetes’ler gibi aşırı (heretic) fırkalar aracılığıyla iki yönlü etki yapıyordu: zühdî ve tasavvufî. Hristiyan Doğu mistisizminin putperest öğeler içerdiğini söylemiştik. Gerçekten eskiden beri bu Hristiyan Doğu mistisizmi, İskenderiyeli Plotinos (205 – 270) ve bunun temsil ettiği Nev-Eflâtuniye mektebinin fikirleriyle yoğrulmuştu. Adım başında bu fikirler çıkacak karşımıza.

Ama sadece bunlarla karşılaşmayacağız. Biraz kazıyınca gnostic boyayı da bulacağız altta. Sufîliği “tanrısal gerçeklerin idraki” şeklinde tanımlayan Ma’rufûl-Kerhî’nin ailesinin, daha önce uzun boylu sözünü ettiğimiz Sabiî’lerden olması dikkate değer. Sair Müslüman velileri de “İsm-i Azâm Sırrı”nı öğrenip Arif olmuşlardı. Yine, kendisinden balık kültü vesilesiyle bahsetmiş olduğumuz İbrahim bin Edhem, çölde dolanırken karşılaştığı bir adam ona bu Sırr’ı bildirmişti, o da bunu söyler söylemez Hızır ile İlyas peygamberleri görmüştü. İlk Sûfî’ler, kendi manevî rehberlerine verdikleri “sıddîk” adını Manihaist’lerden almışlar, bir başka sufî ekolü de, Mani’nin düalizmine dönerek varlıkların “nur” ve “zulmet” karışımından meydana geldiği görüşünü benimsemişti.[20]

 

Kaygusuz’un düalizmi daha “sosyolojik” görünüyor:  ona göre Padişahlar ikiye ayrılıyor: zâhirî kutuplar ve bâtınî kutuplar. Zâhirî olanlar padişahlar, vezirler,beğler ve ağalardır. Bâtınî olanlar, kutbu’l aktâb, üçler, yediler, kırklar…[21](“Pâd”ın Farsça “bekçi, koruyucu; seçkin, ulu, büyük” manalarına geldiğini akılda tutalım).

Mezkûr Euchetes’lerin bir başka adı da Chorentes olarak beliriyor. Bunlarla tam ayniyeti ispatlanmamış olan Hiketai’ler için de Şamlı Yohanna (VIII. yy.) şunları anlatıyor bize:  “Sair bütün yönlerden orthodox bir tutumda olan Hiketai’ler, kendileri gibi zahit kadınlarla manastırlarda toplanırlar, dans ederler ve bakkhanallarla süsledikleri İlâhîler söylerler, bu dansların Musa’nın refiklerinin Mısırlılar Kızıl Deniz’de bozulduklarında icra ettikleri dansın taklidi olduğunu söylerler”. Samî etkilerin büyük ölçüde Hristiyanlık aracılığıyla Küçük Asya’ya sızmış olduğundan söz etmemiş miydik?

Euchetes’ler ayrıca İran’daki Nasturî kilisesinde de etkili ve orada vaki bir çok kavganın müsebbibi olmuşlar. Hicret’in ilk yıllarında Müslümanlar hiç bir surette Hristiyan zahitleriyle temastan kaçınmazlar, aksine, onlarda bir ruhî eğitim ararlardı. Bu itibarla iki din arasında bir osmosisin vaki olmuş olması doğaldır, tıpkı Osmanlı devrinde, Anadolu ve Balkan’larda geniş ölçüde vaki olan osmosis gibi. Kenarda kalmış ve heterodox gruplar, hal gereğince, resmî din müessesesinden çok daha büyük rol oynamaktaydılar. Bu itibarla semâ’ın Euchetes’lerin ve sair yakın Hristiyan tarikatlarının mümasil uygulamalarına az çok bir şeyler borçlu olduğu düşünülebilir. Buna karşılık, “büyük sûfîlerin mistik telakkilerinde Şamanlığa herhangi bir rol atfetmenin bahis konusu olmadığı kesindir” diyor F. Köprülüzade[22]. Ama şu ya da bu ülke veya bölgede, uygulamalar üzerine muahhar etkilerin varlığı da kabul edilmektedir. Nitekim Yesevî’liğe özgü “zikr-i erre” içtimalarında kuzey Asya’nın göçebe kabilelerinin Şamanlarına has vecdi dansların izlerine de çokça rastlanmaktadır. Fakat bunun hemen arkasından da bir başka önemli husus çıkıyor ortaya: muahhar sair tesirlerle birlikte, Türk Şamanlığında Buddhism kalıntılarının varlığı. Yesevîye içine, doğruca değilse bile, Şamanlık aracılığıyla Hinduizm’den geldiği kati olan bakiyelerin sızmış olması ihtimali yabana atılmamalıdır.[23] Burada hemen İsmail Hüsrev Tökin’in, F. Nafiz Uzluk’tan naklen söylediklerini hatırlayalım (bkz. s. 276). Gerçekten, XI. yy.da Müslümanların Hindistan’ı fethetmelerinden önce, Buddha’nın öğretisi İran’ın doğusuyla Maverâunnehr’de haylice etkili olmuştu. Belh, Büddhist manastırıyla doluydu. İbrahim bin Edhem’in, tahtını terk etmesi ve derviş olması menkıbesi aslında Buddha’nın yaşam öyküsünün kendisidir. Teşbih denen kült “alet”ini sûfînin eline Buddhist rahipler vermişlerdir.[24]

İran, Arap istilâsından önce Hint’i, Çin’i Bizans’a bağlayan bir köprüydü. Bu üç ülkenin etki huzmeleri burada girift oluyor, buradan inşia edenler de bu ülkeleri öncelikle hedef alıyordu. Karşılıklı kültür osmosisi aralıksız sürüyordu. Bu arada VIII. yy.da birçok İranlı Müslüman Hindistan’ı ziyaret ediyor, orada Buddhism ve Brahman dininin etkisinde kalıyor, yeni müktesebatını İslâm akidesiyle mezcetme yolunu tutarak bir takım yeni tarikatın doğmasına sebep oluyordu. Bunlar arasında Kalenderiye zikredilir. “Sanskrit dinsel tüzük ve düzenlerde kala, kanun, nizam, töre; drî, zedelemek, delmek, patlatmak, kırmak anlamına gelmektedir”.

“Drî fiilinden dara ismi yapılmış olup ‘yarık’ anlamına kullanılmıştır. Bu anlamda kullanılan dere kelimesinin Farsça yolu ile girmesi çok kuvvetle muhtemeldir. Kala ve dara kelimelerinden meydana gelmiş olan bu bileşik kelime yeni Sanskrit’te kalandara şeklinde kullanılmaktadır. Bu ise töreyi bozan, usulü zedeleyen kimse anlamına gelmektedir”.[25] X. yy.dan sonra “yavaş yavaş bütün İran’a yayılmaya başlayan bu tarikat mensupları XVI. yy.da büyük bir kitle haline gelmişler ve Hazar denizi kıyısında bulunan Erdebil şehrinde Safavî devletinin kuruluşunda önemli bir rol oynamışlardır.[26] “…Bu tarikatın esasını Hinduizm, Budhizm ve özellikle Mahayana teşkil etmekte idi”[27].

Uygurlar aracılığı ile Buddhist ve daha genel olarak Hint etkisinin Anadolu’da kendini hissettirmiş olması doğal sayılmalıdır. Şu ana kadar hep “uç”lar arasında dönüp dolaşmadık mı?

Uygurlar aracılığıyla Anadolu’da Hint etkisinin kendini göstermesi *

Kaşgarlı, Türk yazışma numune olarak Uygur alfabesini göstermekle XI. yy.ın ikinci yarısında Türk çevrelerinde genel olarak bu alfabenin kullanılmakta olduğunu ifade etmiştir. Bu devirde Türk-İslâm çevresinde henüz Arap yazısını bilmeyen ve sadece Uygur alfabesini kullanan kişilerin çok sayıda bulunması, bazı Arap harfleriyle tanzim edilmiş belgelerde Uygur harfli imzaların bulunmasından anlaşılmaktadır. Sorunun önemli bir yanı da Uygur alanı dışında, Arap alfabesiyle yan yana Uygur yazısının da devam etmiş olmasındadır. Cengiz’in imparatorluk teşkilâtında rehberlik rolünü oynamış Türk ve özellikle Uygur zümrelerinin, bu devletin yayılmasıyla birlikte, kendi sınırlarını kat kat aşmış olacağı tabiidir. Timurlular devletinde, Altın – Ordu’da ve İran İlhanlılarının devlet idaresinde, özellikle resmî yazışmalarda Uygur yazısının kullanıldığını biliyoruz. Bunların bir kısmında, satır altlarında Arap yazısıyla metnin tekrarlanmış olması, bu geniş muhitte henüz Uygur alfabesine aşina olmayanların da bulunduğuna delâlet eder. Uygur alfabesi bu çağda sadece bir geleneğin devamı değil, aynı zamanda bir ihtiyaca cevap veren bir yazıydı. Osmanlı, devletinin ilk devirlerinde bunu bilen kâtiplere mahsus kalemlerin mevcudiyeti de aynı ihtiyacı karşılamak zorunluluğundan doğmaktaydı. Bu resmî vesikalar yanında Uygur harfleriyle yazılmış ve devlet idaresiyle hiçbir ilişkisi bulunmayan bir çok dinî – talimî ve edebî eser de mevcuttur.

Türk’lerin yazı sanatını çok ileri bir merhaleye vardırdıkları bilinir. Elde Uygur yazısı hattatlarının zevkleri hakkında hüküm vermek için yeterince malzeme vardır. VIII-XVI. yy.lar arasında Uygur yazısının kullanılmış olduğu değişik bölgelerde Türk hattatları tarafından yazılmış olan bu eserlerin, Türk yazı sanatı tarihi bakımından önemli belgeler teşkil ettikleri ortadadır.[28]

Topkapı sarayındaki tarihî vesikalar arasında Fatih Sultan Mehmed’in, Uzun Hasan’a galebesini mübeyyin ve 3 Ağustos 1473 tarihinde Karahisar’da yazılmış yarlığı da bulunuyor. Yarlığın birçok tarihî ve teşkilâta ait bilgi içermesinin yanı sıra, metninin Uygur alfabesiyle yazılmış olması, önemini daha da artırmaktadır. Bunda da, satırların altında Arap harfleriyle karşılıkları bulunmaktadır.[29]

Yarlığın çevirisinde şu satırlar, konumuz açısından, haylice ilginçtir:  “…Rûm vilâyetinin seyit sadat, kadı müftü, şeyh, danişmendlerine; bütün vilâyetlerin valilerine; toplu ve dağınık oturan Türk ahali, Arap, Beluç, Kalaç, Karluk, Kürt ve Lur halklarının mutemet ve kâhyalarına; kervan ve bezirgânlara (tüccarlara); bütün kasabaların ulularına; sucu ve gemicilere…”.[30] Bir kaç yerde de “…biz… Allah-ü tealânın inayetiyle ve erenler himmetiyle[31]…” sözleri geçmektedir.[32]

Uygur alfabesinin, Asya’dan itibaren Fatih’in Küçük Asya’sına gelene kadar fikirleri de çığ gibi sürüklemiş ve kendinden önce, binlerce yıl süresince gelmiş olanlara eklemiş olduğunda hiç şüphe yoktur. Bu itibarla Buddhist rahibin tennuresini Mevlana’nın sırtında görmek bizi şaşırtmamalı, Türk, Arap, Beluç… Lur’un hail ü hamur olduğu Anadolu’da.

Fatih, başarısını, Allah’ın yardımı yanı sıra erenlere bağlamakla bu sonuncuları Allah’a teşrik etmiş olmuyor mu? Bu satırlarda hiç mi İslâm öncesi inançların rengi yok? Döneceğiz konuya.

1206’da, Kutb-ud-din Aybak Delhi’yi zapt edip çok eski bir üne sahip bu Hint kraliyet kentinde uzun süre oturacak Müslüman hâkimlerin ilki olmuştu. Hindularla Türk – Müslüman fatihler arasında ilk zamanlarda gergin olan münasebetler zamanla yumuşamış, çoğu yerde tahammül edilebilir bir modus vivendi’nin kurulmuş olmasından öteye, bu iki inanç şeklini birbirlerine kıyaslamak ve bunları bir mistik tek tanrılığın farklı tezahürleri gibi görmek gereği duyulmuştur. Bu iki dini bir alî vahdet içinde mezcetme hareketinin ilk mümessili olan dokumacı Kabir (1440- 1518), umumun anlayabileceği bir Hindi lehçesiyle terkip ettiği kıtalarda, halk kitlelerinin anlayacağı bir Vişnu felsefesinin ilkelerini Sûfi’liğin öğretileriyle birleştiriyordu. Onun muakibi Nânak (1469 -1538), bugün dahi Pencap eyaletinde mukbil olan Sikh tarikatının kurucusu olmuştu.[33] Yani etkiler hiç bir surette tek yönlü olmamış.

Aynı sibak içinde mütalâa ettiğimizde Siva dini sâlikleriyle yukardaki “Heyecanlılar” arasında bazı yakınlıklar göze çarpıyor:  pâsupata akidesi, Siva’nın özünün (cevherinin) tefsiri ve necata ermek için uygulamaları içermektedir. Bu sonunculardan yana takdis ritusları, Yoga uygulaması (yani geniş hatlarıyla kendini inkıyat altına alma), bir takım düsturların mırıldanması vs… ve bunlardan başka da garip bir davranış şekli, garip gülmeler, şarkılar, danslar, ardı gelmez sözler vs… sayılabilir. Bütün bunlar dünyadan el çekmeyi sağlamaktadır.[34]

Bir süre daha Hindistan’da duraklayacağız. Zira gördüğümüz gibi bazı “benzerlikler”in bir tarafı sadece Buddhism olmamaktadır. Mezkûr ülkede en büyük kültürel gelişme, 500 ile 750 yılları arasında kaydedilmiş olup bu devre içinde burada Tantrism ile Saktism ortaya çıkmıştır. Bunlardan ilki, ritüelin bir gizli bilimidir; bu ritüelin amacı, özel ayinler ve kutsal hareketler ve bilhassa mistik hece, kelime ve düstur’lar (mantra) yardımıyla sihri sonuçlara varmak ve müteâl varlıkla temasa gelmektir.[35] Gerçi, bazı uygulamalar ve ritüelin icrasıyla insanın doğaüstü bir halete ulaşabileceği ve bu arada fevkalâde hassas bir güce sahip olabileceği fikri çok çeşitli topluluklarda mevcut olmuştur. Bu kabil fikirlere Veda Hintlileri de yabancı değillerdi:  kenevir ve sair uyuşturucuların yardımıyla bir azim sürur haline gelinirdi. Brâhmana’larda kutsal metinlerin ve hecelerin inşadı (tilâveti), doğaüstü bilgilere ulaşmanın aracılarıdır. Bunlar arasında daha önce bir “mektup başlığı” olarak irdelemiş olduğumuz (bkz. s. 161) Om sözcüğü vardır ki “Dua Çarkı”nın mantra’sında “OM mani, padme hung” cümlesi içinde geçer, burada taşıdığı “tapınma, ihtiram” manası, Osmanlı süfînin “hüve”sine tekabül eder. Mani, cevher; padme, “Lotus içinde”; ve nihayet hund da işin “amin”i oluyor.[36] “Zikr”i görüyoruz bütün bunlarda.

Sogdiana ve Baktria, yani bugünün Afganistan’ı ile Pamir’in doğusu, Tarim havzası birinci binde Buddhism merkezleri olmuşlardı. Hindistan ve Tibet’in kuzeyinde, çölle dağlar arasında geniş alanlar uzanıyordu ve yüzyıllar boyunca Asya’nın bir ucundan öbürüne varan ticaret yollarının güzergâhı buralardan geçiyordu: İpek Yolu olarak iştihar etmişti bu şerit.[37] İpekle birlikte Buddist felsefe ve uygulamalar da gelip gidiyordu buradan. Şek. 22b’deki Dorjé de böylece gelip sonradan “lâle” olmuş olmalıydı.

Bütün bu etkiler huzmesini böylece kısmen taradıktan sonra dönelim dansa. Her halde semâ, sadece dünyevî içtimaların bir kopyası olmayıp onunla bunlar arasındaki bünye benzerliği aşikârdır. Her iki tip içtima, Arap, İran ve Türk şiirinde birinci derecede rol oynamıştır. Dionysos’vari ve âşıkâne şiir, dünyevî toplantılara çok borçludur; dinî lirizm ise doğruca sûfî içtimalarından kaynaklanır.. Vecd haline gelmek için sûfîler, eskiden, sembolik olarak yorumladıkları erotic mısralar terennüm ederlerdi. Daha sonraları, lâdinî lirizmden mülhem ve doğruca Tanrı aşkını ifade eden şiirler terkip etme yolunu tuttular. Farsça ve Türkçe mistik lirizmin harikulâde tezahürü, semâ meclisleriyle doğrudan ilişkilidir. Gerçi bu şiirde hangi tür aşkın bahis konusu olduğunun tefriki çok kez güç olmaktadır. Şirazlı Hâfız’ın Tanrı aşkı mı, yoksa düpedüz şehevî tutkuyu mu terennüm ettiği sorusu epey tartışma konusu olmuştur. Aslında bu, terkip edildiği anın bir şiiri olup o anın koşulları içinde irdelenebilir: genç erkek çocukların iştirak ettiği dostlar toplantısı ya da güzelliği Tanrı hüsnünü yansıtan bir delikanlının seyredildiği bir semâ bezmi. İkisi arasında, herhangi bir sınır çizmek kolay olmamaktadır; gerçekten Hâfız’ın gazelleri bugün olduğu gibi dün de, bu her iki tür toplantıda okunurdu.

Bir erkeğin güzelliği arasından Allah’ınki seyredildiğinde lâdinî aşkla İlâhî aşk arasında hiçbir zıtlaşma olmaz ve ilki, diğerinin sembolü haline gelir. Bu arada Ana Tanrıça ile başlayan Tanrı kavramının, sonunda “eril” hale gelmiş olduğunu da hatırlayalım. Dünya da tanrısal güzelliğin aynası olarak halkedilmemiş miydi? Aslında bu telakki hayli sefih kişiye şehevî duygularını bir mistik peştamala sarma olanağını vermektedir.[38]

Bazı kadim kültlerin ve bu arada ay kültünün, cinsî (sexual) veçhesi Hristiyan yazarların dikkatinden kaçmamıştır: Ephrem Syrus (Nizipli aziz, IV. yy.), Hymni contra Haereses (heretic’lere karşı İlâhî)sinde Ay ve Zühre’yi “fahişe” sıfatıyla anıyor.[39]

Dinî dansın bu çizdiğimiz çerçeve içinde mütalâası gerekir. “İçinde sûfîlerin musiki dinleyip kendilerini vecd haline kaptırdıkları semâhâne’’ler, daha IX. yy.ın ikinci yarısından itibaren Bağdat’ta kurulmuştu. Orthodox (din görüşünde olan)lar burada gördüklerini rezalet olarak tavsif ediyorlardı. Birçok şey arasında bilhassa semâ sırasında elbiseleri yırtma eylemi itirazlarını mucip oluyordu. Tasavvufun nazariyatçıları bu konuyu özellikle, daha sonraki tarihlerde, alımlı genç çocukların semâya iştirak edip ruhî meserrete renk kattıklarında, çok tartışmışlardır. Anlatıldığına göre, XIII. yy.ın ilk yarısının sûfîlerinden Ahaduddin Kirmanî heyecanlandığında (aşka geldiğinde) “tüysüz”lerin gömleklerini çekip koparır ve onlarla göğüs göğse raks edermiş…”[40]

Sema ve Şaman dansı *

Semâ’da büyüt etkisi bulunduğu iddia edilen şaman dansının erotic yanı da bizi bu dansı bu sibak içinde irdelemeye bir noktada zorluyor. Çin kaynakları Khitan’ların kadınlı erkekli bir dansı belli bir bayramda icra ettiklerini bildiriyor. Yakut düğünlerinde de aynı şey görülüyor. Bunlar, bozkırın ilkel uygarlığının kalıntısı olmayıp Çin etkisiyle ortaya çıkmışlarsa, az çok erotic ve cinsî (sexual) rituslarla biten danslar olmalıdırlar. Keza şaman dansında da bir erotic yanın bulunması olanak dışı değildir. Çok kişi bu iddiadadır ama sorun kesin bir çözüme henüz bağlanamamıştır. İhtiyatlı olmak üzere erotic öğelerin bulunduğu, ancak bunların galip olmadığı söylenebilir. Buna rağmen Sternberg (The divine election, s. 480),[41] şamanın başlangıç heyecanının cinsî heyecan olduğunda ısrar ediyor ve bu yolda bir şamanın itiraflarını naklediyor. Bunlara göre şaman, bir kadın ruhuyla idame ettirdiği cinsî münasebetler üzerinde kesinlikle duruyor ve bu münasebetlerin ona şamanlık meylini aşıladığını, hiç değilse bunu mümkün kıldığını ve tam gelişmeye ulaştırdığını iddia ediyor. Gerçekler müstakbel şamanın eğilimi rüyalarda, cezbe halinde veya bir hastalık anında yarı tanrısal bir varlıkla tesadüfi karşılaşmada, bir fevkalâde hadisenin zuhurunda (yıldırım, tehlikeli bir kaza vs.) harekete geçebilir[42] (matematikçi ve feylosof B. Pascal’ın kendini, mucizevî şekilde kurtulduğu bir kaza sonunda dine vermesi gibi). Her ne kadar bu teferruat dansla fazla ilintili görülmüyorsa da şaman davulu üzerinde bulunan dişil ve eril cinsiyet uzvu resimleri bazı mülâhazaları ilham edebilir. Bunlarda bir cima temsili mi, yoksa “tam varlık”, androgyny – hermaphroditism kavramı mı görülecek? Aslında her ikisi de Altaylı adamın dinî temsillerinde belli bir yer işgal eder.

Konumuz gereği önemli gördüğümüz bir hususa özellikle dikkati çekmek isteriz: tarihi belgeler, tam anlamıyla dans niteliğinde şaman dansına tanıklık etmiyorlar. Khitan kız ve delikanlılarının dansının şaman dansıyla bir ilişkisi yoktur. Buna karşılık yine aynı Khitan’larda, senenin ilk gününde bir rakam çekilir, “çift” çıkarsa, “on iki usta büyücü çağırılır, bunlar çıngıraklar sallayarak, oklar atarak, şarkı söyleyip bağırarak çadırların etrafında dönerler. Çadırların içinde bütün ocaklarda tuz patlatılır… Bunun adı cinleri korkutmaktır” diye anlatıyor bize Çin’li Leao-tche.[43] Khitan’lar, X. ile XII. yy.lar arasında Mançurya, İç Moğolistan ve Kuzey Çin’in bir kısmına egemen olmuş olduklarından Çinlilerin bunları iyice tetkik etmiş olmaları doğaldır.

Burada anlatılan devinmeye gerçek anlamda “dans” demek, zordur. Ancak bir devinme-dönme fiilinin, çok eskiye dayanan âdetinin varlığı da tarihî kayıtlarla kesin olarak ortaya konmuştur. Bunların aslı dansa bağlanamaz. Yine Çinlilerden öğrendiğimize göre Gök-Türk’lerde bir kağanın cülûs töreninde şehzade, ritüel değeri olan bir keçe[44] üzerine oturtulup güneşin etrafında dokuz defa döndürülürdü. Aynı Gök-Türk’lerde, cenazelerde, müteveffanın çadırının etrafında atlar koşturularak yedi defa döndürülürdü. Juan-Juan’lar bunu yüzlerce kez cesedin etrafında yaparlarmış. Uygurların da kurban için ağaçların çevresinde döndüklerini biliyoruz. Bu hikâyeler çoğaltılabilir.[45] Ama bu “tavaf”ın dansla ilişkisinin saptanmamış olduğu bir gerçektir. Bütün bunlar, kanaatimizce, daha önce irdelediğimiz “güneşin dönel hareketinin taklidi”nden (“dua çarkı” –Dharma– Çakra vs…) ibaret bir kült uygulaması olmalıdırlar. Nitekim “bu dönüşlerde yıldızların, gezegenlerin dönüşü taklit edilir… dönüşlerde 3, 7, 9 Altay için kutsal olan sayılar aynı zamanda 3, 7,9 gezegen ve evrenin, ya da göğün 3,7,9 katlarına bağlanmaktadır… Tengri sözcüğünün de, tang-fiilinin de dönüşle ilgisi üzerinde durulmuştu. Burada her şeyden önce evrenle bir özdeşleşme, birleşme anlamı açık ve seçik bellidir. Göğe yolculuk yapan şaman, gökbilimsel varlıkların hareketini taklit etmektedir. Ayrıca… semâ ve samah’larda da böyle simgesel anlamlar vardır”.[46]

Şamanın davulundan haylice söz ettik. Nasıl etmeyelim ki onsuz Anadolu’da hiç bir tür “oyun” düşünülemez! Kastamonu’nun Karayılan’ı, Bolu’nun iki davullu oyuncuları, kimine göre, şamanın uzantıları oluyorlar. Ancak burada bir ihtiraz kaydını gerekli buluyoruz: Pessinus (Balahisar – Sivrihisar yöresinde) tapınağında, sacramental yemeğin bir davulun içinde yendiğini, içkinin de zillerden içildiğini, bu her iki aletin de Attis’in orkestrasına dahil olduğunu hatırlayalım. Yani davul Türkmen’le Anadolu’ya gelmiş değil, bu topraklarda çok eskiden beri kullanılagelmiş bir alettir. Bu itibarla her davulu hemen şaman davulu sanmak, biraz acele verilmiş bir karar olmaktan öteye varmaz.

 

İşi özetleyecek olursak, ne semâ-samah’ta hiçbir şaman etkisi yoktur demeğe, ne de bu ritüellerin tümden birer şaman kalıntısı olduklarını söylemeye dilimiz varır. Arada müşterek tarafların konumuz açısından önemlisi de, işin sonunda girilen trans hali oluyor. Hindu’sunun, Tibetlisinin yanı da eksik değil bunlarda, Buddhist Uygur’unki olmadığı gibi.

Bu konuda bir üçüncü kaziye de semâ’ın İslâm’dan çıkmamış olmasıdır.[47] Böyle olmamış olsaydı, helâldi, haramdı diye bu denli sert tartışma ortaya çıkmazdı. Hatta dansın İslâm’da genel olarak mekruh ilân edilmesiyle, tekkeye “sığındığı”ndan dahi söz edilir. Yani böylece birey, müftünün şimşeklerini kendi üstünden, onun zor ısırabileceği şeyhin üzerine atarak, ruhî gereksinimi tatmin yolunu bulmuş oluyor.

“Çin’de T’ang sülâlesi (yani VII. – X. asırlar) zamanından beri, burkancı[48] rahipler halka çalgı ve davul eşliğinde dini hikâyeleri hazan manzum bazen de mensur olarak anlatıyorlardı…”

“Türklerin öteden beri musikiye düşkünlüğünü türlü kaynaklardan öğreniyoruz: 981 yılında Bişbalık’ı (Uygurların Tarim’deki merkezlerinden biri…) ziyaret eden Çin elçisi Wang yen-te seyahatnamesinde, Uygurların musikiye son derece düşkün olduklarını, her vesile ile konserler verdiklerini teferruatlı olarak anlatmaktadır… musikinin burkancıların kültür hayatında da rol oynadığını tahmin etmek güç değildir”.[49]

Daha gerilere gidelim: “Atilla’nın ordusunda şair ve muzikacılar mevcuttu; onun ziyafetlerinde bu şairler Atilla’nın kahramanlıklarına, zaferlerine dair inşat ettikleri şiirleri okurlardı. Priscus böyle bir ziyafet sahnesini tasvir ediyor… orada bulunanlar, bu şiirlerin tesiriyle vecde, heyecana geldiler”.[50]

Mezkûr T’ang sülâlesi devrine tekabül eden tarihlerde İslâm’da züht devri olgunlaşıp tasavvuf haline gelince, sûfiyane yaşamda hayli önemli gelişmeler meydana geliyor: Melâmet ve fütüvvet gibi zühdî ve mistik hareketler, tarikat ve tekkeler doğuyor. Bu hızlı ve köklü değişmelerin en önemli sorunlarından biri de “dinî musiki” (semâ) oluyor.

Tasavvufta dinî musiki (ğına) kelimesi yerine ısrarla semâ’ tabirinin kullanılmış olmasının nedenlerini özetleyelim: sûfiler “musikî (ğınâ)” kelimesi yerine “semâ” sözünü kullanmakla o devirde yaygın bulunan keyf ve nefis ehli (ehlü’l-levh ve’l-lüb) ile karıştırılmış olmaktan çekinmişlerdir. Ayrıca bunlar “semâ’ ” deyimini çoğu kez ölçülü ses ve hoş seda (esvat-ı mevzune) manasına gelen “musiki” karşılığında kullanmakla birlikte onunla daha geniş kapsamlı kavramları kastetmişler, onu ölçülü ve hoş olmayan herhangi sesi de içine alacak kadar geniş bir anlamda almışlardır. Mistik muhayyile ile tabiatta kulağa gelen bütün seslerde lahutî ‘bir ahenk görmüş, doğa düzenini bir musiki ahengi olarak yorumlamışlardır. Bu keyfiyet evreni, tümüyle Tanrı’nın bir tecellisi olarak gören mutasavvıf için doğaldır. Bu itibarla semâ’, kulağa gelen bütün sesleri ifade edip musiki bunun bir özel bölümü olmaktadır. Hatta tasavvufta sessizlik de bir musikidir.[51]

Aklımıza bir müzikologun “musiki, seslerle düşünme sanatıdır” sözü geldi. Bunlar belleğimizde kalsın, biz varalım öbür “uç”a. Hint kutsal dansında, bunun gerçekten bağlı olduğu iki unsur ittıratla şiirdir. Melodi sadece, danstan çok, geleneğe göre daima teganni edilen şiirin bir yardımcısıdır. Bütün hareket ve davranışlar geleneksel olarak saptanmış olduğundan dansları, bunların terkip ve bağlantıları tefrik eder. Bütün Hint danslarında Tecelli etmiş’in sadece Tecelli etmemiş’in sembolü olduğu fikri arka planda yatar.

Zaman içinde vaki olan her şeyin muadili ezelde bulunur ve ancak salik bunları birbirine bağlayanı seçebilir. Sıradan adam, dansçının hareketlerini güzel bulabilir ama bir takım mana ve sırlara vâkıf olan kişi dansçının, uzun sivri tırnaklarıyla tekvinin öyküsünü anlattığını kavrar.[52]

Tanrıları da dansçıdır, bu ülkenin. Siva, kozmik dansıyla evreni yaratır ve tahrip eder. Geleneğe göre geceleri üst üste, oğluyla birlikte, Tibet sınırındaki Kailasa dağının zirvesinde dans eder. Hint ikonografisi bu dansı tek bir duruş halinde ve ağır kozmolojik mana ile yüklü olarak dondurmuştur.

Buna göre tanrının “fidan gibi” boyu, tek bacak üzerine dayanmış olarak, karanlıklar âleminin ifritini çiğnemektedir. Kalkmış olan sol ayağı, müminlerine bol bol dağıttığı hayır dualarının sembolü olmaktadır.

Yine, çeşitli görünümlerinin biriyle dansçı rolünü oynayan Krişa’nın da bu kere sağ ayağı, tabanı sol kasığına değecek kadar kalkmış haldedir. Bütün bunlar bize Siyah Kalem’in sözünü ettiğimiz mavi mendilli şamanlarının danslarını hatırlatmaktan geri kalmıyor.

Hint’te, dansçı tanrıları dansın kendisiyle tazim etme keyfiyeti, bir tabii gelişme olarak görülür. Gerçekten, ya bir tapınma konusu olan, ya da topluluğu tanrının şan ve şerefine ulaştıran dansçı tarafından tecessüm ettirilmiş gibi görünen Siva ya da Krişna’nın ortaya çıkmadığı dinî dans gibidir.[53] Bu ifadeler bizi Konya’ya taşımıyor mu?…

Asya gelenekleri arasında yukarda gördüğümüz deveran kavramı, bizi Âşık Paşa’nın “Garipnâme”sine getiriyor. Burada tasavvufî musikiye değinilip aya, güneşe, yere, göğe, yıldızlara, meleklere…, her şeye semâ yaptırılıyor:

“Nefs-i kül’dür didi çerh urdı semâ’

Cuşa geldi yir ü gök durdı semâ’

Gör müdevvirler ki nice iş’dedur

Ol semâ’da her biri cünbiş’dedür.

Gör nice giyinmiş altun tonı gün

Ayı bir gör kim olur mu hiç melal

Gör bu yıldızları nice sevnişür

Ol semâ’da hareket eyler yüğrişür.

Gör denizler mevci nice çalhanur

Ol semâ’da bu denizler yaylanur.

Gör nebattan kim nice nimet gelur

Ol semâ’da kamusi lezzet alur

Enbiyâ vü evliyâ vü hâs ü âm

Ol semâ’da yile virmiş neng u nâm

Cümle mahlûkât ü cümle ins ü cân

Yirü gök’ü zât ü cism ü cân

Ol semâ’da hareket eyler kamusi

Kimseye hiç assı kılmaz namusi

Cümle halkı oynadan ol “ün”dürür

Kim semâ’ın sazı “kaf” ü “nûn” dürür”[54]

Yaygın hurûfîliğin kokusunu da hemen alıyoruz. Eğlenelim biraz Ege’de. R. Brown Jr. (The Great Dionysiak Myth), Dionysos’un başlıca simgelerinden olan “çarkı”ı zikrediyor.[55] Ona göre “yuvarlaklık bariz olarak Dionysos’la ilişkilidir ve onun sembolleri arasında top, tekerlek ve kaynana zırıltısı olup kültü Devrî Koro’da deveranî dans şeklinde icra edilir.

Delos’ta, kuğuların havadaki “semâ”ını unuttuk mu?

Akhilleus,

“Atları hızlı Myrmidonlar, sevgili dostlarım

…

Atlarımız arabalarımızla yaklaşalım Patroklos’a

Ölülere saygı gerek, ağlayalım ölüsüne

…”

dedi ve

“En başta Akhilleus inliyordu.

Üç kez sürdüler güzel yeleli atlarını

Ölünün çevresinde ağlaya hıçkıra

…”,[56] Gök-Türk’lerin yaptıkları gibi.

Troja savaşının başarıya ermesi için Aulis’de kurban edilmek üzere bulunan Iphygenia, son arzuları arasında:

“Artemis mezbahının etrafında semâ ediniz”[57]

(deveran ederek dans ediniz) diyor.

“Samothrake (Semendirek) mysterion’larının kürreler (gökler) dansının günümüzde Mevlevi’lerin ağır dairevî dansında… muhafaza edildiği gibi, Rufaî dervişlerinin topluca şiddetli ileri geri ve yanlara hareketlerinde de χνισμος, yani Thesmaphoria’ların İranî dansını buluyoruz. Athenaeus ve Pollux’un bunlara dair tasvirleri mezkûr (Mevlevi ve Rufaî) danslara mükemmelen uymaktadır”.[58] Dönelim Asya’ya.

Buriat’ların ritüel devinmelerinde güneşin zahirî hareketinin taklidi görülmüştür. Gerçekten, icra ettikleri dairevî hareketler kozmik olup bunların sayıları da bunu kanıtlar: üç, yedi, dokuz kez dönülmektedir, yani Altaylılarca kutsal sayılan adette. Bu sayılar, bildiğimiz gibi, üç, yedi, dokuz gezegenle evren ve göğün üç, yedi, dokuz katına tekabül eder. Gök kubbenin ve sitarelerin devirleri Orta Asya göçebesini daima ciddî şekilde etkilemiştir. Tengri adının “dönen şey” manasına gelmiş olması melhuzdur. Bu etimon kesin değilse bile gayri mümkün de değildir (“dönmek” manasına gelen, teng’li birçok Türkçe kelime dizisi mevcuttur). Bu itibarla şaman dansının ilk unsurunun bir merkez etrafında devir olduğunu düşünmek için çok neden var demektir. Bu devir hareketi kozmosla ayniyet haline gelmek veya onunla, bütünleşmek olanağını sağlar. Veya daha basit olarak, bir yanı şamanın (göğe doğru) kozmik yolculuğunu taklit etmek olan şaman dansı, semavî cisimlerin hareketlerini tekrarlamaktadır.[59]

Bu konuda bir menkıbenin zikri yerinde olacaktır. Gaybî, nam-ı diğer Kaygusuz Abdal bir gün bir geyik vurur. Yaralı hayvan kaça kaça büyük bir asitâneden içeri girer. Meğer o, geyik donuna girmiş Abdal Musa Sultan’ın kendisiymiş ve Kaygusuz yanına vardığında ona, attığı oku iade etmiş. Bu keramet karşısında Gaybî’ye Sultan’ın müridi olmak düşmüş. Ama genç oğlunun mücerretler dergâhına girmesine bir türlü razı olmayan babası Alâiye beyi, Abdal Musa’yı Teke beyine şikâyet etmiş. Şeyhin kerametiyle gönderdiği adamın ölmesine fena halde kızan Teke beyi, şeyhin üzerine asker yollamış, onu yakalayıp yakmak üzere de ateşler yaktırmış. Abdal Musa da, yüzlerce müridiyle semâ ede ede bu askere karşı yürümeye başlamış; taşlar ve ağaçlar da onlarla birlikte yürümüş. Ateşlerin yanına vardıklarında içine girmişler, semâ ederek onları söndürmüşler. Tekkeye geri dönerken de karşılarına bir kara canavar çıkmış. Bunu hemen tanımış, Abdal Musa: “Teke beyinin ruhu!”. Dervişin biri onu baltayla öldürmesiyle beyin ölüm haberi de gelmiş, askerleri dağılmış…

“Kaygusuz menkıbesinin Abdal Musa’ya ait bu kısmı, birkaç noktadan dikkate lâyıktır. Şeyhin geyik haline girmesi; Teke beyinin ruhunun bir canavar şekline girerek, o ölünce beyin de ölmesi; ağaçların, taşların birlikte yürümesi, Şamanî Türklerin menkıbelerinden ve bu Şamanî ananelerini devam ettiren Türk evliya menkıbeciliğinde ve bunun temiz mahsulleri olan Bektaşî menkıbelerinde de mevcut olan motiflerdir”.[60]

[1]              M. Eliade.- Le mythe de l’éternel retour, s. 41-2.

[2]              H. Jeanmaire.- Dionysos, s. 26.

[3]              Garip bir rastlantı olarak Arapçada “tulû”dan tali’, “doğan, meydana çıkan” manalarındadır, meyvenin “doğması” gibi…

[4]              H. Jeanmaire.- op. cit., s. 29.

[5]              Tarafımızdan belirtildi.

[6]              M. And.- Oyun ve bügü, s. 98-9.

[7]              Tarafımızdan belirtildi. M. Eliade.- Fragments, s. 264.

[8]              Eflâki, 3/187 (s. 296).

[9]              ibd. 3/189 (s. 296).

[10]             R. Briffault.- Fertility rites, in ESS, s. 191.

[11]             J. Martin.- Dance, in ESS.

[12]             BTL, mad. “oynamak”.

[13]             J. Caseneuve.- Les dances sacrées en Orient, in Les dances sacrées, s. 22.

[14]             M. Molé.- La dance extatique en Islam, in Les dances sacrées, s. 150.

[15]             J. Caseneuve.- op. cit., s. 24-8.

[16]             Bkz. C. I, s. 294-6.

[17]             M. Molé.- op. cit., s. 151.

[18]             ML

[19]             Bkz. C. I, s. 883-5 ve Köprülüzade M. Fuat.- Influence du chamanisme. s.14-7.

[20]             R. A. Nicholson.- İslâm Sûfîleri, İst. 1978, s. 8-13.

[21]             A. Güzel.- Kaygusuz Abdal’ın Vücud-Nâme’si üzerine, in Türk Kültürü 197, Mart 1979, s. 281-2.

[22]             Influence du chamanisme, s. 5.

[23]             ibd., s. 8 ve dev.

[24]             R. A. Nicholson.- op. cit., s. 14.

[25]             S. Kocatürk.- Kalenderiye tarikatı ve Hatib-i Farisi’nin Kalendernâme’si,, in İran Şehinşahlığının 2500. Kuruluş Yıldönümü’ne Armağan, İst. 1971, s. 221.

[26]             ibd., s. 222.

[27]             ibd., s. 223. Bunlara cavliki ya da cavlaki denmesi bunların cavlik veya culak giymelerinden ötürüdür. Giysinin bu adı, Farsça “çuval, heybe, aba yapılan çul ve palas” manasına gelen culah’ın muarrebidir (Eflâkî II, s. 20, T. Yazıcı’nın önsözünden).

[28]             R. Rahmeti Arat.- Bir yazı numunesi münasebeti ile in F. Köprülü Armağanı, s. 17-21.

[29]             R. R. Arat.- Fatih Sultan Mehmed’in yarlığı, in Türkiyat Mecmuası VI, 1939, s. 285 ve dev.

[30]             ibd., s. 303.

[31]             Tarafımızdan belirtildi.

[32]             Fatih Sultan Mehmed’in yarlığı, s. 304.

[33]             H. de Glasenapp.- La philosophic indienne. Initiation à son histoire et à ses doctrines, Paris 1951, s. 74-5.

[34]             ibd., s. 214.

[35]             H. de Glasenapp.- op. cit., s. 64-5.

[36]             ibd., s. 172-3 ve W. Simson.- op. cit., s. 28. Aklımıza Asaf Halet Çelebi’nin

“Bir ağaç görüyorum bir tohumda

Om mani padme hung

Om mani padme hung”

diye başlayan şiiri geliyor.

[37]             S. Gaulier ve ark.- Buddhism in Afganistan and Central Asia, P. I, Leiden 1976, s. 1.

[38]             M. Molé.- op. cit., s. 151-7.

[39]             H. J. W. Drijvers.- op. cit., s. 158.

[40]             A. Schimmel.- Mystical dimensions, s. 181.

[41]             Zikreden J.-P. Roux.- La dance chamanique de l’Asie Centrale, in Les dances sacrées, s. 288.

[42]             M. Eliade.- Le chamanisme, s. 80.

[43]             J.-P. Roux.- op. cit., s. 289.

[44]             Bu konuya “Giyim ve Dokuma Teknikleri” cildinde değineceğiz.

[45]             J.-P. Roux.- op. cit., s. 298 ve M. And,- Oyun ve bügü, s. 88-9.

[46]             M. And.- op. cit., s. 89.

[47]             ibd., s. 115.

[48]             Burkan, Uygurcada “buddha”, yani bu dinin kurucusunun unvanıdır. Bur, Hintçe buddh(a) sözcüğünün Çince telaffuz şekli olup kan dahi “hükümdar” veya “ilâh”ı ifade etmektedir. “Burkancı”, “Buddhist” yerine suni olarak kullanılmıştır. Ş. Tekin.- Uygur edebiyatının meseleleri, in Türk Kültürü Araştırmaları II/1-2, 1965, s. 28.

[49]             ibd., s. 32-3.

[50]             F. Köprülü’den naklen S. K. Karaalioğlu, op. cit., s. 43.

[51]             S. Uludağ.- op. cit., s. 219-21.

[52]             A. Gaur.- Les dances sacrées en Inde, in Les dances sacrées, s. 339-40.

[53]             ibd., s. 317-9.

[54]             N. Pekolcay.- İslâmî Türk edebiyatı I, İst. 1967, s. 252. Zikreden S. Uludağ, op. cit., s. 221-2.

[55]             W. Simson.- op. cit., s. 164.

[56]             İlyada XXIII/6-13.

[57]             Iphigénie à Aulis (Euripides), 1478.

[58]             W. Simson.- op. cit., s. 139.

[59]             J.-P. Roux.- La dance chamanique de l’Asie Centrale, s. 300.

[60]             F. Köprülü.- Abdal Musa, s. 201.

( * )Site yönetimi tarafından eklenen başlık, bağlantı ve içerikler – bu içerikler kitabın orjinalinde yoktur okuma kolaylığı için site yönetimi tarafından eklenmiştir.